徐爽　袁銘澤

“電影作為一種極其復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，能夠集中反映出時(shí)代和社會的信息，傳達(dá)出民族文化心理的嬗變、時(shí)代觀念的更迭和社會意識的變化。”[1]德國學(xué)者克拉考爾認(rèn)為：“電影提供了過去某個(gè)時(shí)期社會內(nèi)部運(yùn)作的精確反映。”[2]“他們能夠反映出大眾欲望和集體無意識，也就是具有社會性和時(shí)代性的‘深層集體心理。所謂‘深層集體心理，其實(shí)就是一定歷史時(shí)期的心理現(xiàn)象?！盵3]

電影創(chuàng)作者如何通過影像文本反映現(xiàn)實(shí)，不僅體現(xiàn)其個(gè)人的審美能力與敘事造詣，更為重要的是闡述出對時(shí)代現(xiàn)象的思考脈絡(luò)，以及對社會現(xiàn)實(shí)的透視觀察。青年導(dǎo)演無疑代表著新生代電影創(chuàng)作者的集體心理，其中，80后學(xué)院派導(dǎo)演忻鈺坤的電影作品《暴裂無聲》，基于對現(xiàn)實(shí)題材的挖掘與創(chuàng)作，描繪出一幅當(dāng)代中國城鄉(xiāng)現(xiàn)代化進(jìn)程中二元對立的現(xiàn)實(shí)圖景。影片通過敘述“啞巴”張保民尋子以及煤礦廠老板昌萬年和律師徐文杰涉嫌的經(jīng)濟(jì)案件，深刻揭露當(dāng)代中國階層對立、剝削矛盾、底層失語的社會癥候。忻鈺坤導(dǎo)演在影片中構(gòu)建了一系列視覺直觀的影像符號，通過書寫符號之間象征和隱喻的涵義關(guān)系，表達(dá)出青年電影創(chuàng)作者對于中國社會不同群體深層集體心理的體察和關(guān)切。

一、 塔型陳設(shè)：階層對立與利益沖突

根據(jù)社會階層結(jié)構(gòu)分析理論，“‘金字塔形（三角形）社會結(jié)構(gòu)賦存于古今中外的社會中……實(shí)際上它是涵蓋農(nóng)業(yè)文明以降的文明社會中，構(gòu)成了人在政治、經(jīng)濟(jì)、社會地位的階梯式差異，成為上小下大的‘金字塔形（三角形）結(jié)構(gòu)?！盵4]“現(xiàn)階段中國社會階層結(jié)構(gòu)的發(fā)育存在區(qū)域不均衡性。越是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的中西部地區(qū)，社會階層結(jié)構(gòu)越簡單，越具有傳統(tǒng)社會的特點(diǎn)，即金字塔型……這種區(qū)域不均衡性已經(jīng)日益顯得與國家現(xiàn)代化建設(shè)的需要不適應(yīng)。”[5]《暴裂無聲》中出現(xiàn)了兩個(gè)視覺相近的影像符號，即片頭張保民之子張磊堆成金字塔形的石塊，以及昌萬年辦公桌上的金字塔擺件。影片以“金字塔”式的影像符號開啟了對社會階層的觀察和思考，通過將片中主要人物劃分出涇渭分明的三個(gè)階層，展示出弱肉強(qiáng)食的社會生態(tài)和“環(huán)環(huán)相暴”的階層關(guān)系。

影片以2004年礦產(chǎn)開發(fā)大幅滲透中國北方村鎮(zhèn)為敘事語境，這個(gè)設(shè)定正是源于導(dǎo)演個(gè)人的成長經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)。忻鈺坤出生于有著“草原鋼城”“稀土之都”之稱的內(nèi)蒙古包頭，2004年前后適逢當(dāng)?shù)氐V產(chǎn)開發(fā)活動的高潮，在暴利誘惑下，一系列產(chǎn)業(yè)亂象隨之而來。忻鈺坤少年時(shí)期親眼所見炸山開礦，“‘一片白色的煙霧，煙霧散去后，很高的山，只剩一半了。這么多年來，這一畫面一直在他腦海中揮之不去，當(dāng)他想要拍一部自己的電影時(shí)，炸山、開礦這些他從小到大最熟悉的事便成為首選。”[6]影片主要圍繞張保民、昌萬年和徐文杰三個(gè)人物展開敘事，基于三人不同的經(jīng)濟(jì)水平和社會資源，以及各具特征的階層行為，對應(yīng)劃分出底層人民（產(chǎn)業(yè)工人及待業(yè)人民）、攫利階層（私營企業(yè)主）和中產(chǎn)階層（專業(yè)技術(shù)人員）[7]①三個(gè)界限清晰的社會階層，演示出商品經(jīng)濟(jì)語境下的中國社會“食物鏈”。

