孫犁是1940年代到“十七年”最優(yōu)秀的作家之一，也是少數(shù)能夠經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)，超越于時(shí)代之上的作家。當(dāng)然，對于孫犁的思想和創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界也存在有爭議，特別是對孫犁與“革命”、與時(shí)代文學(xué)潮流之間的關(guān)系，以及對孫犁晚年創(chuàng)作的成就價(jià)值，等等。這當(dāng)中，孫犁的長篇小說《風(fēng)云初記》受關(guān)注不多。準(zhǔn)確地說，在作品問世的時(shí)候，評論界有不少叫好之聲，但進(jìn)入1980年代以后，學(xué)術(shù)界的態(tài)度有較大變化。雖然明確表示批評的聲音不多，但沉默和忽略正傳達(dá)出不積極的評價(jià)意見。我以為，孫犁的長篇小說《風(fēng)云初記》背后有很多值得思考之處，而且，它對我們更準(zhǔn)確地認(rèn)識孫犁整體的創(chuàng)作和思想精神，也很有啟迪意義。

一

嚴(yán)格說來，孫犁的長篇小說作品就一部《風(fēng)云初記》。但它顯然不是孫犁的重要作品，無論是文學(xué)成就和社會(huì)影響，《風(fēng)云初記》都遠(yuǎn)不能與其短篇小說相比。甚至把它放在“十七年”長篇小說的創(chuàng)作群落中，它的地位都不能算突出。應(yīng)該說，《風(fēng)云初記》的缺陷是多方面的：

其一是在藝術(shù)表現(xiàn)上。結(jié)構(gòu)方面的問題最為突出，孫犁自己對此深有體會(huì)。在1977年寫就的《關(guān)于長篇小說》一文中，開篇第一句就是：“創(chuàng)作長篇小說，感到最困難的，是結(jié)構(gòu)問題?！盿并且具體談到結(jié)構(gòu)中容易遇到的問題：“寫作長篇小說最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前后銜接不緊，寫到后來，像漫步田野，沒有歸宿；或作重點(diǎn)結(jié)束，則很多人物下落不明；或強(qiáng)作高潮，許多小流難以收攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結(jié)尾已成強(qiáng)弩之末，力不從心。甚至結(jié)尾平淡，無從回味；或見識卑下，流于庸俗?！眀

這應(yīng)該是他真切的教訓(xùn)之談，因?yàn)橹辽僭谒劦絾栴}的前三個(gè)方面，《風(fēng)云初記》都明顯存在。比如“枝蔓太多”就很典型。作品一開始的線索還比較單一，但是此后不斷延展，敘事速度也明顯加快，像一幅幅戰(zhàn)爭速寫畫。前面的情節(jié)和人物很多還沒有得到發(fā)展，新的人物和情節(jié)又不斷地涌現(xiàn)出來，說“枝蔓太多”確實(shí)不為過。人物安排方面作品缺點(diǎn)同樣很突出。許多情節(jié)線索和人物都來去突然，沒有完整的發(fā)展和歸宿，用“下落不明”來概括顯然毫不夸張。比如作品中間部分突然出現(xiàn)一個(gè)吳大印回鄉(xiāng)的情節(jié)，感情上的生硬不說，結(jié)構(gòu)上也相當(dāng)突兀，而此后這個(gè)人物也沒有多出場，看不到在作品中的意義，性格特征更是模糊。甚至像重要人物李佩鐘，在后半部分也基本失蹤，只是在結(jié)尾部分非常簡略地介紹了其命運(yùn)結(jié)局。最后一點(diǎn)“結(jié)尾平淡”，也不需多說。作品后30節(jié)明顯后繼乏力，結(jié)尾散漫，在盲目中發(fā)展，也在草率中收場。

