陳紅薇　吳　迪

(北京科技大學(xué) 外國語學(xué)院，北京　100083)

0　引言

相比于其他莎劇改寫者，查爾斯·馬洛維奇 (Charles Marowitz)首先是一位導(dǎo)演和戲劇批評家，然后才是一位劇作家。在20世紀的六七十年代，他前后創(chuàng)作了七部莎劇改寫作品，在西方劇場觀眾中激起一陣“憤怒和喜悅”，使這位弄潮英倫舞臺的紐約才子成為令人矚目的實驗劇場的先鋒者。身為導(dǎo)演的他雖在創(chuàng)作視角上受導(dǎo)演思維的影響，但其著名的“馬洛維奇的莎士比亞式”(Marowitz-Shakespeare)作品則是一種“馬洛維奇 + 莎士比亞 = 莎士比”*里諾爾·利布萊恩曾在“簡·科特，彼得·布魯克和《李爾王》”一文中提到過“莎士比亞 + X”的說法。Leanore Lieblein: “Jan Kott, Peter Brook, and King Lear”, Journal of Dramatic Theory and Criticism, I: 2 (Spring 1987): 39-49. 筆者本章中提出的“莎士比亞 + X = 莎士比”與利布萊恩在觀點上有相似，但又不同，筆者將“莎士比亞 + X”的觀點推進一步，以區(qū)分當代改編與改寫的差異性。模式的后現(xiàn)代改寫創(chuàng)作：盡管他在改寫時以莎劇為起源文本、創(chuàng)作元素及意義的參照點，但他所追求的卻是對原莎劇的延伸和超越，其結(jié)果是，雖然這些作品以莎劇為基本元素，但卻是不同于莎士比亞的“莎士比”。就其改寫過程而言，他所實踐的是一個“弒父”式的再寫之旅，而非導(dǎo)演改編者所追求的對莎劇的再發(fā)現(xiàn)之旅。

1　馬洛維奇：導(dǎo)演視野下的劇作家

1962年，他曾作為助理導(dǎo)演協(xié)助彼得·布魯克(Peter Brook)導(dǎo)演《李爾王》，并于1964年與后者發(fā)起了“殘酷戲劇”戲劇節(jié)。在此期間，他還與布魯克共同成立了實驗劇組，對表演和舞臺技巧上的實驗性進行探索，創(chuàng)造一種與現(xiàn)實生活經(jīng)驗相對應(yīng)的、打斷劇本原有句法的以及非連貫性的舞臺藝術(shù)。也正是在60年代的實驗劇場經(jīng)歷中，馬洛維奇開始嘗試改寫莎劇。1963年，他的首部改寫作品拼貼《哈姆雷特》上演。這是一部風(fēng)格開放的極端性改寫作品，一部擺脫了傳統(tǒng)敘述的拼貼式《哈姆雷特》。

以此為起點，馬洛維奇開始了他一系列的莎劇改寫創(chuàng)作，并隨后推出了六部莎劇改寫作品：《麥克白》(1969)、《奧賽羅》(1972)、《馴悍記》(1973)、《一報還一報》(1975)、《威尼斯商人》(1977)*學(xué)界對馬洛維奇的莎劇改寫作品的劇名稱謂不一致。比如，對于馬洛維奇的《一報還一報》改寫作品，有人直接沿用莎劇的劇名《一報還一報》，也有人用《〈一報還一報〉的變奏》(Variations on Measure for Measure)或是《馬洛維奇的〈一報還一報〉》(Marowitz’s Measure for Measure)。其他幾部作品也是如此。比如對于馬洛維奇對《麥克白》的改寫，有人用《麥克白》這一劇名，有人則是用《一個麥克白》(A Macbeth)或《拼貼麥克白》(College Macbeth)；同樣，對于馬洛維奇對《奧賽羅》的改寫，有人直稱其《奧賽羅》，有人則稱《之為一個奧賽羅》(An Othello)等等。。這些劇作在世界各地巡回演出，大獲成功，并以戲劇集《馬洛維奇的莎士比亞》的形式出版問世。