自上而下進(jìn)行劃分，首先是金字塔的頂端，攫利階層的代表昌萬年，即當(dāng)?shù)孛旱V集團(tuán)的利益既得者，他并不直接從事勞動生產(chǎn)，而是用金錢、權(quán)勢等手段操控利益流向。同時(shí)昌萬年?duì)奚h(huán)境資源和掠奪個(gè)體勞動成果的“征服、奴役、劫掠、殺戮”[8]的資本積累行為，是攫利階層“運(yùn)用直接暴利手段和殘酷剝削手段，剝奪生產(chǎn)者，使小生產(chǎn)者同生產(chǎn)資料、生存資料相分離”[9]的資本積累典型手段，反映了新世紀(jì)以來部分工業(yè)企業(yè)家的涸澤而漁、槌骨瀝髓的集體行為。其次是金字塔的中間層，中產(chǎn)階層的代表徐文杰，即幫助昌萬年進(jìn)行經(jīng)濟(jì)活動甚至經(jīng)濟(jì)犯罪的律師，以模糊曖昧的橋梁身份游走于攫利階層和底層人民之間。作為攫利階層的幫兇和共犯，其立場和遭遇影射了中產(chǎn)階層在社會現(xiàn)代化演進(jìn)中的淪陷——商品時(shí)代知識分子的變節(jié)，是利益至上的大環(huán)境中道德與法治的腐壞。最后是金字塔的底端、底層人民的代表張保民，作為一名完全依賴販賣體力勞動勉強(qiáng)維持溫飽的煤礦工人，他不僅被昌萬年和徐文杰的壓榨和欺騙，亦被同村村民的孤立和出賣。張保民并不是社會特例，恰恰相反，他腹背受敵、孤立無援的尋子之路揭露了在空前活躍的商品經(jīng)濟(jì)下，社會底層只能充當(dāng)資本擴(kuò)張犧牲品的現(xiàn)實(shí)真相。

影片鑄造了一組縱橫交錯(cuò)的敘事連環(huán)：作為社會弱勢群體的張保民因?qū)ぷ酉蛑皇终谔斓拇笊倘瞬f年追討真相，同時(shí)昌萬年妄圖以綁架幼女來要挾掌握其多重罪證的代理律師徐文杰，而張、徐二人因徐文杰女兒意外獲救而達(dá)成短暫聯(lián)合又以分道揚(yáng)鑣終結(jié)，三者間原本相對簡單的利益關(guān)系演變?yōu)椤碍h(huán)環(huán)相暴”的根本對立。階層壁壘的突破源于利益矛盾的深重積壓：攫利階層和中產(chǎn)階層掌握了絕大部分的物質(zhì)財(cái)富、社會資源和民間話語，導(dǎo)致底層人民群體的基本權(quán)利難以實(shí)現(xiàn)，后者為了保護(hù)僅有的生存希望，即子女后代，被迫展開孤注一擲的反抗，也掀起了一連串的蝴蝶效應(yīng)——經(jīng)濟(jì)利益喪失、社會地位崩塌、權(quán)力場域倒戈等。利益分配在社會轉(zhuǎn)型期的重新洗牌，是遵循慣性繼續(xù)兩極分化還是開啟更為健康平衡的新局面，影片用“環(huán)環(huán)相暴”對這一現(xiàn)實(shí)議題展開追問與反思。

《暴裂無聲》以塔型影像符號指涉各具特性的階層行為和階層關(guān)系，隱喻了利益分配失衡導(dǎo)致的階層矛盾激化的社會癥候。資本和資源占有率的鴻溝導(dǎo)致社會顯現(xiàn)出金字塔式的組織結(jié)構(gòu)和權(quán)力圖騰，并且形成了倚強(qiáng)凌弱的食物鏈關(guān)系。導(dǎo)演對家鄉(xiāng)曾經(jīng)凸顯的社會現(xiàn)象進(jìn)行考察與挖掘，以此為鏡映照出當(dāng)前處于高速發(fā)展和急劇轉(zhuǎn)型的中國社會，承接改革開放頗具成效的發(fā)展盛況，在逐漸融入全球化經(jīng)濟(jì)格局的過程中，面臨著建設(shè)根基不穩(wěn)、貧富差距過大、生產(chǎn)關(guān)系落后等現(xiàn)實(shí)窘境。在資源環(huán)境與經(jīng)濟(jì)效益的爭奪中，潛伏著深重復(fù)雜的利益沖突，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于勞動成果分配不合理及社會階層固化、階層對立的隱憂。

