在攝影界，1990年代以來我們經(jīng)歷的時期已經(jīng)呈現(xiàn)出兩個顯著的特點：一是憑借“對傳統(tǒng)的敏銳感覺”，以影像來追求世界的真實；另一個是依據(jù)“新的自我意識”，探究攝影的真諦并闡明藝術(shù)的主張。前者忠實于傳統(tǒng)的攝影技法和拍攝手段以獲取屬于這個時代的直觀真實的影像，并通過體現(xiàn)社會公眾意志的方式，使攝影成為一種有力量的媒介，深入地作用于具體事務(wù)并參與社會的進步和改造；而后者則借助于繪畫、雕塑、表演和行為藝術(shù)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，將創(chuàng)作者對現(xiàn)實和歷史的諸多看法通過攝影的方式予以呈現(xiàn)；在這一類影像中，攝影作為非唯一性的技術(shù)手段存在，但在最終仍以攝影作品的方式出現(xiàn)。雖然它和前者一樣關(guān)注著當(dāng)下社會的諸多公共性問題，有些題材與國家、民族、歷史、文化等重大主題還更為切近和明確，但它明顯地附加了攝影者個人主觀意志的痕跡，透露出更多的個人思想與理念。

就攝影界的普遍認(rèn)識而言，前者可以歸類于紀(jì)實攝影的范疇，而后者則被確定為當(dāng)代攝影，而且主要是指那種在圖像含義上并不能一目了然，細(xì)細(xì)審讀卻頗費思量且可作深刻省思的作品；在名稱上，亦有觀念攝影、先鋒攝影、實驗攝影、前衛(wèi)攝影、新攝影等等多種稱謂。二者的區(qū)別還在于：前者以客觀化的直接記錄為手段，堅守了攝影的瞬間性、即時性和紀(jì)實特性，它所記錄的影像是人們在日常的生活中可見的，或者憑借公共記憶就能夠直接理解的；雖然影像對一系列社會深層問題的關(guān)注使得閱讀者的觀看，已經(jīng)越來越需要個人在文化上的積淀和對社會現(xiàn)實的了解作支撐，但是影像基于真實生活的記錄依然能在不同的讀者中獲得大致相當(dāng)?shù)墓缠Q。而后者以主觀表達的方式出現(xiàn)，影像不僅遠(yuǎn)離現(xiàn)實的生活場景，而且與大多數(shù)普通人的視覺經(jīng)驗、想象世界相隔閡，其超越常規(guī)的影像語言和影像所要表達的主題之間存在著遙遠(yuǎn)而曲折的距離。影像成了拍攝者眼中的世界，其本身有著強烈的理論化傾向。如：有的以特制的、極似真人（或動物）的木偶、石膏模型，組合成一定的場景以期“通過造作來敘述真理”；有的將拍攝者自己扮演作特定歷史條件下，或者歷史事件和神話傳說中的某一個人物，再置身于今日社會的背景中，營造出一種穿越了時空的文化寓意；有的借用美術(shù)史上的某一幅經(jīng)典名作，通過置換、搬移其中的人和物的方式嵌入新的時代元素，以戲謔、反諷的態(tài)度反思傳統(tǒng)，表達一種個性化的意見；有的用極端商業(yè)化的影像語言，營造一種艷俗的圖像效果，或者揉入時尚、商業(yè)、文化等多種元素，成為大眾文化和另類邊緣文化的圖解；還有的以拍攝電影的思路安排場景、動用演員，并截取其動態(tài)表演中最具闡釋意義的瞬間，或者以頗具戲劇性的細(xì)節(jié)場面，表達個人對于社會動蕩、政治運動和環(huán)境污染等問題的看法；有的表達夢境，有的展現(xiàn)幻覺，有的追溯記憶，有的只是記錄了一段屬于自己、但也可被無數(shù)人自我闡釋的意念……人們發(fā)現(xiàn)：作為照片的影像已經(jīng)越來越遠(yuǎn)離自己慣常認(rèn)知的水平，圖像之于我們的生活，已經(jīng)成為一件越來越艱難的觀看。

1990年代興起的當(dāng)代攝影藝術(shù)，其主要表現(xiàn)特征：一是在攝影主題上與中國社會轉(zhuǎn)型期各種問題與矛盾緊密聯(lián)系，攝影家或藝術(shù)家以此表達自身的觀點與主張；二是在作品理念上自覺與后現(xiàn)代理論、概念藝術(shù)以及裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式發(fā)生關(guān)系，追求更高層次的精神表達；三是歷史題材或者營造的歷史鏡像被賦予了強力的現(xiàn)實針對性，攝影圖像中蘊含的時空內(nèi)涵所折射的，是藝術(shù)的批判思想。而在圖像形態(tài)上，它明確借助了美術(shù)的經(jīng)驗與方法，呈現(xiàn)的方式是攝影，創(chuàng)作者的內(nèi)心卻是力圖偏離攝影的藝術(shù)；雖然這些作品與當(dāng)年郎靜山等民國攝影先驅(qū)們所塑造的畫意攝影風(fēng)格有著一脈相承的聯(lián)系，然而在圖像旨趣和美學(xué)價值追求上，二者又有著天壤之別——亦即求美與求真之別，其最大的特點在于針對現(xiàn)實的、歷史的問題給予了深切的關(guān)注和揭露。并且這種基于攝影美學(xué)的時代性拓展，業(yè)已成為中國攝影在藝術(shù)精進之途上的重要一脈，也喻示著中國攝影美學(xué)在當(dāng)代探索中所抵達的新境界。

作為觀念表達的行為藝術(shù)

起初，行為本身才是創(chuàng)作者藝術(shù)觀表達的目的所在；攝影則是現(xiàn)場的圍觀者之一，或者說是一名有幸在場的見證者，也或者，是作為行為藝術(shù)創(chuàng)作者的助手存在。隨后，二者的關(guān)系變得多元且復(fù)雜，但自始迄今，從事此類作品的創(chuàng)作者，大多為藝術(shù)家而很少是純粹的攝影家，并且即便有攝影家參與其中，他們也不屑于攝影家的稱謂而甘愿以藝術(shù)家自居。這里的稱謂之別，不只是前者的范疇更狹隘，而在于后者的涵義更具“藝術(shù)”的價值。