在對待莎劇上的態(tài)度，馬洛維奇和布魯克一樣，深受波蘭戲劇理論著作《莎士比亞——我們的同代人》(ShakespeareOurContemporary, 1964)一書的影響，但兩者的不同之處在于，布魯克的關(guān)注點是通過劇場空間挖掘無限的莎劇意義，而馬洛維奇所關(guān)注的則是以莎劇為起源式文本，創(chuàng)作新的政治意義。邁克爾·斯科特指出：“馬洛維奇從不說他所呈現(xiàn)的是莎士比亞，而是說，自己創(chuàng)作的是馬洛維奇的莎士比亞，或是對原作的釋義?！?Scott,1989:105)關(guān)于莎劇改寫，馬洛維奇曾提出過這樣幾個問題：

(1)我們的集體無意識中是否已沉淀有哈姆雷特的痕跡，從而使我們對他懷有一種似曾相識的感覺？(2)一部名作是否真的能夠被重構(gòu)？假如《哈姆雷特》是一個古老而名貴的花瓶，我們是否在它摔成碎片后，既能把它粘合成一個全新的形體，同時又能保留其原始的神韻？(Scott, 1989:105)

這些問題的答案似乎是不言而喻的。馬洛維奇認為，對《哈姆雷特》的記憶早已沉淀在了我們的集體無意識之中，正是因為觀眾對它有著似曾相識的記憶，才能夠成為劇作家創(chuàng)作的文本源頭和文化元素。但是在馬洛維奇看來，被改寫家們掰為碎片而重構(gòu)之后的《哈姆雷特》已不可能再是《哈姆雷特》，而是一個基于莎劇元素的新生體。

2　馬洛維奇的改寫：“莎士比亞 +”式創(chuàng)作

馬洛維奇曾在“莎士比亞再循環(huán)”(ShakespeareRecycled，1987)中寫道，世人對待莎士比亞的態(tài)度有四種：保守派、中間派、激進派和極端派。其中，保守派意在“保存莎劇的完整性”，他們不僅視莎氏文字如《圣經(jīng)》一般不可更改，更將莎士比亞視為全球憲章的作者一樣神圣；而中間派在保留莎劇基本結(jié)構(gòu)和精神的前提下，在一定程度上接受對莎劇的改動；激進派則對莎劇進行大膽闡釋，從而在莎劇中挖掘出全新的感覺；極端派則是完全脫離中心線，他們對莎劇的處理幾近瘋狂，在對經(jīng)典的使用問題上，沒有不能跨越的界線：再構(gòu)、合并(并置)、混搭、現(xiàn)代白話與經(jīng)典語言的雜糅，一切均可(Marowitz,1987:467)。馬洛維奇的莎劇改寫屬于第四類。

在20世紀60年代與布魯克的實驗性合作導(dǎo)演過程中，受舞臺表演的非連貫性實驗的啟發(fā)，馬洛維奇開始動手改寫莎劇，將他們在舞臺表演中探索的戲劇的非連貫性、破碎性及偶然性用于改寫創(chuàng)作本身。其成果便是他的第一部改寫作品《拼貼哈姆雷特》。

