姜 南，方 忠

（1.江蘇財經(jīng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 江蘇 淮安 223003；2.鹽城師范學(xué)院，江蘇 鹽城 224007）

文學(xué)的發(fā)展離不開它所屬的時代，所謂“一時代有一時代之文學(xué)?！蹦戏赋觯骸笆聦嵣希环N強大的號召通常出現(xiàn)于重大的歷史轉(zhuǎn)折之后，一種新的文化空間發(fā)現(xiàn)，一種新的歷史語境形成，文學(xué)肯定會做出必要的呼應(yīng)。這時，文學(xué)不僅作為某種文化成分參與歷史語境的建構(gòu)，另一方面，文學(xué)又將進入這種歷史語境指定的位置。二者之間的循環(huán)致使文學(xué)出現(xiàn)了顯而易見的歷史特征?！盵1]68-76中國實驗話劇的誕生與發(fā)展有其外在的現(xiàn)代性文化場域，也有其自身的現(xiàn)代性文化語境。中國實驗話劇是思想解放、改革開放的產(chǎn)物，是中國現(xiàn)代性發(fā)展過程中啟蒙與理性話語的重新思考與建構(gòu)，是對“新的歷史語境”的呼應(yīng)，是一種“新的美學(xué)原則崛起”，是“‘文革’以后，中國知識分子以其活躍的話語活動積極從事新的現(xiàn)代性話語體系的構(gòu)建，投身于新的現(xiàn)代性工程?！盵2]144作為中國“現(xiàn)代性工程”的重要組成部分，中國實驗話劇是基于社會與個人焦慮的一種文化訴求與理想表達，是中國當(dāng)代話劇面對新時代所進行的話語形態(tài)的自覺變更與調(diào)整。

一、啟蒙與理性：中國實驗話劇現(xiàn)代性的理論路徑與實踐走向

康德曾經(jīng)指出：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運用時，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapere aude!要有勇氣運用你自己的理智!這就是啟蒙運動的口號?！盵3]22這里的理性是指“那種依照自律，即自由地（符合思維的一般原理）進行判斷的能力”[4]69。在啟蒙運動中，“宗教、自然觀、社會、國家制度，一切都受到了最無情的批判；一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權(quán)利。思維的知性成了衡量一切的唯一尺度?！盵5]391啟蒙與理性既是現(xiàn)代的地平線，也是人類獲得精神價值的起點。但是，隨著啟蒙運動的不斷深入與發(fā)展，以理性作為人類進步的美好規(guī)劃在各地相繼上演，現(xiàn)代社會發(fā)展逐漸成為工具理性的單向過程，現(xiàn)代性問題層出不窮，現(xiàn)代社會的完美預(yù)設(shè)并沒有如約而至?！拔覀兯?jīng)歷的許多事情使我們確信，‘啟蒙’這一事件并沒有使我們變?yōu)槌赡?，而且，我們現(xiàn)在仍未成年。”[6]542“未成年”意味著個體乃至人類在現(xiàn)代“合理化”的過程中并沒有變得更合理一些，工具理性主宰人類的一切，個體尋找不到屬于自己的歸屬感，未來變得更加難以預(yù)料，成為沒有個性的“單向度的人”，任人擺弄。合理化的背后是科層化、技術(shù)化、同一性。為擺脫現(xiàn)代性的陰影，西方一大批馬克思主義理論家提出了各自的“拯救”方案，“韋伯認(rèn)為中國并不僅僅只是西方現(xiàn)代化所告別了的過去，而可能是西方和人類的未來”[7]42?；谶@樣的認(rèn)識，在中國研究與探討啟蒙與理性問題依然是現(xiàn)代性問題的應(yīng)有之義。

