宗肖君 胡凡剛

紅色的抗戰(zhàn)歷史，不僅是激勵(lì)當(dāng)代中國人奮勇向上、艱苦奮斗的珍貴遺產(chǎn)，同時(shí)也是影視界取之不盡的題材資源。在山河破碎之際，中華民族涌現(xiàn)了一批批仁人志士，他們?cè)谧鎳母鱾€(gè)角落，以自己的智慧與勇氣奏響了一曲曲的生命贊歌。2018年5月4日，影片《香港大營救》在全國上映。該片講述了被茅盾先生稱為“抗戰(zhàn)以來最偉大的搶救”的一段歷史往事——在1941年香港淪陷后，日軍展開全面追捕，東江縱隊(duì)在兩百多天中秘密營救了滯留于香港的數(shù)百名文化人士。《香港大營救》由曾創(chuàng)作《留守孩童》《一百萬》的著名導(dǎo)演劉一君執(zhí)導(dǎo)，成泰燊、顏丙燕等戲骨主演。作品真實(shí)還原了當(dāng)時(shí)的香港區(qū)域風(fēng)貌，采用獨(dú)具創(chuàng)意的院線雙軌發(fā)行方式，在以大量細(xì)節(jié)深刻有力地呈現(xiàn)了亂世的顛沛流離、日軍的兇殘狡猾、革命者的不畏生死以及知識(shí)分子的錚錚鐵骨之余，又結(jié)合了商業(yè)大片的敘事邏輯，以全景式的格局、群像式的演繹聚焦了這段家國往事，給予觀眾震撼的愛國主義教育，并啟發(fā)了未來的主旋律電影。

一、 全景式的大格局呈現(xiàn)

抗日題材的作品，往往是嵌入在宏大的戰(zhàn)爭敘事主題與背景之中，要理解《香港大營救》，首先就要看它所嵌入的敘事背景。1941年底，日軍展開了對(duì)美國的珍珠港行動(dòng)，第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)，且隨即占領(lǐng)了香港并進(jìn)行一系列驅(qū)逐與捕捉活動(dòng)，生靈涂炭，民不聊生。在那個(gè)年代，知識(shí)分子的數(shù)量是極其有限的，文明的任務(wù)由他們承接著，文化不亡，民族就沒有真正的滅亡。營救這數(shù)百名文化界人士，相當(dāng)于一次拯救中國傳統(tǒng)文化與精神文明的偉大行動(dòng)。只有從這個(gè)意義上，才能真正看懂這段波瀾壯闊的歷史往事，了解《香港大營救》這部作品的敘事主題與價(jià)值取向。

香港抗日是我國抗日史的重要組成部分，人們也曾將視線聚焦在此處，并拍攝了相關(guān)作品，《香港大營救》的獨(dú)特之處就顯現(xiàn)在其全景式的大格局呈現(xiàn)方式。以香港為背景的抗日作品有許多，但這些故事大多都將目光放在局部或個(gè)體上，沒有一個(gè)全景式的概覽。如電影《游擊進(jìn)行曲》，講述了在局部戰(zhàn)場內(nèi)游擊隊(duì)長與日寇斗智斗勇的故事;又如同樣涉及到文人遷移背景的電影《明月幾時(shí)有》，更像是借故事而講述香港的本土史，沒有將其與更大的歷史空間相聯(lián)系。這使得作品未免有些小家子氣，不能夠真正地說明個(gè)人與國家間生死與共的親密關(guān)系與天下興亡匹夫有責(zé)的家國情懷?！断愀鄞鬆I救》的不同之處在于，它以香港為舞臺(tái)，但又跳脫了香港這一敘事舞臺(tái)，呈現(xiàn)出大格局的敘事結(jié)構(gòu)。這一敘事結(jié)構(gòu)，使得它不僅僅圍繞著營救這一任務(wù)而展開敘事，還能借由營救任務(wù)以小見大，充分展現(xiàn)中國人的堅(jiān)韌不拔與抗戰(zhàn)必然勝利的信心。