在藝術(shù)手法上，《風(fēng)云初記》也存在比較明顯的不足。比如說寫實(shí)太弱。這并非說作品無寫實(shí)，只是其前半部分抒情勝過寫實(shí)，后半部分則是敘述多過寫實(shí)，真正扎實(shí)的戰(zhàn)爭和生活場景都很匱乏。如果說抒情若能夠處理好，尚可以與寫實(shí)相得益彰的話，那么，過于空洞的介紹性敘述則絕對會(huì)影響作品的藝術(shù)效果。所以，盡管說寫實(shí)并非長篇小說必需的藝術(shù)特點(diǎn)，但是，文學(xué)是具體形象展現(xiàn)生活的藝術(shù)，而且，正如《風(fēng)云初記》小說標(biāo)題所蘊(yùn)含的，作品的目的是表現(xiàn)時(shí)代“風(fēng)云”，如此匱乏細(xì)致具體的寫實(shí)藝術(shù)，就不可能將“時(shí)代風(fēng)云”的創(chuàng)作意圖充分地體現(xiàn)，只能達(dá)到有表無里、有名無實(shí)的效果。對這一缺陷，作者也許有所意識，并試圖穿插一些抒情性的風(fēng)景描寫來彌補(bǔ)，作品中也偶爾可見到一些動(dòng)人的細(xì)節(jié)，但是，它們只能算是零星的點(diǎn)綴，散落地枯燥的政治敘述周圍，遠(yuǎn)不能構(gòu)成作品的整體特征，改變不了作品的基本藝術(shù)面貌。

其二是在人物塑造上。對于傳統(tǒng)長篇小說，人物形象是評價(jià)其價(jià)值高下的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。事實(shí)上，孫犁對人物塑造一貫很用力，其女性群像是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的人物形象系列之一。在《風(fēng)云初記》中，孫犁也表現(xiàn)出這樣的努力態(tài)勢。作品的前半部分對李佩鐘、春兒等女性形象的塑造，就保持了孫犁一貫的特點(diǎn)和風(fēng)格。比如對女性復(fù)雜情感世界的細(xì)膩描寫，展示兩位女主人公心靈的自覺，表達(dá)她們內(nèi)心的精神獨(dú)立和向上追求c，與《鐵木前傳》對小滿兒、九兒等形象的塑造一脈相承。再如將人物置身于復(fù)雜情境中，展示她們的困惑和追求。代表人物是李佩鐘。她的家庭出身，特別是作為地主兒媳的身份，與其自身的情感追求和革命追求之間構(gòu)成巨大的張力，既構(gòu)成了人物復(fù)雜內(nèi)心世界的重要前提，又寓含著豐富的政治和人性沖突的內(nèi)涵。如果能夠讓人物充分地發(fā)展下去，李佩鐘絕對可能成為當(dāng)代文學(xué)人物形象史上獨(dú)特的一位。

但是，遺憾的是，這些形象塑造得并不充分。除了李佩鐘形象的復(fù)雜豐富面貌有所展現(xiàn)之外，其他人物的個(gè)性都很不鮮明，作品花最多筆墨著力塑造的春兒和芒種，形象特征其實(shí)很模糊。其原因部分可以歸咎到作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，它只是散點(diǎn)敘述，沒有設(shè)計(jì)出典型集中的矛盾沖突來展示人物內(nèi)心世界，刻畫人物的個(gè)性特征。更主要的原因是在作品的后半部分，隨著故事敘述范圍更廣，人物更多，作者在前面重點(diǎn)塑造的春兒、芒種、李佩鐘等形象逐漸失去了蹤影，即使偶爾見到，也基本上成為了時(shí)代主題的附庸，喪失了自己的獨(dú)立個(gè)性，在前面曾經(jīng)展現(xiàn)較多的人物心理描寫，也已經(jīng)不見了蹤影。人物的塑造不但沒有加強(qiáng)，反而更顯弱化。在一定程度上，這時(shí)候，作品中的人物已經(jīng)沒有了基本的形象主體性，人物之間也失去了最基本的正常倫理關(guān)系，他們只是傳達(dá)集體政治聲音而已。像這樣的人物，我們稱他為“春兒”“芒種”，也完全可以隨意改為另外一個(gè)名字。至于高疤等次要人物形象，概念化和類型化更為嚴(yán)重，完全湮沒于時(shí)代的漫畫化特征當(dāng)中。包括作品的另一個(gè)形象俗兒，其個(gè)性追求與時(shí)代氛圍之間的張力本來很有《鐵木前傳》中小滿兒的潛質(zhì)，或者說本可以彌補(bǔ)《鐵木前傳》對小滿兒形象塑造不夠完整的缺憾，然而遺憾的是，作品的人物塑造太過簡單籠統(tǒng)，偶爾出場展現(xiàn)行動(dòng)，也完全缺乏必要的思想主導(dǎo)性，結(jié)果是人物形象特征渙散，完全成為了一個(gè)有名無實(shí)的面具。全篇而論，沒有將人物個(gè)性刻畫鮮明，沒有塑造出真正能夠站立于文學(xué)史之上的文學(xué)形象。