“現(xiàn)代曾經(jīng)從中獲得自我意識和烏托邦期待的那些增強影響力的力量，事實上卻使自主性變成了依附性，使解放變成了壓迫，使合理性變成了非理性。”[8]20現(xiàn)代性問題的實質(zhì)是人的生存意義的問題，是人的倫理道德危機，它根源于現(xiàn)代性理性和主體性過度張揚導(dǎo)致的規(guī)范與理想的失落，是工具理性過度膨脹而導(dǎo)致的價值理性的退化。工具理性和形式理性的擴張是導(dǎo)致社會沖突加劇、生態(tài)環(huán)境惡化、人際關(guān)系冷漠、人的片面發(fā)展的深層原因，而貨幣哲學(xué)所導(dǎo)致的消費主義生活方式在一定程度上消解了人活著的意義與價值。隨著資本全球擴張，世界經(jīng)濟一體化、文化全球化進程日益加快，現(xiàn)代性早已成為一種世界性潮流。在這種浪潮中，“中國現(xiàn)代性”的提法意味著現(xiàn)代性的多元性，是基于“中國問題”視閾、面對西方現(xiàn)代性話語資源進行的一項理想化設(shè)計。當(dāng)今時代的中國處于“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”相互交織的階段，這是研究與探討中國現(xiàn)代性問題至關(guān)重要的背景。由此，在建構(gòu)中國實驗話劇現(xiàn)代性問題上，既要在全球化進程中時刻保持清醒的“中國問題意識”，又要在現(xiàn)代性的文化諸層面擁有“世界意識”，在重建理性與繼承傳統(tǒng)中，尋求中國實驗話劇現(xiàn)代性自身發(fā)展的理論路徑與實踐走向。

事實上，中國新時期以來的啟蒙與理性問題與西方大相徑庭。由于中國傳統(tǒng)實用主義的理念根深蒂固，再加上意識形態(tài)的影響，發(fā)生于20世紀(jì)70年代末的啟蒙運動 “是一個十分復(fù)雜的思想運動，其有渴慕西方現(xiàn)代化的同質(zhì)性訴求，又有對其進行批判和反思的潛在性格”[9]250。這場新啟蒙運動一開始就是五四運動以來的翻版，并沒有像西方那樣形成波瀾。在新時期，意識形態(tài)與啟蒙主義目標(biāo)的一致性，使得前者為后者提供了合法性的舞臺，而啟蒙主義對西方文化（包括現(xiàn)代主義）的強烈需求所導(dǎo)致的“二度西潮”，則是新時期中國文學(xué)現(xiàn)代化走向的邏輯起點與內(nèi)在動力。20世紀(jì)70年代末到80年代中期啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇則包括新時期文學(xué)基本的文化策略，因為“最終能夠在當(dāng)代中國完成啟蒙主義任務(wù)的，已不是那些近代意義上的文化與文學(xué)思潮，而是具有更新意義的現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文化與文學(xué)思潮”[10]5。不過，隨著中國現(xiàn)代化的加速發(fā)展，科技理性一枝獨秀，啟蒙卻漸行漸遠(yuǎn)，個體的境遇思考代替啟蒙主義中的“宏大敘事”，知識分子對人文理性的訴求成為一種奢望。再加上西方“后現(xiàn)代”的粉墨登場，使得中國的啟蒙走向了真理的反面，而原本的理性訴求幾乎任人宰割。因此，“借思想文化以解決問題的途徑”遭遇前所未有的危機。在“你方唱罷我登場”的文化演繹格局中，中國實驗話劇的現(xiàn)代性訴求與同時期小說、詩歌等文體的實驗一樣，是劇作家、導(dǎo)演面對新的語境拯救“人”的努力與訴求，是基于“人”的現(xiàn)代性的叩問，是對啟蒙與理性的重新演繹與思考。

當(dāng)前，中國現(xiàn)代性發(fā)展過程中的一些負(fù)面因素不言而喻，所以中國現(xiàn)代性的改革任務(wù)依然很艱巨，主體性的適度建構(gòu)依然“在路上”。只要現(xiàn)代性探索不止，審美現(xiàn)代性就會繼續(xù)。當(dāng)然，與西方相比，包括實驗話劇在內(nèi)的中國藝術(shù)表達尚未形成像西方那樣影響深遠(yuǎn)的批判理論。從這樣的視角看，中國實驗話劇的現(xiàn)代性是中國自身現(xiàn)代性的反映，是中國自身審美傳統(tǒng)的“現(xiàn)代”。具體而言，中國實驗話劇現(xiàn)代性的理論發(fā)展路徑應(yīng)當(dāng)以“人”的現(xiàn)代性作為自身藝術(shù)發(fā)展的出發(fā)點與歸宿，以人的全面發(fā)展和人性的全面提升作為自己的價值訴求。在參考、借鑒西方戲劇現(xiàn)代性的同時，將民族戲劇傳統(tǒng)作為建構(gòu)中國實驗話劇現(xiàn)代性的重要基礎(chǔ)。