關(guān)于“為何改寫？”和“何為改寫？”問題，馬洛維奇如此闡述：莎士比亞早已是一種神話。因此，對莎劇的改寫既是對過去思想的挑戰(zhàn)，也是對莎劇圣化光環(huán)的挑戰(zhàn)；改寫者既是叛教者，也是反偶像崇拜者(Marowitz, 2017)。馬洛維奇曾在《莎士比亞再循環(huán)》一文中就改編者與改寫者做出區(qū)分性界定。他認為，作為劇作家的改寫者與作為導(dǎo)演的改編者在對莎劇的使用上有著本質(zhì)的不同：改編者(即導(dǎo)演directors)意在延續(xù)起源文本的原義，而改寫者(adapters)則把起源文本與改寫文本視為同宗同源的兩個文本，他既要在它們之間搭建起始料不及的關(guān)聯(lián)性，同時又力圖使承文本和原文本一樣富有創(chuàng)造性和獨立性。這樣，改寫者實際上便成了一個合著者(coauthor)。對馬洛維奇來說，改寫是一種雙向的旅行。就莎士比亞這樣的大家而言，他可以通過對開本延傳至今，但仍留有很多空隙不得不有賴于后人發(fā)揮他們的想象力來不斷地填補。當我們改寫這些作品時，它在我們這里引發(fā)的想象空間就像我們面對遠古遺跡時的無限遐想一樣。我們依靠手中的工具——即我們作為當代人的敏感性和領(lǐng)悟力——來填補存在于伊麗莎白時代和雅各賓時代與我們時代的世界之間的裂縫、缺口和空白，在有意或無意之間，我們已在新舊之間架起了一座橋梁(Marowitz, 2017)。

馬洛維奇一再暗示，多年以來，莎士比亞早已沉淀在了他的潛意識之中，成為他戲劇創(chuàng)作的自然源泉。他曾在談到改寫時說道：“我們要做的就是對經(jīng)典進行再憶、再思、再審視——不是簡單的反芻，而是我再思故我在?！?Fischlin et al., 2000: 188)在這里，所謂 “再”寫，是對莎劇所進行的“莎士比亞+”式的后現(xiàn)代主義“再”創(chuàng)作。馬洛維奇強調(diào)，我們無須成為莎士比亞才能再現(xiàn)莎式經(jīng)驗，我們應(yīng)該從自身尋找藝術(shù)的源泉，以復(fù)制莎式影響。為此，我們必須割斷鏈接我們與莎氏文學(xué)傳統(tǒng)的臍帶，重新構(gòu)思其主題，重新構(gòu)建其故事?，斏に恕ぬ}賽特(Martha Tuck Rozett)就曾說過：“當作家在改寫莎劇時，他們挑戰(zhàn)的是文本隨時間而獲得的文化和批判性遺產(chǎn)。所謂改寫，既是改寫者與那個最早投資此劇的文化權(quán)威進行的一場辯論和對話?！?Rozett,1994:5)

3　如何改寫？——從“拼貼”到“變奏”

就馬洛維奇本人對莎劇的改寫作品而言，他習(xí)慣于用“拼貼”(collage)和“變奏”(variation)來概述之，稱他的前兩部莎劇作品《哈姆雷特》和《麥克白》為拼貼。在其中，馬洛維奇以達達主義式的手筆，將莎劇文本剪輯、拼貼，并將擇剪后的莎劇人物置于令人眼花繚亂的劇情之中，形成隨心所欲的拼貼式演繹。而在接下來的劇作《一報還一報》與《奧賽羅》中，馬洛維奇則將莎劇改寫的重點從拼貼轉(zhuǎn)向變奏。

關(guān)于馬洛維奇莎劇改寫中的“拼貼”和“變奏”之說，批評家丹尼爾·費什林和馬克·福杰認為：馬洛維奇的早期改寫屬于拼貼式改寫，即把莎劇切成碎片，對其進行重新組合；其后期改寫則屬于變奏式改寫——在改寫中故意貼近莎劇元素，但最終目的卻是解構(gòu)原劇，在二者之間構(gòu)建起批判式對話，最終以莎劇為路徑，實現(xiàn)不同于莎劇的政治主題(Fishlin et al., 2000:188)。對此，筆者則認為，所謂拼貼和變奏，不過是一種人為的區(qū)分，拼貼是一種后現(xiàn)代主義敘事的策略，它同樣存在于后期的變奏式改寫之中。