藝術(shù)家徐冰在1994年實施了一件行為藝術(shù)：周身印有英文字母的公豬在眾目睽睽之下完成了與全身印有中文的母豬的交配行為；在兩頭豬的身體下面，是近萬本打開了的中英文書籍。在1990年代國門洞開、西風(fēng)襲來之際，中國文化在渴望和無法阻擋的被動接受中，漸漸開始實施對西方的接納和對世界的融入，交流與沖突、被動與無奈，以行為藝術(shù)赤裸裸的方式予以了充分的顯現(xiàn)。時任新華社攝影記者的曾璜對此作了記錄，也讓這場時間短促的行為藝術(shù)表演，定格成對這一事件的長期呈現(xiàn)以及對這一觀念的持久表達；其《是通奸罪還是強奸罪？》的詰問，于審問中賦予觀看者以更多的內(nèi)省。彼時北京“東村”已經(jīng)成為藝術(shù)家的聚集地，觀念的觸碰以及不同藝術(shù)媒材的相互借鑒，使得攝影很快由單純的目擊者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，進而演變?yōu)樽罱K的呈現(xiàn)者——行為藝術(shù)的作品主角。呂楠的身份是攝影師，1995年他在“東村”邀請蒼鑫、高煬、祖咒、馬宗垠、張洹、馬六明等藝術(shù)家集體創(chuàng)作了《為無名山增高一米》這件作品，十一名全身赤裸的男女按照體重的順序，從下而上以3、2、1的人數(shù)遞減層層“裸疊”，體現(xiàn)了人與自然、男性與女性以及人與人之間互助共生的復(fù)雜關(guān)系。作為觀看主體的行為退而其次，照片成為行為藝術(shù)在公眾層面的持久的表達主體。

在這些行為藝術(shù)中，行為作為一樁藝術(shù)事件，起初是藝術(shù)家們看中的重點所在，但是最終，攝影作為一件作品對前者予以了替代并實施了廣泛的傳播。在攝影“喧賓奪主”的身份置換中，藝術(shù)家看到了原先意圖的局限以及攝影介入后的價值歸屬。當(dāng)行為處于進行時的狀態(tài)，它吸引關(guān)注，喚起重視，釀造輿論；此時，它是一樁藝術(shù)事件，亦可進展為一樁社會事件。但是畢竟，在行為實施的現(xiàn)場，有限的觀看者和受到局限的呈現(xiàn)時間，都決定了它是一件小眾行為的窄化傳播，也使它最終淪為一股易逝和難以保證本意流布的意念。觀念的凸顯與傳達，難以實現(xiàn)。但是攝影，雖然同樣只是在場的一名觀看者，但是這名觀看者將起承轉(zhuǎn)合的行為定格為一個更易理解的畫面，也將動態(tài)多義的過程凝固為一個可以確定意義的瞬間。更大的作用和改變還在于：它突破了時空的局限，將事件作為一件承載了觀念突破的藝術(shù)作品，進入了大眾傳播領(lǐng)域，進入期待更新也樂意改變的公眾世界——在觀念大于事實的照片中，圖像符號與指示符號的某些特征相互共存，但二者并非簡單的羅列或輕率的組合，而是具有極其關(guān)聯(lián)性的承續(xù)與重合。也可以說，世界存在的事實性證據(jù)與藝術(shù)家所提煉的感知性經(jīng)驗，在此重合；并且這種重合，與大多數(shù)知識者可以體悟的視覺境遇，保持著密切的貫通聯(lián)系。endprint

這種出離了傳統(tǒng)的攝影經(jīng)驗與觀看方式的新的攝影類型，因創(chuàng)作者日漸增多而漸成一股攝影現(xiàn)象。但它在很長時間里并未能獲得攝影界應(yīng)有的關(guān)注，相反倒是在藝術(shù)界引起了正面直視。島子等人于1997年在亞運村北京劇院策劃了“新影像：觀念攝影藝術(shù)展”；次年，朱其策劃的“影像志異——中國新觀念攝影藝術(shù)展”在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院畫廊展出。而在美術(shù)、攝影和文學(xué)之間多有涉獵的跨界學(xué)者劉樹勇于1997年9月在香港《現(xiàn)代攝影報》發(fā)表的系列攝影作品《權(quán)力》，將攝影史上的經(jīng)典名作通過重新命名而賦予其新的內(nèi)涵引起了業(yè)界的關(guān)注；在《權(quán)力——有關(guān)攝影觀念的對話》一文中，劉樹勇明確提出了“觀念攝影”這一新的圖像形態(tài)概念，從而使這一名稱漸次流行。該文在《中國攝影報》轉(zhuǎn)載后，立即引發(fā)了中國攝影界持續(xù)而深刻的討論。

如果說，從畫意攝影到紀(jì)實攝影，其圖像之美乃是對于世界的模仿性再現(xiàn)的話，那么當(dāng)代攝影中寄托了觀念的那些作品，就是富有啟示性的表現(xiàn)和創(chuàng)作。在這里，藝術(shù)家已經(jīng)考慮到了兩個要素，一是作品所要表現(xiàn)的對象，二是作品介質(zhì)獲得表現(xiàn)力的條件，唯有二者達成某種程度的默契，圖像對于觀念的再生行為，才能借由想象獲得創(chuàng)造。

作為調(diào)和之美的丑與崇高

中國當(dāng)代攝影的美學(xué)趨向，其中還包涵著文化發(fā)展中逐步認(rèn)識到的作為美的共同屬性，在圖像生產(chǎn)中彌漫。而在作品形態(tài)上，表象的美與丑與主題的深刻性之間，達成了一種奇異的共識。藝術(shù)家洪磊于1998年創(chuàng)作的《中國風(fēng)景》系列，取材于典型的中國江南園林環(huán)境，但圖像的效果卻是一副血腥殘暴的超現(xiàn)實幻境，天際的云層和池中的水面被處理成流血的色澤，而原本雅致的建筑、青翠的樹木、精巧的假山石，也呈現(xiàn)出像被血水浸泡過似的暗紅色；其情其景，如同經(jīng)歷了長時間殺戮后的遺跡，又似長滿鐵銹后的往日盛景，觀看中能體味到噩夢后的驚悸。在美術(shù)上頗有造詣的洪磊，骨子里始終存在著一個古代文人生于今世的穿越意念，宋元繪畫的圖像意蘊，在他不是簡單的模仿，而是結(jié)合了強烈的現(xiàn)實批判，從而形成了其作品中獨具一格的美學(xué)風(fēng)格。懸在半空的死蒼蠅之類動物尸體與具備了中國傳統(tǒng)文化積淀的固化概念的江南園林相結(jié)合，作品充滿了詭異與陰森、愛憐與悲憤的氣氛。而《現(xiàn)代竹林下的七賢》以七名美女模特扮演性情各異的“竹林七賢”，美艷與惡俗，光鮮與凄涼，古與今，男與女，一對對矛盾沖突中，強調(diào)的是直視當(dāng)下的美學(xué)批判。上海藝術(shù)家馬良則以擺布圖像元素、營造夸張意念為特點，以近乎于戲謔和惡搞的方式，將傳統(tǒng)文化與今世價值觀作了一次次驚艷的交鋒。三國和唐詩這些蘊藉著中國古典文化的精髓庫，幻化為死鳥、貝殼、干枯的骨頭和流淌的血跡以及披著斗笠的骷髏；《黃鶴樓》中的“鶴”是一只被脫了毛的公雞，恐懼與怪異、幽冥般的鬼魅魍魎，充斥在他的圖像中并成為主要的美學(xué)元素。而在韓磊的作品中，人物的塑造完全擺脫了視覺的美感而專注于精神性特質(zhì)的強化，表象的美無處可尋，相反，觸目驚心的是丑陋，以及由丑陋延伸而來的暴力美學(xué)。