二、 狩獵游戲：剝削矛盾與暴力對峙

弗洛伊德提出了人的本能區(qū)分：“生的本能是建設(shè)的，而死的本能是破壞性的?！盵10]死的本能反映出人類潛意識對于死亡恐懼的紓解和暴力欲望的釋放?！侗┝褵o聲》中大量呈現(xiàn)了“暴力行為”，以此管窺片中主要人物的欲與懼。用暴力探究人類潛意識中“死”的本能，是忻鈺坤導(dǎo)演電影作品中較為突出的藝術(shù)堅(jiān)持。在令2015年華語電影市場驚艷的導(dǎo)演處女作《心迷宮》中，忻鈺坤用誤殺、燒尸、轉(zhuǎn)移棺材等詭譎情節(jié)，刺激觀眾對死亡和暴力產(chǎn)生聯(lián)想活動。而作者意識和影像技術(shù)更加成熟的《暴裂無聲》更是將“暴力”濃縮成具象的影像符號，其中以“弓箭”和“羊”最具突出代表性。弓箭的狩獵屬性古已有之，“原始氏族部落之間為了爭奪諸如草場、水源等生存空間，不斷地發(fā)生爭斗，于是原來用于狩獵和農(nóng)耕生產(chǎn)的弓箭等工具就變成了殺傷性武器”[11]。在狩獵活動中代表主動侵略的弓箭，象征狩獵行為的發(fā)起者和主宰者，在影片中意指資本家的剝削屬性，對應(yīng)巧取豪奪、目無王法的礦業(yè)集團(tuán)董事長昌萬年;而代表被侵略的羊，作為弱小、圈養(yǎng)、待宰的食草動物，在影片中指代底層人民的被剝削者身份，對應(yīng)窮困潦倒、力量微薄的礦工張保民?！肮焙汀把颉敝g的狩獵關(guān)系，正是昌萬年和張保民之間剝削矛盾的側(cè)寫，突出表現(xiàn)為昌萬年強(qiáng)行征收張保民的煤礦使用權(quán)，以及昌萬年誤殺張保民兒子并藏尸洞穴的罪惡行徑，由雙方不同形式的暴力行為展開影像敘述。

在影片中，昌萬年全程展現(xiàn)著自己的暴力施壓，影片通過烹食羊肉、財(cái)富掠奪、獵殺羊羔并誤殺孩童等一系列殘暴行徑的疊加，表現(xiàn)出昌萬年作為剝削者的貪婪無情，以及極強(qiáng)的攻擊性和征服欲。在對昌萬年人物形象的塑造上，導(dǎo)演采用了明顯風(fēng)格化的影像語言，例如昌萬年在巨大空曠的房間里獨(dú)自大快朵頤，并用特寫鏡頭聚焦羊肉色澤飽和的生冷質(zhì)感和切肉機(jī)器兵不血刃的刀起刀落，營造出一種機(jī)械時(shí)代尖銳冷酷的氛圍，帶來視覺感官上的強(qiáng)烈不適，使昌萬年殘忍嗜血的形象躍然銀幕之上。而昌萬年面對商業(yè)對手以“吃素不吃肉”的理由謝絕進(jìn)餐時(shí)回應(yīng)道：“羊也吃素?！睂Ψ奖茸鞲懈嵫颍园缘佬U橫姿態(tài)吞食他人財(cái)富的貪婪欲望顯露無余。隨著故事的深入，可以看出，昌萬年行事風(fēng)格咄咄逼人、手段殘忍粗暴。他豢養(yǎng)了一群打手嘍啰作為暴力武器，專門為集團(tuán)的經(jīng)濟(jì)活動實(shí)施暴力搶奪和打壓。而昌萬年強(qiáng)勢欺壓、征服弱小的剝削本性更為赤裸的體現(xiàn)在他對狩獵的癡迷。一方面，昌萬年的辦公室陳列著大量野生動物的頭顱、皮毛、犄角等標(biāo)本，更擁有專業(yè)的狩獵弓箭和狩獵場地。狩獵游戲成為昌萬年在金錢、勢力獨(dú)霸一方后尋求的另類生活刺激，享受尸骨陳列的壓抑和陰暗廣而告之他對弱勢群體近乎病態(tài)的征服欲。另一方面，正是由于扭曲的自我膨脹，在他得知徐文杰為他辯護(hù)成功并能夠繼續(xù)逍遙法外后，竟得意忘形的隨機(jī)射殺當(dāng)?shù)卮迕袢︷B(yǎng)的羔羊，更因此誤殺了張保民的兒子張磊，而這一事件也成為昌萬年與張保民之間剝削關(guān)系的核心矛盾，并直接引發(fā)了張保民在片中的主要任務(wù)——尋子。財(cái)富的聚集是否能夠相應(yīng)地提高人的思想境界和道德修養(yǎng)，在浮躁的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，答案顯然是否定的。操縱資本、制造暴力、犧牲弱小，更不用提對資源環(huán)境的毀滅，是中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程中一部分企業(yè)家典型的經(jīng)營手段。昌萬年式的企業(yè)家并不是異類，“中國私營資本原始積累作為資本積累的特殊，也不可能不包含資本原始積累一般，或多或少帶有資本原始積累的血腥味兒”[12]。