《哈姆雷特》與《一報還一報》是馬洛維奇最有代表性的劇作。用馬洛維奇話說，前一部屬于拼貼，另一部則屬于變奏。我們以《哈姆雷特》和《一報還一報》為例進行闡述。

馬洛維奇以拼貼一詞描述《哈姆雷特》的創(chuàng)作。對于“拼貼”這一概念，馬洛維奇這樣來解釋：“就像是人類有機體的新陳代謝(符號)被孤立審視時會顯得不同一樣，一些經(jīng)典作品當其成分要素被重新組合時，也可成為不同的存在體?！?Marowitz, b, 1978:6)他進而寫道：“以拼貼為敘述策略的改寫作品，要求觀眾了解莎劇的連續(xù)性，才能體驗改寫帶來的非連續(xù)性——通過重訪人們熟知的、但被陌生化的記憶(包括人物、情節(jié)、主題)，在觀眾中實現(xiàn)改寫者的真實意指。”(Rozett,1994: 6)

批評家卡羅爾·費舍爾·蘇根弗雷(Carol Fisher Sorgenfrei)指出：馬洛維奇在改寫莎劇時常會打破常規(guī)敘述，以更加直接地進入作品的結(jié)構(gòu)氛圍(Sorgenfrei,1986:98)。如在改寫《哈姆雷特》一劇時，馬洛維奇雖然全部借用了莎劇的文字，但卻完全放棄了原劇的故事序列：莎氏詞句被并置，劇情被重新排序，人物或刪減或合并?？傊瑢⑽谋窘孛婧退槠?，然后又以極端的形式縫合和楔入，使之成為一個新的結(jié)構(gòu)和拼貼畫(Marowitz,1966:165)。在馬洛維奇看來，被剪碎后的劇情，就像是移動中的尖利的玻璃片一般，會亮晶晶的格外吸引觀眾的視線(Marowitz, 2002:166)。通過刻意地打斷莎劇，干涉接受的歷史，使作品既陌生又熟悉，以到達其再寫的目的。

馬洛維奇的改寫立足于他對哈姆雷特的看法。他鄙視哈姆雷特的那種“丹麥人的憂郁，像一位空談自由的門客或癱瘓不起的學(xué)者”(Barker, 2014)。所以，他在改寫中想要呈現(xiàn)的是一個不同于莎劇哈姆雷特的形象：“一個只會空洞分析的理性者?！?Arkatov, 1985)相對而言，福丁布拉斯卻更像是哈姆雷特臆想出來的一個愿望實現(xiàn)者——他在后者逃避自我時挺身而出，又在后者消失后走上舞臺，接手王國。哈姆雷特在此劇中的形象無疑是對20世紀60年代反叛偶像、打破常規(guī)的社會情緒的反映。

從本劇一開始，哈姆雷特和挪威王子福丁布拉斯便以反差的形象出現(xiàn)在舞臺之上：福丁布拉斯可以與隊長對話，而哈姆雷特則是走到隊長身后的一個士兵(Marowitz, 1978a: 29)。接下來，原劇中哈姆雷特的獨白在馬洛維奇的作品中卻變成了哈姆雷特和福丁布拉斯的對白：

哈姆雷特：我所見到、聽到的一切，都好像在對我譴責(zé)，鞭策我趕快進行我的蹉跎未就的復(fù)仇大愿！一個人要是在他生命的盛年，只知道吃吃睡睡，他還算是個什么東西？簡直不過是一頭畜生！上帝造下我們來，使我們能夠這樣高談闊論，瞻前顧后，當然要我們利用他所賦予我們的這一種能力和靈明的理智……

福丁布拉斯(責(zé)備的口氣)：讓它們白白廢掉。(Marowitz, 1978a:29)*文中對戲劇《哈姆雷特》英文版的引用來自于The Marowitz Shakespeare, London: Marion Boyars Publishers Ltd., 1978.