在二十世紀(jì)末期興起的觀念攝影中，攝影師或曰藝術(shù)家大多采用了繪畫藝術(shù)的形式、風(fēng)格，但最終仍借助于攝影的表現(xiàn)手法，強烈的現(xiàn)實針對性、思想性和藝術(shù)性交融其中；視覺上的美感突破以及時空觀念上的貫穿，使之更具圖像藝術(shù)的時代特征。而創(chuàng)作者，也大多是具有美術(shù)功底以及良好文化素養(yǎng)的知識者群體。他們以藝術(shù)家自居而不甘于攝影家、攝影師的身份束縛。攝影在他只是實現(xiàn)理想的工具，思想的創(chuàng)造以及面對現(xiàn)實所作的意見表達、社會批判，才是其目的所在，也屬于其引以為豪的資本。

美術(shù)的內(nèi)核與攝影的外表所凝合的結(jié)晶，其圖像形態(tài)和觀看感受，不僅與慣常的傳統(tǒng)攝影作品相距甚遠(yuǎn)，而且與民國期間垂青于美術(shù)的畫意攝影風(fēng)格，也迥然相異。美，尤其是美術(shù)攝影中的視覺唯美，在這里無以尋覓；相反，它們給人直接的視覺感受是丑陋、怪異、詭秘或者陰森、可怖，嚴(yán)肅觀看所獲得的是視覺觸動靈魂后的精神疼痛感。很顯然，藝術(shù)家不止是在表達某一種情感，而是在闡釋某些思想或觀念——是以一個有思想的藝術(shù)家的身份，在針對現(xiàn)實以及歷史發(fā)言，是在通過攝影的方式追求真。丑和崇高的結(jié)合，使得一種完全有別于“愉悅”觀看的圖像形態(tài)，在美學(xué)領(lǐng)域獲得了地位。

在另一位藝術(shù)家劉錚的作品中，從《三界》《國人》到《革命》和《四美圖》，傳統(tǒng)文化與藝術(shù)只是作為素材，甚或說是裝點其觀念的道具，也可以說是激發(fā)其作品內(nèi)力的“藥引”。而人物塑造在形象上的丑陋、猥瑣或妖艷，幾近不堪入目?！秶恕废盗兄?，酆都城里裝扮成鬼的人，年輕俊朗的面孔配合著陰森怪異的鬼面具，通過消弭陰陽的界限，完成了生者力圖超越時間的靈魂慰藉。三打白骨精的故事被演繹成唐僧師徒半推半就接受裸體妖怪引誘挑逗的曖昧情景，天堂、人間和地獄這“三界”成了鬼怪混雜、毫無差別的世界；古代“四大美女”完全以赤裸的身體示人，色情與暴力、政治與陰謀、美麗與丑惡，在圖像中一并指向了現(xiàn)實與超現(xiàn)實的理念表達。——在通常的視覺觀念中，美，屬于善，人們在觀看美的圖像時，心理狀態(tài)是愉悅的；相反，丑的——包括圖像中的丑，屬于惡，其觀看心理是對愉悅的排斥，也是對“美”的排斥。然而，在美學(xué)上，當(dāng)代攝影中的美，其表象雖然仍是“丑”的，但由于這種丑，結(jié)合了主題表達上的崇高，其意義因此發(fā)生了質(zhì)變，亦即：丑與崇高的調(diào)和，使得圖像的意蘊生成為一種新的審美意趣，抵達了一種新的審美境界。這種美，并非源于普通人對于事物的一般性理解，而是來自于教育、訓(xùn)練和經(jīng)驗，是一個人基于人類普遍情感的一致趨向所采取的判斷。當(dāng)代攝影的藝術(shù)性表達，與傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的手法最大的區(qū)別是主觀視角的明確，它希望觀看者注意到攝影的存在，并以此延伸到攝影所表達的主題中。實際上，當(dāng)代攝影的美學(xué)特征反映在具體的圖像表現(xiàn)中，就是采用“主觀鏡頭”的方式呈現(xiàn)了藝術(shù)家的個人意志。凝視與透視，因此在觀看者的一方隨之產(chǎn)生；它們在攝影上是兩種觀察方式的區(qū)別，更是兩種表現(xiàn)手法的差異。照片中凝結(jié)的那種能夠在長時間保持、且多次反復(fù)地激起觀看者美學(xué)興趣的圖像意蘊，抑或說“刺點”，賦予了攝影以永恒，這是區(qū)別于泛泛之作與內(nèi)涵之作之間的一項重要標(biāo)準(zhǔn)。劉錚將模特、蠟像和演出場景之類真假場景與對象的故意混淆，實現(xiàn)歷史敘事與現(xiàn)實表現(xiàn)的融合，塑造出在時間上貫通記憶的藝術(shù)形象。攝影師選擇的拍攝對象或者說物體本身并無意義，然而精心營造的圖像卻擁有了意義的形象替代，照片成了表現(xiàn)現(xiàn)實面貌或者歷史內(nèi)在關(guān)系的象征。徐勇與俞娜于2006年合作拍攝的《解決方案》，與近百年之前中國人體攝影先驅(qū)者有著很大的相似性，同樣尋找了風(fēng)塵女子作為主要的拍攝對象，但他采用了與被攝者合作的方法，在影像倫理和圖像的內(nèi)在張力上展開了相當(dāng)大尺度的延伸。作為合作者之一的俞娜，在圖像中依然是一個裸體女性的符號存在，她以雙重身份的介入，體現(xiàn)了攝影對于現(xiàn)實生活中女色參與的潛在交易和游戲規(guī)則；揭示了物質(zhì)社會權(quán)色交易的丑陋，表達了社會規(guī)約的無力感和道德沉淪。并且，當(dāng)裸體在藝術(shù)品中出現(xiàn)時，觀念的預(yù)設(shè)成為其目的；通常，美的裸體，是對強權(quán)與邪惡勢力的揭露，而令人不悅的裸體，是對由其所代表的骯臟、腐敗的現(xiàn)象和關(guān)系的批判。道貌岸然之表，與潛在的情色駕馭之本，通過報紙、西裝和赤裸的女性身體，揭示出許多光鮮、正經(jīng)和權(quán)威的面具下，不堪入目的關(guān)系糾葛。粉紅色與黑、白、灰的不協(xié)調(diào)，象征著價值觀的失衡；快門線和模特兒在此一組作品生產(chǎn)中的角色，喻示著圖像所表達的現(xiàn)實世相，在邏輯上的淵源和脈絡(luò)——情色對于一切場景、姿態(tài)乃至關(guān)系和邏輯的調(diào)度、支配，甚至具有決定性的影響力。endprint

