山西大學(xué) 趙勝杰

一、引言

在發(fā)表于2005年的《亞瑟與喬治》(ArthurandGeorge)中，巴恩斯(Julian Barnes)一改先前的后現(xiàn)代巔峰形式實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)歷史小說(shuō)紀(jì)實(shí)模式，對(duì)歷史人物和事件展開(kāi)細(xì)致入微的寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)。對(duì)此，卡瓦列雷(Elsa Cavalié)(2009: 89)評(píng)論說(shuō)：“《亞瑟與喬治》標(biāo)志著巴恩斯小說(shuō)在時(shí)間和文類(lèi)上的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樵摃?shū)為了一種更加保守的講故事方法以及可能是人們所稱(chēng)的‘新維多利亞’(retro-Victorian)風(fēng)格，放棄了新奇的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)游戲?！边@一評(píng)語(yǔ)點(diǎn)出了該小說(shuō)與維多利亞小說(shuō)傳統(tǒng)之間的契合關(guān)系。然而，僅以“回歸”(retro)強(qiáng)調(diào)巴恩斯與維多利亞敘事傳統(tǒng)的對(duì)接，這并不能反映出其形式特征的全貌。在回歸傳統(tǒng)敘事形式的同時(shí)，作者還融入了后現(xiàn)代歷史編撰，賦予小說(shuō)寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)兩者兼而有之的悖論敘事效果。

值得注意的是，這一巴恩斯式的后現(xiàn)代歷史小說(shuō)不同于哈欽(Linda Hutcheon)在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》(APoeticsofPostmodernism)中提出的歷史編撰元小說(shuō)(historiographic metafiction)。哈欽所指的歷史編撰元小說(shuō)以歷史事件為題材，并反思?xì)v史書(shū)寫(xiě)。這類(lèi)后現(xiàn)代主義小說(shuō)中存在著一個(gè)巨大的悖論：小說(shuō)通過(guò)將歷史上真實(shí)的事件和人物融入故事、構(gòu)筑情節(jié)，指向“歷史事件和人物”(Hutcheon 1988: 5)，營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的歷史感；與此同時(shí)，作品又“強(qiáng)烈自反”(intensely self-reflexive)(Hutcheon 1988: 5)，具有元小說(shuō)的自我指涉特征，在敘述中揭示小說(shuō)的寫(xiě)作過(guò)程及其虛構(gòu)本質(zhì)。這種既指涉歷史真相又拆解歷史客觀性的兩相矛盾的特點(diǎn)成為哈欽定義的后現(xiàn)代歷史小說(shuō)的特性。不同于哈欽提出的歷史編撰元小說(shuō)，在《亞瑟與喬治》中，巴恩斯將現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代歷史編撰相融合，賦予小說(shuō)寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)的悖論性，但卻沒(méi)有消解小說(shuō)試圖揭示的歷史真相，而是將關(guān)于歷史及其文本展現(xiàn)之外的歷史通過(guò)作者的想象傳遞給讀者，讓讀者填補(bǔ)空白。

雖有論者關(guān)注到《亞瑟與喬治》中不同于巴恩斯此前作品中的后現(xiàn)代巔峰形式實(shí)驗(yàn)，但是目前尚未有論者從敘事學(xué)的角度深入全面地分析該作品的“新維多利亞”風(fēng)格。鑒于此，本文將著重從交替的人物視角、凸顯人物意識(shí)的話語(yǔ)再現(xiàn)和消解敘事實(shí)驗(yàn)策略切入，剖析巴恩斯在《亞瑟與喬治》中的悖論敘事美學(xué)實(shí)驗(yàn)和歷史意識(shí)。