其三是思想上。長篇小說，特別是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)類長篇小說思想的卓越處主要在于兩方面，一是獨(dú)立的思想深度，將現(xiàn)實(shí)問題融入更寬闊的背景當(dāng)中，展現(xiàn)出對歷史、未來和人類命運(yùn)等方面的深刻思考，從而讓讀者感受到思想的深邃和悠遠(yuǎn)；二是具有時(shí)代縱深度，對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識和表現(xiàn)深入透徹，能夠窺見時(shí)代社會(huì)中一般人難以感受和認(rèn)識到的深流和暗流，并呈現(xiàn)出具有預(yù)見性的洞察和銳見。在這兩方面，《風(fēng)云初記》都有一定的追求趨向，但卻都沒有貫徹和深入。endprint

《風(fēng)云初記》最突出的思想就是試圖從個(gè)人發(fā)展的角度來展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云變幻，也就是將人物成長與時(shí)代發(fā)展結(jié)合起來。這其中包括孫犁對戰(zhàn)爭與人性關(guān)系的某些獨(dú)特思考，也有對時(shí)代戰(zhàn)爭細(xì)微方面的體察。作品對春兒和芒種成長過程的展示，并將這種成長置于大的時(shí)代背景下，就包含著將個(gè)人復(fù)雜精神世界與時(shí)代洪流相交融的意圖。尤其是對李佩鐘形象的塑造，特別關(guān)注她復(fù)雜的內(nèi)心世界，書寫其個(gè)人追求與時(shí)代政治之間的巨大裂隙和劇烈沖突，揭示出了某些極易被人們所忽視和遺忘的，大時(shí)代變動(dòng)背后的個(gè)人命運(yùn)，以及精神和情感世界。如果真能實(shí)現(xiàn)這一目的，《風(fēng)云初記》就可以卓然立于同時(shí)代文學(xué)之上了。因?yàn)闊o論在任何時(shí)期，個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系都是一個(gè)有意味的主題，只要不脫離人這個(gè)中心，政治、時(shí)代都可以很好地與人構(gòu)成復(fù)雜的張力關(guān)系，并深入表達(dá)對人性的關(guān)注。對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)來說更是這樣，因?yàn)檫@期間的絕大多數(shù)作家都努力表現(xiàn)時(shí)代，卻很少關(guān)注個(gè)人，文學(xué)作品中嚴(yán)重匱乏有獨(dú)立個(gè)性和復(fù)雜性的人物形象。

然而同樣讓人遺憾的是，作品的思想表現(xiàn)并不充分。如前所述，如果說在前半部分，作品還顯示了對人物個(gè)性、個(gè)人與時(shí)代之間關(guān)系的挖掘，揭示時(shí)代的深邃和幽微之面，偶爾還穿插出對戰(zhàn)爭、對人物命運(yùn)的抒情性思考，顯示了一定的思想獨(dú)特性的話，那么，作品的后半部分充斥大量的政治術(shù)語和政策宣傳，基本上成為時(shí)代頌歌和政治傳聲筒，對許多歷史人物和歷史事件的敘述也都是教科書式的傳達(dá)。在整體上看，《風(fēng)云初記》沒有超越同時(shí)期的其他戰(zhàn)爭小說，呈現(xiàn)出獨(dú)特而深入的個(gè)性化思想。