二十一世紀(jì)以來的中國藝術(shù)家已經(jīng)懂得利用攝影，并借助于世所公認(rèn)的象征符號，來展現(xiàn)他們的觀念世界。從追求唯美且必須掩蓋丑陋、不幸和屬于真但是有損于美好、光彩形象的一切事物，到公開坦然地追求真，并無視視覺的觸目驚心且堂而皇之地標(biāo)榜為藝術(shù)，這不能簡單地以“時代的進步”這樣的套話來概括；而必須看到：這是中國攝影在政治和社會生態(tài)的巨大變化后發(fā)生的一場偉大變革——攝影美學(xué)觀，尤其是攝影價值評價體系的進步，以及從專業(yè)人士到消費大眾基于攝影藝術(shù)的認(rèn)知與理解的進步。

歷史素材與現(xiàn)實觀照

藝術(shù)和歷史，從來都有互滲的內(nèi)在沖動；歷史題材或具有歷史價值的圖像藝術(shù)品，可以窮盡藝術(shù)家對于所有視覺元素的理解與運用，以直指其所揭示的歷史真相和現(xiàn)實寓意，或映照其歷史觀，或呈現(xiàn)其價值觀——但起點，又無一不是他所處時代中、由尖銳矛盾組建而成的堅硬的現(xiàn)實。

不同的圖像元素通過巧妙的辦法加以組合，就形成了新的圖像結(jié)構(gòu)體。當(dāng)新的結(jié)構(gòu)體被運用到更豐富的對象之中時，它就等同于形成了一種新的圖像生產(chǎn)范式。這種圖像范式，遵循了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也把握了社會運行的規(guī)則，每一個攝影師和他的每一個題材之間的差別，拍攝方法與傳播方式的不同，都不能改變其圖像對于社會生發(fā)影響的必然歸宿，區(qū)別的是大小或者時間的久遠(yuǎn)與短暫。在洪磊的作品《紫禁城的秋天》中，廊柱、宮殿、紫禁城這些能指，意味著古代統(tǒng)治者、傳統(tǒng)政治、中國歷史這些龐大的概念；而死鳥、鮮血，意味著殘暴、陰暗、兇惡、狠毒，也意味著創(chuàng)作者對于生命的悲憫、對于歷史和政治的揭露。鳥在中國文化的象征喻義中，通過神話傳說潛入人心。如鶴之仙、鷹之義、烏之孝；雉為介鳥，謂之大；而雄雉又比雌雉體積更大，羽色亦比雌雉更為艷麗。這只生于鄉(xiāng)野，善于奔跑也善于藏匿的雄性雉雞，何以入宮？因何而亡？大概與它的不甘寂寞或難忍誘惑有關(guān)。綠色朝珠交代了它的死因，也部分地還原了它的來歷。雉雞，在圖像中意指野性的、與生俱來的自由與靈性保持者；與格格不入的廟堂深宮相聯(lián)，喻示生機和死氣的碰撞，也暗示了自由思想與險惡政治的對立、交涉。綠色朝珠是宦官朝服上的飾物，也是身份、地位和權(quán)力的象征；此刻它纏繞在本不該擁有它的“自由的精靈”的身上，結(jié)局竟然是殘酷的死亡。創(chuàng)作者在“紫禁城”這個特定的意象面前，修飾了“秋天”的符號——秋天也正是雉雞在長達半年的繁殖期剛剛結(jié)束之時。作品以繪畫般挑剔的眼光，對材質(zhì)精心選擇、又通過精到的組合將象征意義得以充分展示。雉雞、故宮，鮮血、死亡，能指和所指之間可以存在多種關(guān)系；激情與夢想、廟堂與鄉(xiāng)野、引誘與戕害，是這幅作品從外觀到內(nèi)里能夠闡釋的主題。

在主觀化攝影作品中，攝影實質(zhì)是基于世界經(jīng)驗的描繪，但在創(chuàng)作者和受眾之間，“世界經(jīng)驗”往往存在著視覺上的隔膜抑或認(rèn)知的差距，這就需要攝影的傳播者在解讀方式上將那些具有公共性特征的視覺元素予以“挑明”或“揭示”，以期圖像在接受觀看中獲得理解意義上的共鳴；亦即美學(xué)意義上的擴散與分享。同時，攝影作為具象藝術(shù)的一種，它通過個體的呈現(xiàn)而提供群體的觀看，又經(jīng)由觀看而喚起社會公眾的美學(xué)興趣，最終在拓展觀看者視野、延伸觀看者思緒的過程中，抵達圖像對視覺經(jīng)驗的分享屬性。