需要強調(diào)的是，與同時期的港澳臺相比，轉(zhuǎn)型期的內(nèi)地（大陸）更需要深層次的現(xiàn)代啟蒙、現(xiàn)代理性，這就決定了內(nèi)地（大陸）實驗話劇的現(xiàn)代性訴求與走向離不開啟蒙與理性。事實上，在當(dāng)代中國，啟蒙與理性應(yīng)該是學(xué)界永恒的話題，應(yīng)該是當(dāng)代中國人走向世界叩問人性的底線。可是，在現(xiàn)實中，違背基本的道德底線、法律底線、良心底線，違背人的主體性問題隨處可見，隨時發(fā)生。因而，在建構(gòu)中國現(xiàn)代性的征途中，一刻也不能放松對人的主體性的“啟蒙”，不能一味縱容科技理性的發(fā)展而忽視人文理性的建構(gòu)，科技與人文是人類發(fā)展的雙翼，偏廢任何一方而過度發(fā)展另一方，人類遲早要付出更大的代價，甚至是無法預(yù)估的代價。這也是中國實驗話劇現(xiàn)代性建構(gòu)所必須面對的價值訴求、話語形態(tài)、路徑選擇和實踐走向。

二、“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”：中國實驗話劇的現(xiàn)代表征

全球化是“流動的現(xiàn)代性”。現(xiàn)代性在不同的國家、民族有不同的發(fā)展路徑和實現(xiàn)方式。

在西方現(xiàn)代性發(fā)展過程中，由于工具理性的過度膨脹，人類在取得科技進步的同時，也讓人類領(lǐng)略了“荒原”“等待”等給自身帶來的精神傷痛與焦慮。作為現(xiàn)代性的反思與批判力量，審美現(xiàn)代性“既包含著對主體性的捍衛(wèi)，又包含著對理性化的反抗”[11]5?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義均是來自西方的兩種文化形態(tài)。實驗戲劇作為一種世界性的戲劇思潮，它的興起、發(fā)展與這兩種文化形態(tài)的影響密不可分。中國現(xiàn)代性是在特殊的歷史境遇與文化選擇中逐漸形成的。中國實驗話劇現(xiàn)代性的追求離不開“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的深刻啟迪，離不開世界現(xiàn)代主義戲劇與后現(xiàn)代主義戲劇的深刻影響。

“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題。用不時興的語言來說，它就是一種精神危機，因為這種新生的穩(wěn)定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白。”[12]74經(jīng)濟的飛速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進，社會生活節(jié)奏的加劇，世界越來越成為物的主宰，作為具有獨立個體的人的精神世界遭遇空前的危機。物質(zhì)生活的充裕并沒有給西方人帶來精神上的富足，失落感、孤獨感、焦慮感日益增加。兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)更使得敏感的西方知識分子對理性世界產(chǎn)生了懷疑，對原有的價值觀念與體系滋生了反叛情緒?！艾F(xiàn)代性的危機表現(xiàn)或者說存在于這樣一宗事實中：現(xiàn)代西方人再也不知道他想要什么——他再也不相信自己能夠知道什么是好的，什么是壞的；什么是對的，什么是錯的?！盵13]87因此，西方遭遇了理性危機，各種非理性主義思潮大行其道，影響廣泛深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)是現(xiàn)代西方社會精神危機的必然產(chǎn)物，總的傾向是反傳統(tǒng)、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”?，F(xiàn)代主義戲劇也不例外。隨著現(xiàn)代心理學(xué)和哲學(xué)研究不斷走向深入，現(xiàn)代主義戲劇中呈現(xiàn)的主觀化、內(nèi)向化等特征也就不難理解了。正是在西方這種社會、歷史、文化背景下，“現(xiàn)代主義戲劇在易卜生的開拓下，從法國的象征主義戲劇正式開始，徹底抵制現(xiàn)實主義及自然主義的機械反映論，轉(zhuǎn)向了對內(nèi)心和主觀世界的探索”[14]124。在現(xiàn)代主義劇作家那里，“人”成為表現(xiàn)的中心而具有真正意義上的“現(xiàn)代性”特征。梅特林克、凱澤、奧尼爾、薩特、貝克特、品特等現(xiàn)代主義戲劇代表作家的作品不僅豐富了戲劇表現(xiàn)形態(tài)，而且戲劇儼然成為這些劇作家思考人性、探討“人學(xué)”的重要載體。這種審美沖擊直逼自我，展示現(xiàn)代人的困境，強烈表達人在現(xiàn)實社會中的生存狀態(tài)，深刻彰顯了劇作家對人類前途命運的思考與關(guān)懷?！拔鞣浆F(xiàn)代派藝術(shù)之所以引起嘩然與騷動，并不只是它的新奇，而是因為它所顯示出的扭曲和張力?！盵15]68這種扭曲和張力的藝術(shù)盛宴對中國實驗話劇現(xiàn)代性的建構(gòu)無疑產(chǎn)生了重要的影響。