影片的全景式大格局體現(xiàn)為，它不僅將目光聚焦在這一場營救活動(dòng)之中，還穿針引線般展示了淪陷中的香港的生活圖景。在影片的開場中，舊日紀(jì)錄片式的熒屏特效將人們帶回那段火與血的歲月，有力的構(gòu)圖與快速的剪輯帶出了具有巨大信息量的日軍肆掠當(dāng)?shù)氐挠跋?，悲涼的背景音與呼喊聲展示了敵人的暴行。從農(nóng)民到教授，從普通士兵到高級(jí)將領(lǐng)，從碼頭到夜總會(huì)，形形色色、方方面面的生活圖景在開場被裹挾著呼嘯而出，這是一場無聲的愛國主義教育，又提示了觀眾這一秘密營救任務(wù)之艱巨、決策之偉大。在此基礎(chǔ)上，影片運(yùn)用了商業(yè)作品的敘事邏輯，圍繞角色設(shè)計(jì)了激烈的動(dòng)作戲和漂亮的大場面調(diào)度，豐富的細(xì)節(jié)與火爆的觀看感受都令觀眾改變了對(duì)于主旋律電影的傳統(tǒng)認(rèn)知。

當(dāng)然，限于經(jīng)費(fèi)，影片在某些地方未能更為準(zhǔn)確地還原當(dāng)時(shí)的生活面貌，在道具上也有些許差錯(cuò)，但劉一君導(dǎo)演已經(jīng)將人們內(nèi)心深處最重要的不屈精神完整而傳神地體現(xiàn)在了銀幕上，滿溢于熒幕的是抗戰(zhàn)時(shí)期大批仁人志士的錚錚鐵骨與愛國豪情，是中國人直面淋漓鮮血的勇氣與執(zhí)著。主體基調(diào)的高昂搭配真實(shí)可感的情感情緒，共同使根植于時(shí)代大舞臺(tái)的演繹變得純粹。同時(shí)，在這一全景式的大格局視域下，群像式的人物傳奇演繹更描繪了抗日戰(zhàn)爭中蕓蕓眾生的心靈轉(zhuǎn)變，微觀聚焦的影像處理細(xì)膩而不失大氣、溫情而不失豪邁。

二、 群像式人物的傳奇演繹

在《香港大營救》中，作品在遵循商業(yè)敘事的基礎(chǔ)上，擺脫了過往主旋律作品人物臉譜化與符號(hào)化的慣例，沒有試圖去拔高正面人物，而是賦予其有血有肉的人物背景與富有戲劇沖突感的行為動(dòng)機(jī)，同時(shí)也沒有刻意地弱化日軍的戰(zhàn)斗力，使得日軍與主角群的角力更為緊張刺激，提升了作品的商業(yè)性。在這一基礎(chǔ)上，作品實(shí)現(xiàn)了人物的真實(shí)化與生活化的塑造，使人物形象更為立體，也讓愛國情懷更打動(dòng)人心。除此之外，電影在圍繞營救任務(wù)敘事的同時(shí)，突破了臉譜化與功能化角色的慣例，通過豐富人物背景、強(qiáng)調(diào)人物的心靈轉(zhuǎn)變歷程，以群像的方式描繪了不同階級(jí)的同一愿景與傳奇故事。