二、交替的人物視角

小說(shuō)《亞瑟與喬治》中，巴恩斯沒(méi)有采用傳統(tǒng)全知敘述模式下的敘述聲音介入敘事，也沒(méi)有對(duì)所述事情發(fā)表評(píng)論以引導(dǎo)和規(guī)范讀者闡釋?zhuān)遣捎萌獢⑹雎曇綦[退和交替進(jìn)行的人物限知視角為主的敘事模式。傳統(tǒng)全知敘述模式下，作為觀察者的全知敘述者處于故事之外，可以任意選擇角度來(lái)觀察事件，透視人物的內(nèi)心活動(dòng)，但在一定程度上卻也因全知的外視角而失去可靠性和真實(shí)性。這一小說(shuō)中，巴恩斯放棄了這一全知敘述模式，采用人物的內(nèi)視角，在兩位主人公的內(nèi)視角的交替下展開(kāi)敘述。

亞瑟

除了教堂里學(xué)來(lái)的十大戒律，他在家里還知道了額外的戒律?！皩?duì)強(qiáng)者無(wú)謂；對(duì)弱者謙卑”就是其中一個(gè)例子，還有“以騎士道精神對(duì)待女士，無(wú)論高貴還是低賤”。他感覺(jué)這些戒律更為重要，因?yàn)樗鼈冎苯觼?lái)自媽媽的教誨，而且它們需要實(shí)際執(zhí)行。亞瑟對(duì)他目前的景況并未視而不見(jiàn)：狹小的公寓，拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)，操勞過(guò)度的母親和性情乖張的父親。他孩提時(shí)代就一遍遍立下誓言，他知道他永不會(huì)背棄這誓言：“等你老了，媽媽?zhuān)銓⒋┲禊Z絨的衣服，戴著金絲邊眼鏡，舒舒服服坐在火爐旁邊?！眮喩軌蚩吹焦适碌拈_(kāi)頭——即他眼下的境況——還有幸福的結(jié)局，唯有中間部分暫缺。

(5-6)[注]引文中黑體部分為筆者所為，小說(shuō)引文出自Arthur & George(2005)，譯文系筆者自譯，僅標(biāo)明英文原著頁(yè)碼。

喬治

喬治看著父親，看著他發(fā)亮的牧師領(lǐng)圈，以及領(lǐng)子上那張寬大的、不茍言笑的臉。這張嘴在圣馬克講道壇上頻繁講述深?yuàn)W的真理，這雙黑色的眼睛現(xiàn)在正向他索要真實(shí)情況。他說(shuō)什么呢？說(shuō)他害怕沃里·夏普和西德·漢肖，以及其他的男孩？但是這等于是在告發(fā)他們。而且無(wú)論如何，這并不是他最害怕的。最后他說(shuō)：“我怕自己太笨?！?/p>

(10)

在上述引文中，當(dāng)采用亞瑟的內(nèi)視角敘述時(shí)，作者使用了“感覺(jué)”“視”“知道”和“看”這些能夠體現(xiàn)亞瑟內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)的詞語(yǔ)。借此，亞瑟對(duì)于母親的愛(ài)以及他對(duì)于家庭和社會(huì)所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的責(zé)任心得以表現(xiàn)出來(lái)，這無(wú)疑為亞瑟接下來(lái)幫助喬治擺脫困境埋下了伏筆。當(dāng)敘述者換用喬治的內(nèi)視角敘述時(shí)，作者采用了“看著”這一感官動(dòng)詞。通過(guò)這一感官動(dòng)詞，喬治眼中嚴(yán)肅、不茍言笑的父親形象躍然紙上。顯然，通過(guò)故事內(nèi)人物觀察者的視角，讀者可以直接“通過(guò)人物的‘有限’感知來(lái)觀察世界”(申丹、王麗亞 2010: 96)，感受不同人物的所思和所想。關(guān)于巴恩斯采用的這種敘事視角模式，霍姆斯(Frederick Holmes)(2009: 58-59)說(shuō)：