作為對現(xiàn)代主義戲劇的一種反叛和否定，后現(xiàn)代主義戲劇以開放的戲劇理念破除傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，破除藝術(shù)與生活的界限，具有鮮明的解構(gòu)精神，這與現(xiàn)代主義精神大相徑庭。后現(xiàn)代主義戲劇“和小說、音樂、繪畫一樣，是后現(xiàn)代主義的一種表現(xiàn)。在理論中也出現(xiàn)了一種新的平面感，無深度感，那就是所謂的‘文本’‘作品性’。舊式的哲學(xué)相信意義，相信所指，認(rèn)為存在著‘真理’，而當(dāng)代的理論不再相信什么真理，只是不斷進行抨擊批評，抨擊的不再是思想，而是表述?！盵16]183后現(xiàn)代主義是針對現(xiàn)代主義而形成的一系列闡釋體系。后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)的精神自有其合理的一面，它進一步幫助人們反思現(xiàn)代性，但其強調(diào)“怎么都行”的相對主義有可能導(dǎo)致正當(dāng)性價值的消解、人類靈魂的失落。后現(xiàn)代主義已成為中國文化領(lǐng)域的重要力量，但嚴(yán)格地說，“后現(xiàn)代主義在中國既不是文化傳統(tǒng)自然變異的結(jié)果，也不是中國這一特定的社會、歷史文本的催孕，而是在一個多元文化并置的全球化語境中對‘他者’話語的一次‘借挪式’的操作。對諸如解構(gòu)、異端、散漫、反諷、戲擬、模糊性、去中心、顛覆在場、拆除深度模式等后現(xiàn)代話語群的刻意追逐，使中國式的后現(xiàn)代帶有明顯的生硬拼貼和機械模仿的痕跡”[17]168。具體到中國這種實驗性的某種戲劇演出，常令觀眾不知所措，真假難辨，意義的不確定性讓人陷入迷亂之中。在中國后現(xiàn)代主義的言說中，“解構(gòu)”是不得不提到的一個概念。德里達使用“解構(gòu)”一詞，“只是為了提醒人們注意隱含的意義，注意我們所使用語言中的歷史積淀現(xiàn)象”，而與“破壞”毫無關(guān)系[18]153?？墒牵谥袊幕Z境中，“解構(gòu)”成了破壞、搗毀一切的代名詞，這明顯是對西方“解構(gòu)”的又一次誤讀。事實上，“解構(gòu)”其精神實質(zhì)在于不固守一種方法、理念、形式。正如詩人鄭敏所言：“我們今天研究解構(gòu)思維并非要摧毀‘理想’，自甘墮落，而是要走出虛幻的‘理想主義’，不哀嘆地走出現(xiàn)代主義的‘荒原’——面對那既非樂園也非沙漠的真實世界與宇宙，在不斷的創(chuàng)造中生存下去。每一次解構(gòu)是一個新的結(jié)構(gòu)的開始，每一個新的結(jié)構(gòu)的誕生也是一次解構(gòu)的開始，尼采的歡樂和德里達的冷靜是人類進入后現(xiàn)代時期的最佳心態(tài)?！盵19]冷靜關(guān)注當(dāng)下，理性思考過去與未來，當(dāng)是面對“后現(xiàn)代”的正確態(tài)度。后現(xiàn)代主義戲劇的革新是有成果的，在一定程度上豐富了戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，給人以心靈的震撼，引發(fā)人們思考存在的世界，但其負(fù)面影響也很顯然。因此，從戲劇長遠(yuǎn)眼光來看，這種破壞戲劇藝術(shù)自身的實驗風(fēng)格對戲劇的發(fā)展是不利的。但不管怎么樣，這股以反本體主義、消解人的主體性、否定自我、追求差異性和不確定性的獨特“表達”，為中國實驗話劇現(xiàn)代性問題的闡述提供了另一個思考的空間。