二

《風(fēng)云初記》的這些缺憾，我以為是多方面的原因所導(dǎo)致。

首先，與孫犁的個(gè)性、氣質(zhì)，以及創(chuàng)作時(shí)的身體狀況有關(guān)。孫犁是一個(gè)敏感多情的人，無論是在生活經(jīng)歷中，還是在其晚年寫作中，都可以看出他是一個(gè)特別重感情，對故鄉(xiāng)、親人、童年都有深厚情誼和記憶的作家。所以，正如他自己所概括的：“我的作品單薄，自傳的成分多?！眃孫犁的文學(xué)創(chuàng)作基本上都建立在其自身生活和感受的基礎(chǔ)上，很少有純粹的虛構(gòu)。也就是說，在本質(zhì)上，孫犁是一個(gè)心靈化和詩化的、偏向個(gè)人性氣質(zhì)的作家，而不是那種現(xiàn)實(shí)化和社會(huì)化的作家。正因?yàn)檫@樣，孫犁反思自己：“《風(fēng)云初記》沒有寫完，是因?yàn)槲也徘橛邢?，生活不足。你看這部作品的后面，不是越寫越散了嗎？我也缺乏駕馭長篇小說的經(jīng)驗(yàn)?！眅晚年的孫犁更是完全放棄小說創(chuàng)作，改寫散文。這并非說孫犁不適合寫作長篇小說，而是說，從精神氣質(zhì)看，孫犁更適合寫作個(gè)人化的、內(nèi)傾型風(fēng)格的作品，卻不很適合寫作外向社會(huì)型、“歷史風(fēng)云”型長篇小說。文學(xué)創(chuàng)作是作家個(gè)性的體現(xiàn)，每個(gè)作家在文體上有其擅長和短板，是很正常的事。

孫犁創(chuàng)作時(shí)的身體狀態(tài)也有影響?！讹L(fēng)云初記》雖然不到30萬字，但其實(shí)是“三記”合成，第一部“初記”出版于1951年，第三部完成時(shí)已經(jīng)是1962年，前后長達(dá)十幾年。漫長的寫作過程中，孫犁曾多次跟朋友慨嘆身心之疲累，并且抱怨難以維持創(chuàng)作情緒：“近日實(shí)無創(chuàng)作情緒，散漫發(fā)展下去，失去中心，反不好收拾。且近日的要求，亦以配合當(dāng)前任務(wù)為重?！眆事實(shí)上，這整個(gè)的十幾年中，孫犁精神健康狀況很不好，創(chuàng)作幾度中斷。如此身體狀態(tài)和不連貫的創(chuàng)作方式，小說的文氣自然難以充沛淋漓，情節(jié)的連貫性也難以做到充分一致。

其次，與孫犁對長篇小說文體特點(diǎn)的掌握，以及所接受的文學(xué)傳統(tǒng)影響有關(guān)。在創(chuàng)作《風(fēng)云初記》之前，孫犁篇幅最長的作品《村歌》 《鐵木前傳》都是結(jié)構(gòu)相對單一的短篇小說。而《風(fēng)云初記》具有歷史宏大畫卷的創(chuàng)作目的，是一部正規(guī)的史詩型長篇小說框架。然而，從創(chuàng)作技巧和方法上說，《風(fēng)云初記》還沒有完全擺脫其最擅長的短篇小說創(chuàng)作技巧，甚至可以說，在很多方面，他依然是在以短篇小說的方法來寫長篇小說，沒有充分展現(xiàn)出長篇小說、特別是現(xiàn)代長篇小說的獨(dú)特藝術(shù)特點(diǎn)。