小說(shuō)像鐘擺一樣在亞瑟和喬治兩人的視角之間擺動(dòng)，……兩人關(guān)于世界的看法和觀點(diǎn)常常沖突。但是盡管兩人有明顯的不足，非戲劇化的第三人稱(chēng)敘述者并沒(méi)有糾正他們錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)和偏見(jiàn)，而是給予讀者一個(gè)更加開(kāi)闊的了解現(xiàn)實(shí)的視角。

如霍姆斯所言，作者主要選擇在亞瑟與喬治的視角之間交替展開(kāi)敘述，旨在讓讀者直接窺探兩位主人公的內(nèi)心世界與他們對(duì)世界的不同感知。盡管兩人對(duì)世界持有不同的認(rèn)識(shí)，甚至常相互沖突，但為了更加直接客觀地向讀者提供了解歷史現(xiàn)實(shí)的視角，作者沒(méi)有通過(guò)第三人稱(chēng)全知敘述聲音干涉敘事，也沒(méi)有發(fā)表評(píng)論來(lái)糾正兩人認(rèn)識(shí)上的不足。相反，通過(guò)這一交替的敘述視角模式，作者讓讀者直接接近未經(jīng)敘述者干預(yù)的敘事文本，直接透過(guò)歷史人物的視角去感受他們的內(nèi)心和他們眼中的世界。這種將人物的內(nèi)心世界及其眼中的世界呈現(xiàn)于讀者面前的做法無(wú)異于一種戲劇化的展現(xiàn)方式，讀者和所展現(xiàn)的歷史人物及其眼中世界之間的距離得以彌合，讀者可以看到人物的內(nèi)心，直接感知?dú)v史人物所感知的世界。

愛(ài)還能做什么？……我們最好指明它是公民美德的出發(fā)點(diǎn)。如果沒(méi)有想象性的同情心、不能學(xué)著從另一個(gè)視角看世界，那么你就不能愛(ài)某個(gè)人。如果沒(méi)有這種能力，你就不能成為一個(gè)好戀人，好藝術(shù)家，或好政治家。

(Barnes 1990: 241)

對(duì)巴恩斯而言，只有具備愛(ài)或想象性的同情心，人們才能看到另一個(gè)人眼中的世界，才能成為一個(gè)好公民、好藝術(shù)家或好政治家。當(dāng)然，要透過(guò)歷史人物的視角看世界，歷史學(xué)家也必須要有想象性的同情心。唯有如此，歷史學(xué)家才能很好地感受或看到另一個(gè)人眼中的世界，拉近讀者與歷史人物之間的距離。否則，他無(wú)法呈現(xiàn)真實(shí)歷史人物親身經(jīng)歷的世界，只能再現(xiàn)自己眼中的歷史世界。這一觀點(diǎn)與他采取人物限知視角客觀呈現(xiàn)世界的做法如出一轍。不管是具有想象性同情心的歷史學(xué)家，還是運(yùn)用交替的人物內(nèi)視角的作家，都使讀者得以近距離地觀看歷史人物及其眼中的世界，在向讀者客觀展現(xiàn)歷史人物及其感知世界的同時(shí)增強(qiáng)了敘事的真實(shí)性，藝術(shù)效果更為逼真。

三、凸顯人物意識(shí)的話語(yǔ)再現(xiàn)

不同于早期作品中去典型化的人物，《亞瑟與喬治》中的人物具有典型環(huán)境中典型人物的特征，不再是一種邊緣化的他者存在，而是重新獲得了一種主體性的顯性存在，成為小說(shuō)的意識(shí)中心，重新成為情節(jié)發(fā)展塑造的核心。巴恩斯通過(guò)大量的自由間接引語(yǔ)和直接引語(yǔ)(人物對(duì)話)來(lái)再現(xiàn)人物的意識(shí)活動(dòng)，塑造了鮮活真實(shí)的歷史人物。