然后，莎劇的詞句也被并置，在第1幕第4場及第2場：幽靈、國王、王后、奧菲莉婭、小丑/波格涅斯的臺詞被并置于一處，國王說“把我當作你的父親”，福丁布拉斯和小丑也重復(fù)著這句話，然后王后接上說：“你已經(jīng)大大得罪了你的父親啦”(來自莎劇中第3幕第4場)，此后，雷歐提斯說：“我的一個高貴的父親就這樣白白死去”(莎劇中第4幕第7場)，最后是鬼魂說：“要是你曾經(jīng)愛過你的親愛的父親。”在此過程中，哈姆雷特不時被打斷(Marowitz, 1978a:29-32)。另一個典型的拼貼例子可見于本劇的結(jié)尾的一幕，所有人物都在舞臺之上，哈姆雷特說著他的“生存還是毀滅”的名言，舞臺上發(fā)出陣陣嘲笑。然后，在眾人的喧鬧聲中，福丁布拉斯和合唱隊則以嘲笑的口氣唱出了莎劇第2幕第2場中的臺詞：

福丁布拉斯(嘲諷地)：人是一件多么了不得的杰作。

(唱)多么高貴的理性!

眾演員(齊唱)：高貴的理性!

福丁布拉斯(唱)：多么偉大的力量!

眾演員(齊唱)：多么偉大的力量!

福丁布拉斯(唱)：多么優(yōu)美的儀表!多么文雅的舉止!

眾演員(齊唱)：優(yōu)美和文雅。(Marowitz, 1978a:67)

如田民(2006：35)所評述的那樣：馬洛維奇用鮮明的舞臺形象對莎士比亞的詩句作了否定性的分解，極大地嘲弄了哈姆雷特所崇奉的那種關(guān)于人的虛幻的價值觀。最后，哈姆雷特并未真死，而是玩具劍“殺死”了所有在場的演員，然后說道：“從這一刻起，讓我屏除一切的疑慮，把流血的思想充滿在我的腦際?！?來自莎劇第4幕第4場)(Marowitz, 1978a:67)

整個故事均以這種非連貫性的碎片形式被展開。在這里，馬洛維奇將《哈姆雷特》視為一個被摔成碎片的珍貴的花瓶，用他的話說：“莎士比亞提供了花瓶，我提供了膠水?！?Arkatov, 1985)他所做的是將這些碎片撿起，組成新的圖案。所有莎劇元素都在這兒，只是以非傳統(tǒng)的形式存在著，人物以推論、幽影、聯(lián)想詞的形式存在著；表演中一個演員同時會串演其他角色。因此他說，這就意味著“那些跑來看正常莎劇的人將會非常失望，因為這部《哈姆雷特》既沒有世人熟悉的時間連貫性，也沒有清晰的故事主線，我的這版《哈姆雷特》是從另一個非莎士比亞的方向——沿著哈姆雷特的想象力和觀眾的思想——起航的”(Shurgot,2012:73)。

1975年，《一報還一報》是馬洛維奇莎劇改寫創(chuàng)作的一個突破。該劇打破了前期拼貼改寫的定式，強化了不同于莎士比亞初衷的政治意圖，實現(xiàn)了馬洛維奇對莎劇意義上的真正再構(gòu)(Marowitz,1978b:21)。關(guān)于“變奏”一詞，馬洛維奇解釋說：“所謂‘變奏’，即是從新的角度將莎劇的故事變成另一個故事?！谖铱磥恚兑粓筮€一報》的接點是對人類內(nèi)心邪惡的洞察——這才是通常所說的在由善神掌管的世界里惡有惡報的那個童話故事的真面目?！?Shurgot,2012:73)

眾所周知，在莎劇中《一報還一報》是最令人困惑的作品之一。也正因如此，它給世人留下了無限的想象空間。這部莎劇講述的是面對城邦的民風(fēng)淪喪，維也納公爵文森修以出訪國外為名暫時離開，并委托大臣安哲魯攝政監(jiān)國。在此期間，年輕英俊的紳士克勞狄奧因使未婚妻朱麗葉婚前有孕而被抓，被安哲魯判處死刑。克勞狄奧的姐姐伊莎貝拉為救弟弟前去說服安哲魯收回成命，不料這位道貌岸然的攝政王卻包藏禍心，提出以依莎貝拉之身換取克勞狄奧之命，該劇以公爵回宮、撥亂反正結(jié)束。關(guān)于這部莎劇的主題，莎劇專家眾說紛紜。批評家羅伯特·繆拉(Robert S.Miola)認為，《一報還一報》是對一個墮落世界中的法律、正義、仁慈等議題的思考。繆拉指出，在劇中，什么是罪？什么是德？又能有誰有權(quán)力對此做出評判？莎劇 《一報還一報》所表現(xiàn)的正是這一模糊難題(Miola, 2007:1)。