張保民應(yīng)對昌萬年野蠻壓制的一系列應(yīng)激反應(yīng)，則體現(xiàn)出他作為被剝削者的暴力宣泄——缺乏生存資料、亡命般的奔逃、重復(fù)打斗動作……是對張保民弱勢、無助和重壓的身體注解。張保民是底層煤礦工人，妻病子幼，因性格執(zhí)拗被村民排擠，沖動行事戳瞎他人又令原本貧困的家雪上加霜，而兒子張磊的失蹤更是給張保民瀕臨崩潰的生活一記重?fù)?。多重困境之下，張保民的弱勢身份觸底反彈，用野蠻武力作為保護(hù)色，強(qiáng)勢對抗外界壓迫，試圖扭轉(zhuǎn)攻守關(guān)系——他作為資本、權(quán)力、階層重壓下的底層個(gè)體，只能被動地選擇以暴制暴。在尋找兒子的過程中，張保民自始至終都被各方勢力不斷追逐，在荒山與樹林中如“驚弓之羊”般不停奔走、尋覓、逃竄;同時(shí)，他又是暴力欲望的外化呈現(xiàn)者和暴力行為的承擔(dān)者，一以貫之的打斗習(xí)慣使這個(gè)“無聲”的人物用身體和生命展現(xiàn)“暴裂”——疾速裂變后的踐諾、抗?fàn)?、升華。底層人民面臨來自群體施壓、家庭責(zé)任和社會認(rèn)同的重重包圍，以及最深重的資本剝削，在長期被踐踏、被矮化、被拋棄后，只能用暴力習(xí)慣和暴力行為釋放內(nèi)心壓抑已久的憤恨和無奈。奔逃和對抗不僅體現(xiàn)了被獵者如同圈羊的無害本質(zhì)和逃生本能，也是底層群體經(jīng)歷壓迫后唯一可視的話語表達(dá)。

弓箭和羊這組二元對立的影像符號在影片中組成了進(jìn)食、狩獵、奔逃、打斗一系列影像活動，以強(qiáng)有力的視覺沖突和感官刺激達(dá)到影像形式上的碰撞與互動，激發(fā)觀眾用潛意識中死的本能體悟人物的暴力行為?！侗┝褵o聲》通過對階層屬性的觀察和暴力沖突的描繪，揭示了現(xiàn)實(shí)社會中資本家與勞動者日益尖銳的矛盾。當(dāng)產(chǎn)業(yè)進(jìn)化論逐漸演變成資本操縱的口號，企業(yè)管理也顯露出張牙舞爪的殘忍、攻擊性和征服欲。底層勞動者只能用透支身體換取財(cái)富，面對重重欺壓，少數(shù)人甚至用極端的暴力行為，宣泄深陷利益泥沼并在剝削矛盾中掙扎的悲憤。重工業(yè)時(shí)代已經(jīng)逐漸淡出中國社會的發(fā)展圖景，新興產(chǎn)業(yè)開啟了一個(gè)激變的中國，在信息、科技、服務(wù)等產(chǎn)業(yè)等的興起中，底層勞動者是否還會受困新一輪的壓制，這是影片用剛剛過去的十年給觀眾的提問，也是給予整個(gè)社會的警醒。