自由間接引語(yǔ)作為一種獨(dú)特的人物話語(yǔ)表達(dá)方式，是以敘述者的敘述話語(yǔ)表達(dá)人物的內(nèi)心世界，是敘述話語(yǔ)與人物話語(yǔ)巧妙結(jié)合的產(chǎn)物，不僅能“保留人物的主體意識(shí)”(申丹、王麗亞 2010: 163)，而且對(duì)人物塑造具有重要功能。在小說(shuō)開(kāi)端，巴恩斯這樣揭示童年亞瑟看到祖母死亡場(chǎng)景時(shí)的內(nèi)心想法：“一個(gè)孩子想要東看西看”“小男孩注視著”“這具軀體究竟意味著什么？或者，說(shuō)得更確切點(diǎn)兒吧，當(dāng)生死巨變之時(shí)，留下的僅僅是軀體，其中究竟發(fā)生了什么？——這成為亞瑟始終關(guān)注的核心命題?！?3)憑借敘述者話語(yǔ)和人物亞瑟話語(yǔ)相結(jié)合的這一話語(yǔ)形式，主人公亞瑟的內(nèi)心思想活動(dòng)得以原原本本地呈現(xiàn)出來(lái)：一方面，他想要看清楚祖母象征的逝去歷史之本來(lái)面目；另一方面，他對(duì)未知事物充滿(mǎn)了好奇心，渴望挖掘事物的究竟。這為亞瑟展開(kāi)的偵探式探究幫助喬治洗清罪名奠定了基礎(chǔ)。

與亞瑟積極探究的性格形成鮮明對(duì)照的是喬治被動(dòng)、壓抑、刻板且缺乏想象力的個(gè)性。這一性格特征的形成離不開(kāi)其生活環(huán)境中社會(huì)話語(yǔ)的影響，尤其是身為牧師的父親對(duì)他灌輸?shù)目贪褰虠l：

“我就是規(guī)則，就是真理，就是生活”：從父親的嘴里他聽(tīng)了很多遍這樣的話。規(guī)則、真理與生活。你的規(guī)則就是一生都只說(shuō)真話。喬治知道《圣經(jīng)》的確切意思并非如此，但在他的成長(zhǎng)過(guò)程中，這樣的詞句始終在他耳邊環(huán)繞。

(4)

不難發(fā)現(xiàn)，喬治從小就被所謂的規(guī)則、真理與生活模式所約束，并被教導(dǎo)著只說(shuō)真話?？墒?，不曾撒謊的喬治卻被無(wú)辜指控受冤，這構(gòu)成了小說(shuō)的一大反諷。通過(guò)自由間接引語(yǔ)“喬治知道《圣經(jīng)》的確切意思并非如此，但在他的成長(zhǎng)過(guò)程中，這樣的詞句始終在他耳邊環(huán)繞”，巴恩斯揭示出了喬治的真實(shí)內(nèi)心想法：盡管他對(duì)一些話語(yǔ)持不同的看法，有著不同的理解，但最終仍被這樣的社會(huì)話語(yǔ)左右。喬治不能主導(dǎo)自己的生活，他的無(wú)奈和無(wú)助可見(jiàn)一斑，他接下來(lái)被無(wú)辜卷入“大沃利”傷馬案也顯得順理成章。

可見(jiàn)，通過(guò)自由間接引語(yǔ)，巴恩斯使讀者能夠近距離看到人物的意識(shí)活動(dòng)及其內(nèi)心世界，讀者從而得以深入了解兩位主人公的性格特征。

除此之外，作者還采用大量的人物對(duì)話來(lái)塑造人物。與自由間接引語(yǔ)相比，直接引語(yǔ)更能展示人物的主體意識(shí)，更能直接揭露人物的內(nèi)心思想活動(dòng)，更有助于人物刻畫(huà)和塑造。以直接引語(yǔ)形式展示的對(duì)話可以讓讀者更加真切、直觀地感受人物的意識(shí)活動(dòng)，歷史人物的刻畫(huà)從而更具生動(dòng)性、鮮活性和真實(shí)性。關(guān)于這種真實(shí)歷史人物塑造方式，巴恩斯在接受弗拉加(Xesús Fraga)的采訪時(shí)說(shuō)：