如果說，洪磊的圖像世界，隱含著生于今世的思想者依賴著歷史的靠山實施著對于現(xiàn)實的批判的話，那么另一名藝術(shù)家繆曉春，雖然同樣采用了古今元素的參合手法，卻有著別樣的路徑選擇——他塑造了一個褒衣博帶的清瘦“文人”對于當(dāng)下社會面貌的觀望。在他于1999到2003年間創(chuàng)作的《過去對現(xiàn)在的訪問》系列作品中，這個以藝術(shù)家本人形象翻制而成的古代文人塑像，置身于一個個極具現(xiàn)代化氣息的都市空間里，審視中的觀望，靜穆中的思索，緘默中的隱憂，均維系于文化價值的歷史批判中。而他在2006年創(chuàng)作的《虛擬末日審判》系列數(shù)碼影像作品，則結(jié)合3D技術(shù)所構(gòu)建的立體效果并配合音效得以情景化展示，將人與神、歷史與現(xiàn)實、當(dāng)下與未來這些嚴(yán)肅而迫切的問題，在充滿獨特想象力的圖像世界中實施了藝術(shù)化的拷問。圖像的精神內(nèi)涵突破了當(dāng)下時空的局限，延展到了人類未來的不可知世界，然而其出發(fā)點，卻是基于當(dāng)下現(xiàn)實的問題揭示。

在攝影圖像中，藝術(shù)的特征并不完全等同于繪畫媒介那樣的純粹性；現(xiàn)實性、批判性和記錄性，是攝影區(qū)別于其他類型的圖像在藝術(shù)性上的顯著特征。而借助于歷史典故實施的藝術(shù)批判，是具有探索精神的現(xiàn)代攝影的一個重要特征，它預(yù)示著當(dāng)代中國攝影在功能延伸的道路上對圖像表現(xiàn)方式的新探索。馬良在2005年創(chuàng)作的《草船借箭》完成了對歷史故事的借鑒和夢幻般圖像的營造，旨在對具象思維的抗拒和對圖像思想性的追求?，F(xiàn)代社會公園式的環(huán)境設(shè)計，人物前方的空曠水域、后背的陰郁密林，將歷史故事的原有意義徹底推翻——背部受箭以及兩把弓呈十字交叉狀的安置，既對現(xiàn)實中的問題作了揭示，也對歷史智慧的當(dāng)代意義作了否定；“草船借箭”之典故，因時空轉(zhuǎn)換以及圖像的精心營造而賦予了新的內(nèi)涵。箭與弓的實對比著由塑料紙包裹的透明、重疊的人形的虛，喻示著歷史和現(xiàn)實之間的對應(yīng)關(guān)系，也象征著個體形象對于復(fù)數(shù)群體在命運上的一致性；不具面目的人在此更具生命的悲劇質(zhì)感，圖像的批判性由朦朧而清晰。

攝影一旦介入于歷史問題的審視，圖像與內(nèi)涵之間就存在著深遠(yuǎn)的理念追溯；而有些照片的觀看直覺，便以恐怖和驚懼為始終；但也正因為此，它才能引起觀看者作圖像之上或圖像之外的省思。海波的系列集體照片，通過時空的新舊對比，將個人的傷痕巧妙放置于國家命運的宏大波瀾里，體現(xiàn)了圖像的細(xì)節(jié)詮釋和對于大眾整體命運的沉思。榮榮以行為藝術(shù)般的白描影像，與張大力涂鴉式的“對話”，傾注了藝術(shù)家對于大變革氣候下，北京城（泛指中國）重商輕文、重利輕義等社會性問題的責(zé)疑。這種真，顯然比新聞攝影的真，更接近于本質(zhì)意義上的圖像之真。

而從中國傳統(tǒng)的歷史文化中汲取營養(yǎng)，是當(dāng)代中國攝影家在立足本土精神資源上所作的又一種開拓性實踐——從文學(xué)、美術(shù)等古典文化與藝術(shù)中探尋影像藝術(shù)的精髓，從歷史遺存的視覺元素中搜索攝影在當(dāng)代的意見表達，從家族式的影像遺存中追求可以印刻進國人靈魂的圖像文本及其特征，或者只是從中獲得其對于當(dāng)代中國攝影在表達方式和價值鑄造上的藝術(shù)靈感。顏長江、楊俊坡分別從范寬的《溪山行旅圖》和張擇端的《清明上河圖》獲得啟示，前者沉醉于中國畫的古典詩意，創(chuàng)作出了《三峽》《紙人》等意境深遠(yuǎn)且極具個性特征的影像專題，后者為傳世名作里國人樸實真摯的日常人情世態(tài)所傾倒，進而拍攝了一系列此一時代中百姓生民的世俗情狀。青年藝術(shù)家塔可的《詩山河考》，則完全以影像營造詩意境界的手法，在相隔三千余年的時空中再現(xiàn)了《詩經(jīng)》穿越歷史的魅力，表達了藝術(shù)家借此抒發(fā)的基于文化思考之后的影像觀及其在當(dāng)代中國的現(xiàn)實性。endprint

那些借鑒了民國畫意攝影風(fēng)格的當(dāng)代攝影，二者之間最大的區(qū)別則在于：畫意表象其外，思想深入其內(nèi)；對事的敘述和對人的生存境遇乃至命運的關(guān)注超過了對景的摹寫、對情的抒懷。尤其是一些擅長仿畫、師古的當(dāng)代攝影家，他們大多和當(dāng)年的郎靜山一樣有著豐富的繪畫功底和美術(shù)情感，或者就是由美術(shù)職業(yè)轉(zhuǎn)向攝影，而作品竟然也是取材于宋明古畫附加了當(dāng)代元素，但是它是在敘事；這樣，它所反映的就是一種關(guān)系。這種關(guān)系，有利益，有矛盾，有歷史與現(xiàn)實的沖突以及雙向的觀照，有依附和隔絕、衍變與次生等種種。這就是現(xiàn)實之中的生活，是生物的痕跡，是任何抽象的理念、意義都束縛不了的鮮活的生命的影像。有些照片雖然營造的依然是景，但觀者分明從中看到了人。作為圖像和影像，再也沒有比內(nèi)涵其中的人的氣息、體溫、印痕，更有意義也更能讓人關(guān)注的目標(biāo)了。一個人在不同心理狀態(tài)下的眼神，都可能是一個迥然相異的世界，更何況，每一個生命都是一個全新的世界；每一幅事關(guān)人的生存狀態(tài)、情感意義、思想追求的影像，自然也就是引人注目、誘人深入的世界。

家國情懷與個體意志

在富有藝術(shù)內(nèi)涵的歷史性題材照片中，創(chuàng)作者將具有公共記憶的歷史痕跡設(shè)置其中，從激發(fā)觀看者沉寂已久的、經(jīng)驗化的記憶入手，引導(dǎo)他們重新審視隱沒于當(dāng)下社會政治中的種種鄙陋與痼疾。視知覺上的最新體驗與經(jīng)驗化的陳年積累，在圖像中得到了對接，觀看者以極其艱難的方式，將未經(jīng)審慎思考過的嚴(yán)肅問題，借助于這樣的作品得以正面直視。而在歷史的視野里，家國情懷與個人意志的密切關(guān)系，又是此類題材得以激活并獲得豐富性延展的重要途徑。