影片描繪了以主角為核心的人物群在事件中的一系列轉(zhuǎn)變，得益于歷史性題材的優(yōu)越性與演員的精益演技，角色群在亂世中的內(nèi)心掙扎與道德升華給觀眾帶來了極大的情感震撼。在影片中，有三個(gè)人物的心靈轉(zhuǎn)換強(qiáng)烈地吸引了觀眾的眼球。其一是主角偉強(qiáng)，作為東江縱隊(duì)這次營救任務(wù)的總指揮，他起初抗擊日軍的目的，是因?yàn)槿哲姷那致允沟盟c妻子不得不在戰(zhàn)亂中分離，家恨讓他開始時(shí)不能完全理解自己的任務(wù)，只是為了打擊日軍。但他后來發(fā)覺，唯有國家的興盛才有小家的平安，他脫離了單純的仇恨而轉(zhuǎn)向奉獻(xiàn)與犧牲。與偉強(qiáng)相同的是香港本地混混潘葆荃，原先是取人錢財(cái)、為人消災(zāi)，但在行動(dòng)中受大家感染，面臨生死抉擇之際，他希望大家相信他同樣作為中國人的靈魂。與這二位不同的是，南華報(bào)社王雅堂最先投靠了日本人，協(xié)助日本人刊登相關(guān)信息，但在生命最后一刻，他恍然醒悟，以自己的生命保護(hù)了眾人成功逃離。除了這三位以外，還有許多其他人物，他們都在這場國難中感悟人生、升華靈魂。盡管影片未能在限定時(shí)間中完整地將人物群的故事一一托出，部分內(nèi)容也略有矯揉造作和跳躍等不合理之處，但影片在其力所能及的范圍里，以全景式的視角，試圖盡可能的囊括不同階級(jí)與出身的人物，共同表現(xiàn)他們不變的愛國之心。

電影《香港大營救》在全景式大格局的視域下，采用了群像式的方式，以生活化與真實(shí)化的人物塑造手法展示了不分階級(jí)的愛國情懷。在嚴(yán)肅的題材下，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了商業(yè)化處理，在寓教于樂的同時(shí)，增強(qiáng)了作品的娛樂性，又吸引了觀眾的目光，增進(jìn)了人們對(duì)愛國主義敘事的興趣。雖然作品在部分轉(zhuǎn)折處略顯凌亂，人物在登場初期的特征不夠鮮明，但作品在基調(diào)上牢牢把握，在具體細(xì)節(jié)上適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行了夸張與傳奇化地處理，且將槍戰(zhàn)、諜戰(zhàn)等元素融入其中，這一舉措不僅無損于這部作品的紅色光輝，還更好地展示了革命的浪漫主義情懷。

三、 愛國主義敘事的當(dāng)代啟示

《香港大營救》以商業(yè)電影的方式，對(duì)故事情節(jié)、人物塑造與愛國主義敘事進(jìn)行了打破傳統(tǒng)的顛覆，較為成功地將現(xiàn)代商業(yè)邏輯與主旋律電影結(jié)合在了一起。通過這一結(jié)合，主旋律電影搖身一變，在兼顧商業(yè)性的同時(shí)，更好地發(fā)揮了自己作為意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)媒介的作用，使得愛國主義教育更容易進(jìn)入觀眾的內(nèi)心之中。這種改革與變化，是當(dāng)代主旋律電影面臨商業(yè)轉(zhuǎn)型的必經(jīng)之路，不僅《香港大營救》如此，《建黨偉業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等近年來大熱的影片同樣如此。可以說，這種兼顧商業(yè)性的作法是現(xiàn)代主旋律電影的基本潮流與方向，《香港大營救》聚焦局部事件，由點(diǎn)到面，對(duì)現(xiàn)今的主旋律電影創(chuàng)作有重大的啟示意義。

首先，對(duì)于一部主旋律電影而言，其首要任務(wù)是意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)與歷史的教育。當(dāng)今社會(huì)的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)不同于過去，更側(cè)重于由下到上的機(jī)制，這意味著主旋律價(jià)值觀的宣傳應(yīng)貼合人民群眾的心理，消除政治與日常之間的隔閡，避免觀眾在觀影過程中產(chǎn)生困惑與抵觸的情緒。同時(shí)，主旋律電影多取材于現(xiàn)實(shí)歷史，尤其是開始于20世紀(jì)初中國共產(chǎn)黨可歌可泣的革命運(yùn)動(dòng)，這要求主旋律電影應(yīng)當(dāng)充分尊重歷史，不僅要深入掌握歷史人物的行為動(dòng)機(jī)與內(nèi)心世界，更要深挖歷史，詮釋民眾的革命熱情之緣由。