我想讓他們成為真實(shí)的人，因此，我不得不從進(jìn)入他們的大腦開(kāi)始。我認(rèn)為充分了解那一時(shí)期并喚起現(xiàn)在的讀者對(duì)那一時(shí)期的關(guān)注的方法是通過(guò)人物思考和談話的方式以及通過(guò)散文的語(yǔ)言而非搜集大量的歷史細(xì)節(jié)。

(Guignery & Roberts 2009: 135)

巴恩斯認(rèn)為，搜集大量關(guān)于特定歷史時(shí)期的細(xì)節(jié)是“非常笨重的書(shū)寫(xiě)歷史小說(shuō)的方式”(Guignery & Roberts 2009: 135)，早在《福樓拜的鸚鵡》中，他便通過(guò)主人公搜集大量關(guān)于福樓拜的資料來(lái)試圖接近已故作家但最終無(wú)果的情節(jié)，嘲諷、批判了這種笨重的舊式歷史還原方式。他認(rèn)為，了解人物思維和話語(yǔ)方式比捕捉大量的歷史細(xì)節(jié)更能幫助讀者充分認(rèn)識(shí)那一時(shí)期，因此他選擇試圖走入人物的大腦來(lái)呈現(xiàn)他們的思想活動(dòng)，賦予歷史對(duì)象以主體性和豐富性，以此來(lái)塑造鮮活、真實(shí)的歷史人物。

小說(shuō)中，當(dāng)收到喬治求助信時(shí)，亞瑟毅然決定要幫助喬治洗清罪名。在亞瑟介入調(diào)查喬治案件的過(guò)程中，人物之間的對(duì)話占據(jù)了主導(dǎo)，直接推動(dòng)情節(jié)向前展開(kāi)，這尤其體現(xiàn)在亞瑟與喬治見(jiàn)面的場(chǎng)景中。亞瑟與喬治的第一次會(huì)談對(duì)話如下：

“亞瑟爵士，實(shí)話說(shuō)在過(guò)去三年里，我和我的支持者更關(guān)心的是我無(wú)罪，而不是別人有罪?！?/p>

“可以理解，但這種聯(lián)系不可避免地存在。那么，難道你真沒(méi)懷疑什么人？”

“沒(méi)有，沒(méi)有一個(gè)懷疑對(duì)象。所有事情都是在匿名情況下做出來(lái)的，我實(shí)在想不出誰(shuí)會(huì)靠殘害動(dòng)物取樂(lè)。”

“你在大沃利有敵人嗎？”

“有，只是看不見(jiàn)，我在那兒認(rèn)識(shí)的人不多，不管是朋友還是敵人。我們不跟當(dāng)?shù)厝藖?lái)往。”

“為什么？”

“我直到最近才明白為什么。小時(shí)候，我時(shí)常認(rèn)為這很正常。事實(shí)上我父母收入很低，他們把能拿出來(lái)的錢(qián)都用到孩子們的教育上。我并不想去別的孩子家玩，我覺(jué)得自己挺快樂(lè)的?！?/p>

(214-215)

從上述對(duì)話可見(jiàn)，喬治求助亞瑟只是想請(qǐng)他幫自己擺脫困境，證明自己是無(wú)罪的，僅此而已，他從未曾想通過(guò)設(shè)法宣判其他人有罪來(lái)洗清自己、證明自己的清白和無(wú)辜。而且，對(duì)喬治而言，他們不與當(dāng)?shù)厝藖?lái)往原因在于他父母收入甚微和他不需要到別的孩子家玩就很快樂(lè)的事實(shí)，他沒(méi)有意識(shí)到問(wèn)題的復(fù)雜性。讀者由此感受到的更多的是喬治考慮問(wèn)題時(shí)的那份單純和簡(jiǎn)單。這解釋了他為什么找不到可以懷疑的對(duì)象或敵人，也為亞瑟相信喬治的無(wú)辜打下很好的鋪墊。