攝影對于歷史記憶作藝術(shù)化的培養(yǎng)和挖掘，國家符號的采用是無法回避的捷徑——國人所共有的那些公共性記憶符號，在當(dāng)代攝影作品中被一再地藝術(shù)化再造——故宮、長城這些屬于中國概念和民族標(biāo)志的圖像符號，被攝影家和藝術(shù)家通過藝術(shù)的手法運用到對于當(dāng)代社會問題的闡釋中。在馬六明、繆曉春等人通過對長城這一歷史遺跡所作的符號化運用中，藝術(shù)家對中國歷史與文化的批判和憂思，被置放于當(dāng)下的情境中予以重新審視——長城和故宮這些建筑遺跡，在藝術(shù)家的作品中常常成為一種明喻，意指國家、歷史和傳統(tǒng)，具像的建筑物具有了時間上的綿延概念。在這些圖像的空間布局中，所有的元素都體現(xiàn)著兩方面的職能：放置或者表現(xiàn)。放置，意味著對現(xiàn)成之物的安排；而表現(xiàn)，則喻指借助于放置物的陪襯、烘托體現(xiàn)出豐富的圖像內(nèi)涵。放置物存在的意義有無、大小，決定于表現(xiàn)之物的形態(tài)與方式——但實質(zhì)乃是其歷史內(nèi)涵的厚??；而涉及到國家記憶的歷史遺跡，無疑關(guān)乎到更深的內(nèi)涵，又與大眾共識更易于貫通的標(biāo)識——在這里，表現(xiàn)物的價值獲取，依賴了放置物施展出來的能量。并且年代越久遠(yuǎn)，圖像的寓意和解釋，就越需要補充上相關(guān)的知識，以縮短觀看者與圖像所表述的事件或觀念之間的距離。這是一種方法，但從圖像本身出發(fā)，探尋隱藏在圖像后面起支配性作用的深層結(jié)構(gòu)、未知的基礎(chǔ)、隱含的象征意義和圖像類型所遵循的價值規(guī)律，乃是此類攝影圖像在創(chuàng)作和解讀中、行之有效的途徑。在繆曉春2004年創(chuàng)作的《慶》中，觀看者可以發(fā)現(xiàn)，尊重于藝術(shù)的感受而不是僅僅聽命于攝影的規(guī)范，是憑借攝影這一媒介展開藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家的基本思維；醒目且占據(jù)了大比例的建筑，具有現(xiàn)代化的規(guī)則感也強調(diào)了反客為主的時代病——人被壓縮到狹小且可以忽略不計的程度，以房地產(chǎn)業(yè)的興盛所代表的重利主義思潮卻一再蔓延。

顯現(xiàn)與分離，是讀懂圖像并從中獲取真相的途徑。在當(dāng)代攝影作品中，攝影家首先將進入鏡框的影像從現(xiàn)實生活紛雜凌亂的背景中分離出來，再將必要的圖像元素以切近其藝術(shù)思想和創(chuàng)作理念的方式，拼合、組接，作集中的顯現(xiàn)。人與人之間較為密切的精神聯(lián)系，常常被巧妙地利用畫框或者視覺透視所產(chǎn)生的線條予以框??；在王慶松的《過去，現(xiàn)在，未來》中，藝術(shù)家通過獨立的圓形基座，將人物擠擠撞撞地集中在一塊地盤上，喻示著他們生活環(huán)境、生存土壤（國家、民族或者時代、歷史傳統(tǒng)）的一致性。對不同歷史期中國問題反諷式的表達，在圖像上也喻示著一種被動的身體集合、彼此間心散神離的格局；背景中的底光與四周的暗角，體現(xiàn)出早期照相館作品的留念意識：圖像凝結(jié)那一刻的欣喜，換取的是永遠(yuǎn)的懷舊和感傷；時光在這一刻的停駐，每一個細(xì)節(jié)都已經(jīng)成為不可重現(xiàn)的懷念。在作品中，寶塔式的“現(xiàn)在”圖像結(jié)構(gòu)和以三分之一比例對基座的強調(diào)，喻示著創(chuàng)作者對圣像生產(chǎn)方式和外在形態(tài)的借鑒；而將真實人物的雕塑化呈現(xiàn)，也是將血肉之軀實現(xiàn)符號化界定，并作歷史性的假設(shè)。“過去”與“未來”的貫通，旨在對當(dāng)下“現(xiàn)在”的假象否定和本質(zhì)批判；三種時態(tài)以及群像的并列呈現(xiàn)，又將百余年的國家命運作了一次內(nèi)在淵源上的探尋；平庸與神圣，現(xiàn)實困境與對哲學(xué)命題的反思，于視覺差異間構(gòu)成了對觀看者在內(nèi)的一切時代中人命運和遭遇的反諷。

家庭是國家的象征，也是民族精神性的縮影。邵逸農(nóng)、慕辰在2000年拍攝的《家族圖譜》系列，就是歷史記憶的影像化闡釋。攝影師將所有人物的身份都作了簡化，彼此的關(guān)系只存在于家庭（家族）之中；統(tǒng)一的中山裝和各具特征卻并不突出的褲子和鞋子，體現(xiàn)了一些時代的訊息。每個人都有屬于他自己的歷史，偉人圣哲與國家民族相關(guān)，而普通人，惟有與血緣親族、身份職業(yè)等社會化群體中的大眾相聯(lián)系，才能獲得源流的梳理。攝影師獨具匠心，通過對家族整體的把握和對每一個體于家族中身份、角色的界定，促使觀看者展開對家族、歷史和傳統(tǒng)與個人的關(guān)系，以及儒家的禮儀和禮義，作文化上的追尋。而在二人合作的《大會堂》中，分離成了攝影師取景、構(gòu)圖時審慎考慮的問題；他們通過被攝物與非攝物的分離，來確定被攝物與即將產(chǎn)生的圖像主題之間的聯(lián)系，又通過這種聯(lián)系，獲得圖像意志的表達在方式和程度上的對應(yīng)。攝影存在于當(dāng)下，卻指涉古今，也預(yù)兆可以展現(xiàn)的未來。與之相關(guān)，在江建文對江南農(nóng)村興建宗祠的記錄中，祠堂是新建的，視角表現(xiàn)卻在努力仿古，而意義的表達又是追根溯源，期望與遙遠(yuǎn)的祖先建立靈魂上的溝通和聯(lián)系，從而實現(xiàn)了另一層意義上的圖像訴求：以當(dāng)下的時間節(jié)點為起點，以此一刻具體實在的物象，探知難以確知的歲月里先人們的精神世界，闡明了現(xiàn)代化進程中，中國社會與傳統(tǒng)文化之間的溝通欲望。endprint