其次，在完成意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)與歷史教育的既定任務(wù)下，主旋律電影作為面向市場的商業(yè)作品，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)了解現(xiàn)代商業(yè)影片的基本創(chuàng)作規(guī)律，不僅在內(nèi)容上，同時(shí)在宣傳上，都要考量電影產(chǎn)業(yè)的特殊性，使得愛國主義敘事能夠真正地進(jìn)入市場之中，獲得觀眾的認(rèn)同。這要求制作者仔細(xì)觀察觀眾的心理世界與審美情趣，在故事結(jié)構(gòu)上要有緊湊的起承轉(zhuǎn)合，場面能夠引發(fā)觀眾興趣，人物塑造上要真實(shí)可信，不局限于描繪英雄人物或大人物，而是以群像式的方式將每一個(gè)以自己微弱的力量參與時(shí)代浪潮的小人物表現(xiàn)出來。在人物刻畫上，要擺脫臉譜化與符號(hào)化的傾向，做到真實(shí)客觀。同時(shí)，在具體的情節(jié)上，作品可以適當(dāng)?shù)夭扇】鋸埣皞髌婊奶幚矸绞剑娪安⒎羌o(jì)錄片，也并非歷史教科書，適當(dāng)?shù)氖д媾c夸大并不會(huì)有損其藝術(shù)性。制作者不必拘泥于完全地還原，而是應(yīng)當(dāng)在尊重基本史實(shí)的角度上，對(duì)于模糊之處能夠充分地發(fā)揮自己的想象力，并結(jié)合現(xiàn)代的電腦制作技術(shù)，形成故事化的處理，增進(jìn)可看性與商業(yè)性。

電影《香港大營救》基本是按照以上兩點(diǎn)進(jìn)行的相關(guān)處理。影片在尊重客觀事實(shí)的前提下，從人物刻畫、情節(jié)構(gòu)造等方面都進(jìn)行了一定的夸張化處理。盡管在影片中有部分場景顯得過于夸張，但也保留了場面的可看性。所以，《香港大營救》對(duì)于主旋律電影的發(fā)展具有一定的啟示意義，既完成了主流意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)，又能滿足觀眾的觀影需求，進(jìn)行了愛國主義教育，傳遞了正能量。

結(jié)語

《香港大營救》作為一部歷史題材的主旋律影片，講述了東江縱隊(duì)營救滯留于香港的文化界人士，為中華文明保存文脈的時(shí)光往事。時(shí)光匆匆，距離東江縱隊(duì)這段可歌可泣的故事已然過了數(shù)十年，昔日遭受鐵蹄侵蝕的國家，經(jīng)過數(shù)代人篳路藍(lán)縷、艱苦卓絕的奮斗而有了湛然一新的面貌，從而屹立于世界民族之林。鑒古追今，先輩的努力得到了回報(bào)，今日的我們有義務(wù)將這份責(zé)任繼續(xù)傳承下去，這是這部影片的意義之所在，也是影片給予我們最大的啟示。

當(dāng)然，《香港大營救》在某些地方還稍顯不足。例如，影片在整體時(shí)間分配上，日軍的比例稍顯突出，而相對(duì)的主角群的比例顯得不足。這樣一來，某些人物的轉(zhuǎn)變?nèi)狈軓?qiáng)的說服力，像是一個(gè)生造出來的樣板。同時(shí)，日語、廣普、普通話、廣東話等語言的頻繁切換多少為觀影體驗(yàn)帶來不適，不熟悉的語言會(huì)引起大腦注意力的轉(zhuǎn)移，這使得觀眾感覺到出戲，無法很好地沉浸在觀影之中。除此之外，某些道具的錯(cuò)誤多少也有不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪^失。盡管如此，瑕不掩瑜，我們不應(yīng)對(duì)影片苛責(zé)過多，《香港大營救》能夠以寓教于樂的敘事方式使得觀眾了解這段往事，融合了思想性與時(shí)代性，兼顧了主流價(jià)值觀與商業(yè)性，以影像化的方式呈現(xiàn)歷史，滿足了觀眾的觀影需求與審美趣向。這就是影片《香港大營救》的價(jià)值之所在。