另外，在上述對(duì)話中，作者顯然對(duì)敘述時(shí)間與故事時(shí)間展開(kāi)對(duì)等的場(chǎng)景(scene)描寫(xiě)，敘述者完全隱退，甚至省略了“他說(shuō)”這樣的引導(dǎo)語(yǔ)。這種再現(xiàn)手法使讀者宛若直接聽(tīng)到真實(shí)歷史人物之間的對(duì)話聲音，即“敘述者將故事外敘述者的聲音降低到最低點(diǎn)，使觀眾直接聽(tīng)到、看到人物的言行”(申丹、王麗亞 2010: 120)。敘述者對(duì)故事的介入程度降低為零，這使得故事產(chǎn)生高度的客觀性與真實(shí)性。盧伯克(Percy Lubbock)(1928: 62)早在《小說(shuō)技巧》(TheCraftofFiction)中以故事的“自我講述”來(lái)概括這一戲劇化的“展示法”(showing)。這種“展示法”“使讀者感到閱讀這些文字的過(guò)程基本上等同于人物說(shuō)話的過(guò)程，猶如舞臺(tái)上的人物表演”(申丹、王麗亞 2010: 120)，因此，讀者在閱讀文本時(shí)仿若親歷歷史人物正在經(jīng)歷的一幕幕歷史畫(huà)面。

憑借這兩種展現(xiàn)“人物話語(yǔ)和思想活動(dòng)”的話語(yǔ)表達(dá)方式(Prince 1987: 34、20)，讀者可以深入人物的內(nèi)心世界，直接感受他們的所思、所想，而非接觸經(jīng)過(guò)他人過(guò)濾過(guò)或闡釋過(guò)的歷史。通過(guò)將人物的內(nèi)心世界直觀地呈現(xiàn)于讀者面前，巴恩斯塑造出性格鮮活的真實(shí)歷史人物，強(qiáng)化了敘事的真實(shí)性美學(xué)效果，呈現(xiàn)出一種“可感知的”歷史真實(shí)(Jon Barnes 2005: 19)。

四、消解敘事實(shí)驗(yàn)策略

基于上述寫(xiě)實(shí)技巧建構(gòu)的文本真實(shí)性效果，巴恩斯難免使得讀者期待作品以傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的封閉式結(jié)尾結(jié)束。事實(shí)則不然，巴恩斯再次以其一貫擅長(zhǎng)的革新實(shí)驗(yàn)使讀者出其不意，他以開(kāi)放式結(jié)尾這一非寫(xiě)實(shí)技法挑戰(zhàn)讀者的閱讀期待范式，促使讀者重新反思對(duì)文本意義的闡釋。這種致使敘事前后矛盾的后現(xiàn)代寫(xiě)作手法構(gòu)成了小說(shuō)內(nèi)部的消解敘事(denarration)。理查森(Brian Richardson)(2001: 168)將之定義為一種“自相矛盾的敘事策略”，“一種敘事否定”。這種“敘事否定”指涉的是敘述者對(duì)先前敘事重要方面的否定。這一手法產(chǎn)生的自相矛盾的美學(xué)效果構(gòu)成了該文本的敘事悖論，左右著讀者對(duì)文本確定意義的建構(gòu)。就這一不確定性敘事效果，理查森(Richardson 2001: 168)指出：“這一不尋常的策略產(chǎn)生的效果是不定的：它可以在整個(gè)文本中扮演相對(duì)次要的角色，或者它可以從本質(zhì)上改變故事的本質(zhì)及其接受?！蹦敲矗投魉共捎玫倪@一消解敘事策略究竟會(huì)產(chǎn)生怎樣的敘事功效呢？