而就《一報還一報》而言，馬洛維奇無法忍受的正是它在王權(quán)、法律與人性主題上的模糊與含蓄。對馬洛維奇而言，“再寫”《一報還一報》，即是意味著對這部莎劇中政治主題做出一定清算和糾正。在此需要指出的是，當時現(xiàn)實中發(fā)生的兩個事件對該劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響：一是美國的水門事件引發(fā)世人對西方上層社會腐敗的思考；二是1974年馬洛維奇受到的商店行竊和流浪的無端指控讓他強烈地感受到，在法律和正義之間存在著距離：“法律被人類以‘一刀切’的方式用以維護社會秩序，而正義卻是一個超越人類控制的概念?！?Rickers,2012:316-318)通過改寫莎劇《一報還一報》，馬洛維奇要讓人們正視法律與正義的對立，以及是與非、對與錯這些抽象概念在現(xiàn)實中的含義。

當談到該劇的創(chuàng)作過程時，馬洛維奇說道：為了達到顛覆莎劇的強烈效果，他總是“盡可能地貼近莎劇的情節(jié)基線，直到走到道德意義最緊要的關(guān)口時，其含義才突然脫穎而出”(Marowitz, 1978b:21)。的確，《一報還一報》 中的所有對白幾乎均出自原作文本，他刪去了莎劇中那些可能引起意義分流的代表著道德淪喪的小人物和喜劇性情節(jié)線條。在該劇中，公爵從未幫助過伊莎貝拉。事實上，伊莎貝拉完全是白白地葬送了自己的貞潔。

通過刪減，使故事簡化，從而凸顯幾位當權(quán)者對依莎貝拉身體和心理的暴力。但整體來講，馬洛維奇的改寫上基本是沿著莎劇的劇情，甚至偽裝逼真到了足以給觀眾一種幻覺，仿佛眼前正在觀看的是一部莎劇，而非馬洛維奇的改寫。

馬洛維奇所說的“道德意義最緊要的關(guān)口”出現(xiàn)在本劇接近尾聲時的一幕：克勞狄奧突然出現(xiàn)在伊莎貝拉面前，把她帶到紗罩帷幕后的床前，交給安哲魯。此后，安哲魯走近伊莎貝拉，解開她修女的頭巾和長袍，抱起伊莎貝拉，挑開床前的帷幕，消失在帷幕之后(Marowitz, 2000:202)。在這組超現(xiàn)實主義的劇情序列中，馬洛維奇的筆鋒翻云覆雨，與莎劇脫離的同時，也將劇情推向高潮。在這一幕中，“紗罩帷幕”成了一個醒目的意象。據(jù)批評家德·榮(De Jongh)記載，帷幕上寫著行刑字樣，看起來就像一張法律紙卷掛在床前，這一帷幕的意象是如此的醒目，幾乎成了一種“視覺上象征”——仿佛揭示了，正是受其法律的保護，法律才得以如此腐敗(Rickers, 2012: 319)。對于觀眾而言，這組舞臺畫面無疑具有強烈的視覺沖擊力——通過篡改莎劇故事，該劇成功向人們傳遞了一種當下時代的政治主題。

在原莎劇中，公爵雖具有很強的操縱能力，但天性還算仁慈，不失公允；但在馬洛維奇的劇作中，公爵卻是一個權(quán)術(shù)的玩弄者。在該劇中，他非但沒有理會伊莎貝拉的冤情，相反卻站在安哲魯?shù)囊贿?，逮捕了伊莎貝拉。在最后一幕中，每一個人——大臣愛斯卡勒斯、主教、獄官——無不受公爵的控制默認了安哲魯?shù)臒o罪。劇末時，舞臺上出現(xiàn)了最令人瞠目的一幕。伊莎貝拉被獄官帶走后，公爵示意正式場合結(jié)束。于是，安哲魯、公爵和愛斯卡勒斯脫去了官袍，換上了便裝。他們圍坐在一個桌子旁，喝著酒，說著粗俗的玩笑，開始歡宴：