由家國歷史到個體意志，藝術(shù)家們的想象空間獲得了充分的延展。藝術(shù)家李海兵的兩組作品：1999年的《一樣的我，一樣的目光》和2001年的《誰是我》，采取了兩條似乎完全不同的路徑，審視了同樣的一個問題，亦即：置身于浩瀚歷史大背景中的“我”，到底是怎樣的一個我？而真實的“我”，又有著怎樣豐富駁雜的文化基因？他以本人形象作為人物的替代，賦予了多重的角色和身份，借此表達不同時空和文化背景下的社會個體，所呈現(xiàn)的精神面貌和內(nèi)在意志。前者以服飾和發(fā)型的時代性特征為標(biāo)識，展現(xiàn)一百年間個體身份的十個典型性瞬間，后者則在時間和文化概念上作了更大的拓展，兵馬俑、被束縛的奴隸、唐僧、羅丹創(chuàng)作的思想者，都成為“我”的一種角色和形象，大眾文化教養(yǎng)中所形成的公共性人物的視覺符號，賦予了每一個社會個體以相近的精神特質(zhì)。

攝影，通過對一定場景中事物的凝固來生成意義，快門的釋放凝結(jié)了圖像，但其實也是捕捉了一個特定的時刻，刻錄了一段時間流。人們在觀看圖像的時候，常常自覺地渴望區(qū)分出圖像所處的時空坐標(biāo)，并由此確定自身與之相對應(yīng)的處所。在當(dāng)代攝影藝術(shù)中，時間結(jié)構(gòu)是貫穿其中最明顯的線索，過去、現(xiàn)在、未來，其影像意志也可對應(yīng)地表述為超前的、正當(dāng)時的和過時的。無論是洪磊、繆曉春、王慶松還是劉錚、邵逸農(nóng)與慕辰、海波的攝影，往往都是以“非正當(dāng)時”的時間點為切入口，又以還原“過去時”的方式，反射當(dāng)下。他們的“超前”意識在于：將過于專注于現(xiàn)實表象之中的人們，從瑣碎與零散的問題中抽離出思維的起點，作精神上的拷問，進而得以觀照屬于國家、民族和文化等宏大主題中的核心問題。所以，它們始終處于“過去”與“未來”這兩個端口，卻堅持了在“當(dāng)下”這個原點上的釋放——對現(xiàn)實發(fā)問，對當(dāng)下提出批判，又通過攝影來表達富有思想性的藝術(shù)主張。

虛擬境界與真實揭示

在當(dāng)代攝影的探索中，有些新興的攝影類型，就像興之所至的即興表演，缺乏明晰的美學(xué)興趣，也不能歸屬于一定的圖像理論；但新技術(shù)對于攝影創(chuàng)作的藝術(shù)化介入，為攝影師和藝術(shù)家打開了新的施展空間，也為傳統(tǒng)的攝影開辟了新的美學(xué)領(lǐng)域。

傳播媒介的每一次技術(shù)更新，都能引發(fā)人們對于外在世界在認(rèn)知方式上的改變。二十一世紀(jì)數(shù)碼風(fēng)潮帶來的攝影革命，從技術(shù)引領(lǐng)觀念的角度，改變了攝影原初的定義——技術(shù)的進步使得攝影的生產(chǎn)和傳播過程變成工具化實踐的同時，正從另一個新的角度改變?nèi)藗冎谑澜绲恼J(rèn)識。新銳攝影師張巍拍攝的《臨時演員》系列，人物表面看來與普通平常的人像無所差異，但其實質(zhì)，卻是作者為了強化“現(xiàn)實影像的魔力”，通過電腦合成的辦法使他們彼此的五官互換、制造出來的一張張?zhí)摂M的面孔，甚至是虛擬的“人”。真實與虛幻、個體與群體、特殊與普遍，或結(jié)合，或?qū)α?，圖像表現(xiàn)與象征意義在這樣的作品中完成了統(tǒng)一，人們觀看具象的人物和場景，自然也聯(lián)想到抽象的思想和觀念，攝影的美學(xué)意義也就此獲得了根源性的體現(xiàn)。而在楊永梁拍攝的《蜃市山水——夜之晝》中，貌似傳統(tǒng)模樣的山水畫，實質(zhì)由一棟棟現(xiàn)代建筑密集累積；傳統(tǒng)中國山水畫的表象成了揭示城市化發(fā)展弊端的手段，真實的概念，越過了慣常的理解，切入了哲學(xué)層面的本質(zhì)。在這里，由現(xiàn)代科學(xué)所支配的技術(shù)設(shè)計與古老的傳統(tǒng)意象符號的聯(lián)合，遠(yuǎn)觀與近看的交融，攝影師實現(xiàn)了對一個反常、詭異卻又十分貼切的社會生態(tài)的揭示。數(shù)碼合成圖像借鑒于手工制圖的模式，與傳統(tǒng)攝影相比，這其中不僅僅只是攝影材料上的分別，也有美學(xué)價值評價上的分離；表面上的“喜歡”和“耐看”讓步于深度解讀之后的思想啟迪乃至于靈魂反省。由視覺作用于心靈的思維邏輯所抵達的，是傳統(tǒng)的闡釋單一事實的照片所難以企及的精神境界。攝影與繪畫等其他視覺媒介在審美上的一個重大區(qū)別，就在于其技術(shù)性特征的顯著介入；這一點既不容忽視又難以排斥，而技術(shù)美學(xué)是攝影美學(xué)得以建立的基本條件。但在實際的美學(xué)評判中，無論創(chuàng)作者、觀看者還是傳播者或者評論家，都自覺或不自覺地忽略、至少是輕視其技術(shù)美學(xué)的成分與功用。事實是，當(dāng)照片引起了觀看的興趣，就意味著照片中美學(xué)意義的產(chǎn)生以及攝影審美的開始。并且，新的技術(shù)手段的運用，直接開辟了攝影在美學(xué)上的嶄新領(lǐng)域；攝影在總體意義上的美學(xué)價值的實現(xiàn)，也因此進入了新的境地。