這種敘事手法是作者在敘述話語(yǔ)層面上的一種自我消解和否定，自然，容易讓讀者對(duì)故事內(nèi)容的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑和否定。表面上看，這一手法具有這樣的敘事功效：破壞敘述語(yǔ)境的穩(wěn)定性，擾亂文本意義的整一性，甚至使文本意義呈現(xiàn)出前后自相矛盾的特點(diǎn)。然而，該書(shū)具有的“亞瑟傳記”的標(biāo)簽似乎不容讀者對(duì)故事內(nèi)容的真實(shí)性進(jìn)行質(zhì)問(wèn)和否定。它常被視為亞瑟·柯南·道爾(Arthur Conan Doyle)的傳記，甚至連道爾的傳記家利賽特(Andrew Lycett)(2011: 130)在閱讀該書(shū)時(shí)都感慨：“我立刻被巴恩斯如此接近柯南·道爾的生活所觸動(dòng)?！泵艿氖?，作品因此獲得的后現(xiàn)代歷史編撰的寫(xiě)作特征亦不應(yīng)被忽視。此時(shí)，讀者陷入一種難辨真假的尷尬境地，糾結(jié)于這一敘事是寫(xiě)實(shí)的，還是反模仿論的，難以做出判斷。

小說(shuō)結(jié)尾部分，在紀(jì)念亞瑟爵士逝去的告別儀式上，最受他喜歡的靈媒羅伯茨夫人(Mrs. Roberts)負(fù)責(zé)施展招魂術(shù)以便讓亞瑟現(xiàn)身。當(dāng)艾爾伯特大廳里其他人都宣稱(chēng)亞瑟在場(chǎng)、甚至當(dāng)那些相信通靈術(shù)(spiritualism)的人們也說(shuō)他們可以看到亞瑟時(shí)，喬治為自己無(wú)法看到亞瑟深感困惑。于是，他戴上雙筒望遠(yuǎn)鏡，期望能看見(jiàn)亞瑟。這時(shí)身旁的一位女士搖搖頭，對(duì)他說(shuō)：“你這樣是看不見(jiàn)他的?！?355)她沒(méi)有責(zé)怪他，只是向他解釋道：“你只能用信仰之眼(eyes of faith)看見(jiàn)他?！?355)紀(jì)念儀式結(jié)束后，當(dāng)附近區(qū)域人群散盡，喬治再次拿起望遠(yuǎn)鏡，“再次將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)舞臺(tái)、繡球花，一排排空座位和安放標(biāo)牌的空椅，也就是亞瑟爵士可能待過(guò)的那個(gè)地方。他反復(fù)地、一次次地切換鏡頭，對(duì)準(zhǔn)空中，對(duì)準(zhǔn)虛無(wú)?！?357)緊接著便是以下結(jié)尾內(nèi)容：

What does he see?

What did he see?

What will he see?

(357)

喬治聚焦的地方曾是亞瑟待過(guò)的地方——象征逝去的歷史，因此，借現(xiàn)在、過(guò)去和將來(lái)三個(gè)不同時(shí)態(tài)的開(kāi)放式問(wèn)句，敘述者似乎意在強(qiáng)調(diào)喬治在現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)不同時(shí)刻所見(jiàn)的歷史內(nèi)容之不同。這一結(jié)尾形式使得歷史真實(shí)性問(wèn)題化，暗示接觸歷史真實(shí)面目的艱難。而這種結(jié)尾內(nèi)在固有的矛盾性又進(jìn)一步破壞了文本意義的整一性及其紀(jì)實(shí)屬性。但是，由于作者借此與讀者建起了聯(lián)系，所以，該文本不再是作者一方的獨(dú)白，而成了讀者受邀共同參與創(chuàng)作的開(kāi)放性文本。這一開(kāi)放性的文本屬性無(wú)疑又強(qiáng)化了該文本意義的不確定性。這一意義的不確定性繼而促使讀者重新審視之前敘事內(nèi)容的絕對(duì)真實(shí)性，這同文本中不容爭(zhēng)議的紀(jì)實(shí)特征及其表征內(nèi)容的真實(shí)性構(gòu)成了巨大的張力。由此來(lái)看，這一獨(dú)特結(jié)尾并沒(méi)有消解之前敘事內(nèi)容的真實(shí)性，而是意在提醒讀者所謂的歷史真實(shí)性與如何看歷史密切相關(guān)，用“信仰之眼”去看歷史的重要性因而得以凸顯出來(lái)。