進入現(xiàn)代時期的中國，隨著現(xiàn)代性文化價值領(lǐng)域逐漸分化，審美救贖的問題也日益成為方家思考的問題域。從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”，是人類思維的結(jié)果，是時代精神的深刻表達，是知識分子話語的智慧情愫，二者既有內(nèi)在的聯(lián)系也有更本質(zhì)的區(qū)別。從哲學(xué)的視角看，后現(xiàn)代主義作為批判理論與馬克思主義的批判理論相得益彰，互相輝映[20]3-38。在利奧塔看來，后現(xiàn)代性實質(zhì)上是“重寫現(xiàn)代性”。人類健康的發(fā)展與建構(gòu)既需要現(xiàn)代思維也需要后現(xiàn)代思維。從藝術(shù)建構(gòu)的層面來看，中國實驗話劇的現(xiàn)代表征就是如此。

三、藝術(shù)自主性：中國實驗話劇的現(xiàn)代理念

從世界藝術(shù)發(fā)展史來看，藝術(shù)自主性不僅是一個重要的復(fù)雜的理論問題，而且是一個重要的系統(tǒng)性的實踐問題。藝術(shù)自主（自律）是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是審美現(xiàn)代性的重要思想資源，而現(xiàn)代性是復(fù)雜的、矛盾的統(tǒng)一體，自“現(xiàn)代”登上歷史舞臺以來，藝術(shù)自主性的現(xiàn)代文化理念為現(xiàn)代社會帶來主體性的審美倫理、自足性的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)以及自主性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)場域[21]。藝術(shù)自主實際上就是人的自主，是生命的自覺，是人性的回歸。藝術(shù)自主就是藝術(shù)反觀自身，論證自身的合法性存在，從而建立自己的價值系統(tǒng)。這在現(xiàn)代主義藝術(shù)以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)中得到了驗證。韋伯在文化社會學(xué)中發(fā)現(xiàn)，“在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來越變成一個掌握了獨立價值的世界。無論怎樣解釋，它確實承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論的與實踐的理性主義的壓力下拯救出來?！盵22]43在韋伯看來，作為不計利害得失的藝術(shù)在現(xiàn)代社會確實擔(dān)當(dāng)著把人們從理性主義的鐵籠中解救出來的重任，通過藝術(shù)拯救“單向度的人”與“計算中的人”，以擺脫人類的貪欲，從而通向人性之路。無獨有偶，20世紀(jì)初，被譽為“第一位審美現(xiàn)代性思想家”的格奧爾格·西美爾提出以審美救贖的方式拯救現(xiàn)代精神危機。隨著西方現(xiàn)代性的不斷發(fā)展壯大，尤其是工具理性、技術(shù)主義的獨霸天下，包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的西方馬克思主義為尋求解決現(xiàn)代性帶給西方人的不幸與災(zāi)難、弊端與痛苦而形成的“批判理論”，多多少少將藝術(shù)作為拯救西方世界的手段而給人以深思、啟迪。從歷史上來看，無論是盧卡奇的“物化理論”、阿多諾的“否定辯證法”，還是馬爾庫塞的“單向度的人”、哈貝馬斯的“審美話語”，藝術(shù)始終是其繞不過去的重要話題。通過藝術(shù)自主性的探討，他們都將矛頭指向異化的資本現(xiàn)實，目的只有一個——拯救人性，拯救主體性?？梢姡谖鞣今R克思主義的邏輯論證與理論思路中，現(xiàn)代藝術(shù)的審美救贖功能得到了確認(rèn)與強化。不過，從文化的視角來看，藝術(shù)自主性的命題與建構(gòu)仍然擺脫不了主體的意識哲學(xué)，在文化價值難以趨同的情形下，“藝術(shù)何為”仍然是現(xiàn)代社會一個難以超越的問題，即使“藝術(shù)提供的一般與個別的和諧是通過藝術(shù)家個人實現(xiàn)的，社會解放是人類共同的事業(yè)，它要求的不是以個人為中心的理性和解，而是人類相互理解和相互協(xié)調(diào)的理性形式?！盵23]152通過藝術(shù)自主性實現(xiàn)人類的解放是西方批判理論家的通約方式而不是唯一的方式；人性的解放也不是藝術(shù)家的一廂情愿，而是實實在在的審美現(xiàn)代性思考與叩問，后者依然是一個問題，一個真實的存在。因此，要慎重對待藝術(shù)自主性問題，因為如果像尼采那樣放棄理性的追求，理性只能走向反面，人類將失去追求現(xiàn)代性的初衷。因為“藝術(shù)自身價值是不能通過技術(shù)進步來體現(xiàn)的。合理化促進藝術(shù)的自主性，這種自主性反過來又強化了藝術(shù)的價值理性力量”[24]62。