三、 失語之人：社會底層“沉默的憤怒”

《暴裂無聲》英文片名“Wrath Of Silence”直譯為“沉默的憤怒”，而“沉默”在本片中則以“失語”這一符號設(shè)置完成敘事表達(dá)?！笆дZ”是“一種在面臨工業(yè)化社會時(shí)所淤積的集體無意識的癥狀。面對表達(dá)與理解功能的喪失，人們的無助與困惑使他們艱辛地嘗試著各種辦法來尋求解脫之道，卻忘了‘失語的起因是由于當(dāng)事人眼的遮蔽、腦的困惑以及心的迷失”[13]。影片中張保民、翠霞和漢生三個(gè)人物，分別代表失去發(fā)聲欲望、失去發(fā)聲信息和失去發(fā)聲身份三種失語表達(dá)形式，集體表達(dá)著社會底層“沉默的憤怒”。

作為影片中“無聲”意象最主要的表現(xiàn)載體，張保民的失語體現(xiàn)在失去發(fā)聲欲望，意即并非不能說話而是不想說話。從翠霞口中可知，張保民早年和他人斗毆傷了舌頭，之后便不再說話。這不僅解釋了張保民不說話的原因，也反映了張保民長期被壓抑而形成暴躁、自閉、孤僻的性格。與此同時(shí)，因?yàn)樗芙^轉(zhuǎn)讓自己的煤礦使用權(quán)而和村民發(fā)生爭執(zhí)，并戳瞎丁海的眼睛，使得他在村里也失去了話語權(quán)。與原生環(huán)境的種種違和逼迫張保民遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)在外務(wù)工，原本處于弱勢地位的他更缺失了熟悉的發(fā)聲環(huán)境?？v觀整部影片，他一直主動或被動的、簡單粗暴的以身體對抗暴力，抑或四處奔逃對抗追捕，他已然喪失了心理層面與外界對話或解釋的功能，而是用相應(yīng)的暴力行為作出反應(yīng)。張保民只是一名普通的煤礦工人，在對抗昌萬年、周遭環(huán)境乃至整個(gè)社會時(shí)，他的話語已經(jīng)失效?；谛愿耜愐?、發(fā)聲環(huán)境和身份壓迫等因素，張保民放棄發(fā)聲而選擇用最直接的暴力表達(dá)自己的憤怒，暗示了底層人民的發(fā)聲權(quán)利在被持續(xù)忽視之后，只能用血肉之軀換取微薄的生存機(jī)會和人格尊嚴(yán)。

翠霞作為張保民的配偶，亦是片中唯一重要的女性角色，身患頑疾只能留守家中，她不僅代表了失去發(fā)聲信息的失語形式，也因其身體符碼傳達(dá)出十分豐富的隱藏信息。疾病限制了翠霞的活動范圍，她只能在家從他人的通風(fēng)報(bào)信中得知丈夫在外尋找兒子的消息，因此幾乎不掌握任何與真相有關(guān)、足以支撐其發(fā)聲的信息。此外，翠霞作為一個(gè)母親，其病弱狀態(tài)象征著人類生存發(fā)展的母體——生態(tài)環(huán)境，已經(jīng)到了病入膏肓且不可逆轉(zhuǎn)的境況，影片中翠霞水腫的身體、晦暗的面容、沙啞的聲音、孱弱的步履，無疑是鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境因煤礦開發(fā)已遭嚴(yán)重破壞的外化呈現(xiàn)。她的身體頑疾、性格軟弱和信息封閉，影射出在“金錢帝國”的大舉進(jìn)攻下原始自然環(huán)境的脆弱不堪和無能為力，亦是原本靠山吃山、靠水吃水的農(nóng)耕文明對“無以為繼”的焦慮和憤恨的“吶喊”。