如前所述，喬治看不見(jiàn)亞瑟現(xiàn)身，身邊的那位女士將其歸因?yàn)槿狈Α靶叛鲋邸?。如果把亞瑟的逝去視為歷史的隱喻，那么用“信仰之眼”看見(jiàn)亞瑟意味著人們需要借“信仰之眼”方可看清或接近已然逝去的歷史。這暗示出“信仰之眼”與歷史真實(shí)性之間密切的關(guān)聯(lián)性。最初接觸喬治的案件時(shí)，亞瑟便毫無(wú)保留地相信喬治是無(wú)辜的。正是基于此，他才愿意接手喬治的案件，并為了喬治能夠無(wú)罪釋放而竭盡全力展開(kāi)偵探式搜查。在整個(gè)破案過(guò)程中，借用利賽特(Lycett 2011: 133)的話說(shuō)便是：“信仰或一點(diǎn)點(diǎn)信仰曾是證明他無(wú)罪過(guò)程的關(guān)鍵”，這直接體現(xiàn)了信仰在還原歷史真相過(guò)程中所扮演的重要角色。

可見(jiàn)，在小說(shuō)結(jié)尾處，巴恩斯采用的消解敘事形式“在整個(gè)文本中扮演著相對(duì)次要的角色”，并未產(chǎn)生“從本質(zhì)上改變故事的本質(zhì)及其接受”的美學(xué)效果。這一形式看似增強(qiáng)了敘事在寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)之間的張力關(guān)系，但事實(shí)上并沒(méi)有摧毀寫(xiě)實(shí)手法產(chǎn)生的真實(shí)性敘事功效。通過(guò)這一后現(xiàn)代歷史想象，巴恩斯不僅促使讀者一起參與反思?xì)v史再現(xiàn)的真實(shí)性問(wèn)題，而且還促使讀者去充實(shí)歷史及其文本之外的歷史空白。不僅如此，巴恩斯還闡明了歷史再現(xiàn)的真實(shí)性與“信仰之眼”這一闡釋視角之間的密切關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)然，巴恩斯在《亞瑟與喬治》中的敘事表現(xiàn)出將現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代歷史編撰相融合的悖論性。一方面，憑借寫(xiě)實(shí)敘事策略，巴恩斯建構(gòu)了一個(gè)與外部客觀現(xiàn)實(shí)世界極具似真性的虛構(gòu)世界。另一方面，他采用開(kāi)放式結(jié)尾這一后現(xiàn)代消解敘事策略，消解了之前敘述話語(yǔ)的權(quán)威性，迫使讀者重新審視寫(xiě)實(shí)敘述話語(yǔ)產(chǎn)生的真實(shí)性效果。雖然這種否定性敘事技巧增強(qiáng)了文本寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)之間的張力，但經(jīng)證實(shí)，該敘事在指向真實(shí)歷史人物和歷史事件的同時(shí)，沒(méi)有因其中的敘事悖論消解歷史再現(xiàn)的客觀性?？梢?jiàn)，巴恩斯式的這一后現(xiàn)代歷史小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是融合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代歷史想象，將關(guān)于歷史及其文本展現(xiàn)之外的歷史通過(guò)作者想象傳遞給讀者，讓讀者填補(bǔ)空白，這對(duì)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)具有補(bǔ)充與拓展意義。同時(shí)，這也挑戰(zhàn)了后現(xiàn)代歷史極端相對(duì)論，即歷史真相的不確定性。