人的現(xiàn)代性的最重要的特征是理性、自由（也是藝術(shù)自主性的終極目標(biāo)），而人性是比理性更高的范疇。當(dāng)今社會，價值理性與工具理性的矛盾日益凸顯，需要從哲學(xué)意義上呼喚中國人性的回歸，以化解人的本性與人的現(xiàn)代性功利化目的之間存在的內(nèi)在沖突。在現(xiàn)代性問題域中，人性問題是無法回避的關(guān)鍵性問題之一，原因在于它不僅與理性有關(guān)（人在本質(zhì)上是理性的），而且是一個經(jīng)驗存在的事實（自利的本性）。中國實驗話劇對“人”的問題的關(guān)注與抒寫、發(fā)現(xiàn)與思考，既是在現(xiàn)代性形成的特殊的時代背景下中國人一百多年來受“他者”影響對現(xiàn)代文明思考的結(jié)果，又是自我意識在文化碰撞求索中的結(jié)果。畢竟，現(xiàn)代性是人的現(xiàn)代性，戲劇是人的戲劇。從中國近現(xiàn)代社會歷史發(fā)展的現(xiàn)實情況來看，中國始終走在現(xiàn)代性建構(gòu)之路上。伴隨著中國現(xiàn)代性的發(fā)展，同樣出現(xiàn)文化價值領(lǐng)域的分化問題，這就為藝術(shù)家擺脫工具理性所導(dǎo)致的“物化”與“異化”提供了現(xiàn)實的可能性，藝術(shù)自主性的再次登場也是不爭的事實。

在近代的中國，由于全球化的影響，梁啟超、王國維、蔡元培、宗白華、李澤厚等美學(xué)大家關(guān)于藝術(shù)的論述與主張則是在中國特殊的語境中借鑒西方理論的產(chǎn)物。共通的人性讓藝術(shù)自主性具有異曲同工之妙，而晚清的文化改革為中國藝術(shù)自主性的出場提供了土壤和條件。不過，由于時代的影響，在“革命”壓倒“啟蒙”的現(xiàn)實環(huán)境中，話劇和其他文學(xué)樣式一樣因具有強烈的戰(zhàn)斗性而成為新民主主義革命中的一翼，其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法成為主要潮流。新時期以來，面對“文革”的話題與新啟蒙運動，藝術(shù)自主性問題隨著中國社會的全面發(fā)展日益引起學(xué)界的重視。“文學(xué)是審美的意識形態(tài)”“文學(xué)是人學(xué)”等理論主張的提出，就是對中國當(dāng)代藝術(shù)自主性理論的呼應(yīng)。藝術(shù)自主性自始至終與啟蒙話語相伴但并非僅僅局限在啟蒙理性的層面，而是在現(xiàn)代性實踐中將人性的提升與解放作為藝術(shù)自主性的出發(fā)點與落腳點。藝術(shù)自主性話語實際上是人性理論話語在新的時代的思想建構(gòu)。對當(dāng)下的中國文學(xué)藝術(shù)而言，堅持文學(xué)藝術(shù)的自主性，要切實調(diào)整文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系，恢復(fù)其對歷史與現(xiàn)實的批判力量，需要干預(yù)并介入現(xiàn)實，形成真正審美的文學(xué)藝術(shù)，以消除現(xiàn)代性帶來的負(fù)面影響。