在哲學(xué)上，美是真的一部分，真也是更高境界的美；美與真，共存而不對立。而在攝影圖像視覺的美學(xué)價值上，追求真，始終居于不可動搖的至高地位。

當(dāng)攝影針對真的追求呈現(xiàn)出新的面貌之時，攝影對于美的探求也在當(dāng)代中國進入了新的境界。這其中，新的技術(shù)變革帶來的創(chuàng)制方式的改變，直接促進了攝影創(chuàng)作思維的突破；隨之而來的，攝影美學(xué)的新探索也獲得了新的可能性。崔岫聞在2006年創(chuàng)作的《天使》系列數(shù)碼作品，表現(xiàn)的是系著紅領(lǐng)巾的少女，行走在紅墻下、廣場前，盲目、茫然又有著莫名的驚恐。她是裝束和模樣都完全一樣的同一個人，但無數(shù)“同一個人”的聚集，又象征了無數(shù)少女個體在形體與精神上，為時代性管束而形成的同一性。而超現(xiàn)實鏡像的營造，也是對于現(xiàn)實的本質(zhì)真實的揭示。數(shù)碼技術(shù)在攝影圖像制造中的運用，益漸明朗的局面業(yè)已證明：攝影實現(xiàn)了借此作為擴展功能的新手段，開啟了一段攝影圖像生產(chǎn)方式上的新歷史，也為攝影美學(xué)的探索實現(xiàn)了新的可能性。在李小鏡的數(shù)碼作品《夜生活》中，動物們儼然如人類，只是因為它們穿上了人的衣服，似乎也就具備了人的身份，其表情與神態(tài)，直至內(nèi)心的精神，亦衣如其人，人性和獸性，借助于人獸合體的圖像營造，完成了穿透和互融。同樣是選擇了動物作為創(chuàng)作的對象，閻實的數(shù)碼作品《獻給未來之神》，是將魚、羊、兔、蛇、鴨等動物作了剝皮處理，然其狀態(tài)，均為生動鮮活的自然，借此揭示人類無止境的欲望對于生態(tài)和環(huán)境的蹂躪。這里，藝術(shù)的表達，幾乎完全脫離了機械的照相手段，抵達了藝術(shù)家主觀營造的意境之中。當(dāng)觀看者對那些復(fù)雜又不甚明確的圖像產(chǎn)生興趣的時候，實際上就開始了對攝影家或藝術(shù)家曾經(jīng)思維的捕捉與延續(xù)，但認(rèn)真的觀看者極有可能擺脫創(chuàng)作者的邏輯束縛，從而遵循自我的認(rèn)知經(jīng)驗的原則，實現(xiàn)攝影美學(xué)的私己慰藉。endprint

攝影作為一種獨特的視覺媒介，其美學(xué)意義因攝影類型及社會功能的不同而各有千秋。在“再現(xiàn)”型和“表現(xiàn)”型作品的價值衡量中，人們通常習(xí)慣于低估“再現(xiàn)”而高估“表現(xiàn)”，一個鮮明的證據(jù)就是：后者比前者更熱衷于“藝術(shù)”的稱謂。但實際上，它們各自分屬于兩種美學(xué)價值的認(rèn)定類型——雖同屬于攝影，然而從創(chuàng)作者與觀看者的審美旨趣到傳播方式上的意志表達，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”，均有著各自的路徑，遵循著各自的原則。有人曾經(jīng)擔(dān)心這種過度依賴于技術(shù)的新的攝影形態(tài)可能會低估了攝影師浸潤于作品中的藝術(shù)和思想內(nèi)涵，從而削弱了攝影這一媒介的藝術(shù)價值，但從這些具體作品的分析中我們發(fā)現(xiàn)，技術(shù)性的加倍介入，讓攝影從表現(xiàn)走向了再現(xiàn)。其結(jié)果，非但沒有稀釋攝影的美學(xué)意義，相反還增強了攝影媒介的獨特的美學(xué)意義。從一定意義上說，再現(xiàn)是攝影作為一種圖像媒介的基本特征，而表現(xiàn)則屬于其作為一種特殊的形象藝術(shù)的顯著特征；在美學(xué)上，這兩種特征有著結(jié)構(gòu)上的并列關(guān)系，但在社會功能上，又有著遞進的聯(lián)系。在姚璐的《洞庭春早圖》中，綠色的塑料覆蓋著骯臟的垃圾以及不可名狀的城市廢棄物，表面看去，卻是一片春意盎然的湖光山色。在此，藝術(shù)家借助于技術(shù)手段，理念表達早先于圖像的凝結(jié)；相比于直接攝影，它的意義歸順往往更為集中、凝練。當(dāng)代攝影所營造的中國畫意境，分析其手法，如果說比喻是“再現(xiàn)”的常規(guī)手法的話，那么隱喻則屬于“表現(xiàn)”攝影中較為普遍的手法。在由此及彼、由外而內(nèi)的思維演進中，隱喻成為此類攝影美學(xué)價值得以實現(xiàn)的重要路徑，將攝影媒介作為藝術(shù)的特征也給予了明確。而兩種不同事物之間的相似性，也可以通過隱喻的方式予以確定；在這樣的攝影作品中，圖像元素的選擇是精心謀劃的結(jié)果，觀看的起點與終點，均遵循了表現(xiàn)主義美學(xué)的邏輯特征。

人類對世界的認(rèn)知方式和對自我情感與思想的表達方式，正在經(jīng)歷一場追根溯源的回流。在數(shù)字?jǐn)z影圖像時代，任何人，無論年齡長幼、文化教養(yǎng)深淺、學(xué)識背景差異，都可以從攝影圖像所具備的由生存經(jīng)驗累積而成的公共性記憶中，平等地獲得信息以及觀念的認(rèn)知。人們從圖像的直觀表達中，實現(xiàn)了對他人和世界的認(rèn)識、理解；在省略了文字教育所必須的艱辛而漫長過程的同時，攝影圖像也助長了人們對抽象的、枯燥的文字及其內(nèi)涵的思想的厭倦和隔膜。這顯示著當(dāng)代攝影在新的觀看和傳播環(huán)境下，發(fā)生種種難以估量的新變化的可能性。傳播越來越迅疾，越來越便利，然而受眾的接受效果，卻越來越難以預(yù)測，無法掌控。這同時預(yù)示著，攝影美學(xué)的發(fā)展，在未來存在的多種可能性。

孫慨，攝影評論家，現(xiàn)居江蘇常州。主要著作有《唯有思想》《攝影九章》等。endprint