公爵(模仿下人)：關(guān)于外面有什么消息？

安哲魯(諷刺，略帶造作地)：老爺，我做一個偷偷摸摸的王八也不知做了多少時候了，可是我現(xiàn)在愿意改行做一個正正當當?shù)膭Ｗ邮?。我還要向我的同事老前輩請教請教哩。

愛斯卡勒斯(嘲笑安哲魯?shù)哪７?：是個王八嗎，老爺？(對公爵)他媽的！他要把咱們干這行巧藝的臉都丟盡了。

……

(四人均笑成一團)。

公爵：先把你抽一頓鞭子，老爺，然后再把你吊死。(這最后一個超級笑話讓所有人更是捧腹大笑)我曾經(jīng)聽他發(fā)誓說過，他曾經(jīng)跟一個女人相好有了孩子，你給我去向全城宣告，獄官，有哪一個女人受過這淫棍之害的，叫她來見我，我就叫他跟她結(jié)婚。

安哲魯(裝著怯弱)：求殿下開恩，別讓我跟一個婊子結(jié)婚。

公爵(把酒澆到安哲魯?shù)念^上)：侮辱君王，應(yīng)該得到這樣的懲罰。(Marowitz,2000:206-207)

這段對白在莎劇《一報還一報》中原本出自皮條客路西奧這類小人物之口，但在馬洛維奇的改寫中，卻被安哲魯、公爵這些權(quán)力精英們拿來“戲”用，以暗指統(tǒng)治者對權(quán)力的玩弄和濫用。至此，在主題上該劇從原莎劇中的當權(quán)者對權(quán)力的溫和操縱，發(fā)展成為馬洛維奇筆下令人瞠目的黑色政治。

評論家阿蘭·辛菲爾德《制造戲劇空間：當今英國戲劇中的挪用與對抗》(MakingSpace:AppropriationandConfrontationinRecentBritishplays)一文指出，一切經(jīng)濟和政治體系無不是立足于由階級、性別、種族等構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系中，并在文化層面得以顯現(xiàn)。所謂文化，即是一個社會秩序得以溝通、再現(xiàn)、經(jīng)歷和探索的能指系統(tǒng)，是那些關(guān)于我們是誰，我們彼此的關(guān)系，尤其是彼此的權(quán)力關(guān)系的故事——的混合體。在這種權(quán)力關(guān)系中，弱勢或持不同政見者群體只有通過改變現(xiàn)有主宰性文化空間，才能創(chuàng)造自己文化空間(Rozett,1994:47)。而改寫即是一種文化空間斗爭的體現(xiàn)，改寫者對作品意義的構(gòu)建是一種權(quán)力的關(guān)系。莎士比亞和他的文本之所以被賦予神話的地位，是因為在世人看來，它們承載了超越具體環(huán)境的真理，這是對神話的理想主義性的理解。文化唯物主義者認為，意義是由人們在確定條件下持續(xù)生成的結(jié)果，它們錯綜復(fù)雜地滲透在組成社會和社會組織的權(quán)力關(guān)系之中。任何改寫者——莎士比亞本人也好，馬洛維奇也好——無不是通過創(chuàng)作與先前文本相關(guān)聯(lián)的新文本，從而在政治上實現(xiàn)對文化生產(chǎn)過程的干涉，創(chuàng)作屬于他們的文化空間。這既是當年莎士比亞的戲劇創(chuàng)作之路，也是當今莎劇改寫者的創(chuàng)作之路——莎士比亞正是通過改寫那個時代中已有的故事，成功地創(chuàng)造了一個屬于自己的政治和文化空間，而作為他們后人的當代劇作家們對莎劇文本及其思想的再寫也是如此。

參考文獻：

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