現(xiàn)代性問題是在啟蒙運動和現(xiàn)代社會的發(fā)展過程中形成的，它源自西方對理性的批判與反思。隨著“西學(xué)”再度“東漸”，改革開放的中國重新面對“西方”，重新面對傳統(tǒng)文化，在新一輪的思想啟蒙中，劇作家在對“文革”以及中國現(xiàn)代化發(fā)展過程中出現(xiàn)的系列問題進行深入思考時，話劇實驗才真正聚焦于藝術(shù)的自主性問題。在西方近代以來藝術(shù)自主性理念的影響下，中國實驗話劇逐步崛起并產(chǎn)生了廣泛影響。在對“人”進行重新審視與思考后，中國實驗話劇的現(xiàn)代性建構(gòu)（藝術(shù)自主性建構(gòu)）才真正提上日程。啟蒙再次灼照心田，審美再次震撼心靈，“人”重新回到歷史地平線，在對人、人性、人道主義的“實驗”中抒寫中國話劇的新篇章。從 《我為什么死了》《車站》《掛在墻上的老B》《一個死者對生者的訪問》《魔方》，到 《野人》《狗兒爺涅槃》《中國夢》《桑樹坪紀(jì)事》， 再到 《思凡》《擁擠》《我愛×××》《零檔案》《戀愛的犀牛》《風(fēng)雨保爾·柯察金》《陽臺》《等待戈多》《哈姆雷特》《浮士德》《三姊妹·等待戈多》，以及《秀才與劊子手》《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》《暗戀·桃花源》《唱K回憶錄》等實驗話劇作品的逐一亮相，儼然形成了中國實驗話劇創(chuàng)作中藝術(shù)自主性的歷史畫卷。它不僅是對新時期人性、人道主義創(chuàng)作潮流的呼應(yīng)，也是站在新的歷史高度對“文學(xué)是人學(xué)”的重新詮釋，從而達到了“人的戲劇”創(chuàng)作所應(yīng)有的深度、廣度與力度。這種“人的戲劇”主要集中在“對人的生存狀態(tài)的揭示，對自由、平等、民主、正義等人的生存權(quán)利的呼喚”“對人的生命、命運、追求的關(guān)心和尊重，對人的主體意識和生命意義的張揚”和“對生與死、愛與恨、信仰與幸福、孤獨與隔膜等人的本體存在與困惑的哲理思考”[25]14。這正是中國實驗話劇藝術(shù)自主性的真實表達，也是在中國新的啟蒙與理性語境中藝術(shù)尋求自身審美救贖的努力。

中國實驗話劇并非孤立現(xiàn)象，它與實驗性、探索性、先鋒性的小說、詩歌等藝術(shù)一樣，都是在國家改革開放、思想解放、市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的背景下出現(xiàn)的，都是“西學(xué)”再度“東漸”的產(chǎn)物，都是在文學(xué)逐步走向全球化過程中誕生并發(fā)展的現(xiàn)代性訴求。現(xiàn)代性品格的追求決定了中國實驗話劇仍以“改造民族靈魂”作為自己的總主題，以啟蒙作為自己的歷史使命，在啟蒙與理性的視野中追求藝術(shù)自主性則是其不懈的努力方向。在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的交匯與碰撞中，中國實驗話劇逐漸彰顯出自身的現(xiàn)代性特質(zhì)。中國實驗話劇現(xiàn)代性的建構(gòu)“以現(xiàn)代性思索、啟蒙追求、存在焦慮于一體”[26]4的獨特表達，已成為揮之不去的“現(xiàn)代性態(tài)度”，這無疑是中國乃至世界戲劇發(fā)展史中的重要組成部分。

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