影片中唯一知道張磊去向的是張保民仇家的兒子漢生，他是最后真相的揭曉者，同時(shí)也是失去發(fā)聲身份的失語者。通過影片中的些許敘事碎片可知，漢生可能目睹了這起命案的發(fā)生，但他并不具備說出真相的身份。作為年幼兒童，漢生不具有完整的法律身份表達(dá)信息，而智力或生理上的某種缺陷更使得他在片中表現(xiàn)出異于正常兒童的沉默寡言，例如用奧特曼面具偽裝自己的存在、用肢體語言表達(dá)情緒等。然而漢生卻一直在用自己的表達(dá)方式——模仿再現(xiàn)，向大人們“講述”張磊遇害的真相。亞里士多德曾說：人從孩提時(shí)代起就有模仿的本能，人和禽獸的區(qū)別之一就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的。而對于無法正常使用口語發(fā)聲的漢生，唯一能做的就是用肢體語言還原、拼貼出自己所看到的真相——見到徐文杰就模仿弓箭射擊，最后畫出張磊遇害過程。兒童是人類社會的未來，片中屬于底層人民的兩個(gè)兒童張磊和漢生，前者在一開始便被意外奪取生命，后者則在目睹命案后直接演示暴力活動。意外喪命和錯(cuò)誤學(xué)習(xí)，兩個(gè)兒童用無言的結(jié)局訴說著底層人民未來的悲情走向。

賦予人物無聲屬性是《暴裂無聲》最具標(biāo)示性的影像符號。失去發(fā)聲欲望、失去發(fā)聲信息和失去發(fā)聲身份，不同形式的失語主體集中于底層人民，是對底層人民心理和狀態(tài)的概括與反映?？死紶栔赋觯骸半娪霸诜从成鐣r(shí)所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理?！盵14]影片中底層人民的暴力、疾病和模仿，折射出他們的共同困境——生存艱難、地位微弱、話語失效，使他們成為失語的命運(yùn)共同體，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對底層群體權(quán)力被架空并無從宣泄的無奈與悲憫。

結(jié)語

《暴裂無聲》是導(dǎo)演忻鈺坤成長記憶的某種再現(xiàn)，通過塔型擺件、弓箭和羊、失語之人三組重要的符號負(fù)載了一幕幕極具現(xiàn)實(shí)主義特征的影像單元和故事情節(jié)，導(dǎo)引出階層對立、剝削矛盾和底層失語的社會癥候，凸顯了對利益矛盾、暴力沖突和集體憤怒的批判意味。影片通過影像符號的串聯(lián)針砭時(shí)弊，不僅體現(xiàn)了忻鈺坤作為青年導(dǎo)演的作者態(tài)度和美學(xué)追求、表達(dá)了其對社會現(xiàn)象和集體心理的認(rèn)知與評判，更是機(jī)鋒處處彰顯了創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實(shí)的責(zé)任關(guān)懷?！氨┝选迸c“無聲”皆是激變社會中身份各異的個(gè)體生命瀕臨崩潰、岌岌可危狀態(tài)的共同呈現(xiàn)和表述，亦是殘酷現(xiàn)實(shí)的標(biāo)記，而這正是忻鈺坤為影片意識形態(tài)的表達(dá)賦予的一個(gè)特定的意義層面，也是他對于自身和時(shí)代生命體驗(yàn)的一種詮釋方式。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：163-164.

[2][14]（美）羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].北京：中國電影出版社，1997：201-211.

[4]吳昭謙.“金字塔型”社會結(jié)構(gòu)的機(jī)理特征及其“慣性”探源[J].合肥教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（3）：16-19.

[5]陸學(xué)藝.當(dāng)代中國社會十大階層分析[J].學(xué)習(xí)與實(shí)踐，2002（03）：55-63，1.

[6]袁云兒.用“無聲”擲出雷霆之力[N].北京日報(bào)，2018-04-05（008）.

[7]陸學(xué)藝.當(dāng)代中國社會十大階層分析[J].學(xué)習(xí)與實(shí)踐，2002（3）：55-63，1.

[8]資本論（第1卷）[M].北京：人民出版社，2004：821.

[9][12]樊秋瑩.我國私營資本原始積累“原罪”辨析[J].當(dāng)代經(jīng)濟(jì)研究，2008（1）：35-37.

[10]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我[M].上海：上海譯文出版社，2011：2.

[11]劉麗.考古視野下的青海古代冷兵器象征符號[J].青海社會科學(xué)，2017（2）：209-212.

[13]胡夏.電影敘事結(jié)構(gòu)中的“失語”形象——以楊德昌影片《一一》為例[J].大舞臺，2015（10）：112-113.