比如說，孫犁小說藝術(shù)中最突出的特色是抒情和細(xì)節(jié)描寫。他特別擅長心理描寫和景物描寫，都以細(xì)致入微見長。作品中，他將風(fēng)景和人性人情、生活細(xì)節(jié)融為一體，一切皆著我之色，在細(xì)微處表達(dá)微妙的情感，然后通過這些情感和對人性的感悟而感染讀者，獲得好的藝術(shù)效果。相比之下，他在寫實(shí)方面就弱了不少，特別是不善于寫大場面，包括對戰(zhàn)爭場景的書寫——他的絕大多數(shù)短篇小說都回避了寫戰(zhàn)爭場景，與此未嘗沒有關(guān)系。此外，孫犁不太擅長故事型的構(gòu)架，很少曲折、復(fù)雜的情節(jié)變化，而多是采用片斷化和抒情化的結(jié)構(gòu)方式。“其抗戰(zhàn)小說不僅敘述對象單一，而且故事情節(jié)也十分簡單，在大致雷同的敘事模式下，這些小說其實(shí)所講述的故事只有一個(gè)：那便是鄉(xiāng)村女性參加到抗日洪流中來的故事?！眊

孫犁創(chuàng)作上的這些特點(diǎn)，放在短篇小說創(chuàng)作方面完全可以是長處，而不是缺陷。因?yàn)槎唐≌f的故事不要求很復(fù)雜，也不一定要塑造出非常完整的、性格立體的人物形象，在藝術(shù)手法上也完全可以回避大范圍的寫實(shí)，在片段、抒情中獲得獨(dú)特的美感。但是，這些特點(diǎn)，對于長篇小說來說，就是很重要的缺陷了。

追溯起來，這也許部分可以聯(lián)系到孫犁所接受的文學(xué)傳統(tǒng)影響。孫犁一直熱愛中國傳統(tǒng)文學(xué)，古文素養(yǎng)也很好，受其影響較大是很自然的。中國傳統(tǒng)文學(xué)的基本特征是個(gè)人化、文人化，社會(huì)化的色彩不是很突出。因此，中國傳統(tǒng)文學(xué)中，長篇小說、特別是具有現(xiàn)代社會(huì)化特征的長篇小說創(chuàng)作不是很發(fā)達(dá)，即使是短篇小說，也多筆記體、以故事為主的創(chuàng)作，很少有較廣泛地展示和反思社會(huì)生活的作品。而孫犁對傳統(tǒng)文學(xué)的選擇和認(rèn)同，也基本上在抒情和筆記類創(chuàng)作方面，《聊齋志異》 《閱微草堂筆記》等文人筆記小說是他最喜歡的作品h。與之一致，孫犁在西方文學(xué)接受方面也是偏向于抒情類的短篇小說：“我很喜歡普希金、梅里美、果戈理和高爾基的短篇小說，讀的也比較多，我喜歡他們作品里那股浪漫氣息，詩一樣的調(diào)子，和對美的追求?！眎相比之下，西方的現(xiàn)代長篇小說作品顯然沒有對孫犁產(chǎn)生很大的心靈觸動(dòng)，讓他找到強(qiáng)烈的認(rèn)同感受。

就藝術(shù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)而言，《風(fēng)云初記》中有較深的傳統(tǒng)中國小說和西方抒情短篇小說印記，卻少有西方現(xiàn)代長篇小說的特征。比如在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上，前面談到的枝蔓多、散點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)，就有很濃的《儒林外史》 《老殘游記》的特點(diǎn)——說到底，這種結(jié)構(gòu)方式，在根本上與中國傳統(tǒng)筆記小說的敘事模式有關(guān)系。筆記體小說不講求宏觀的、連貫的整體結(jié)構(gòu)，而是片段式的故事構(gòu)成，也是中國傳統(tǒng)小說的散文和小說形式相融合的特征。至于西方短篇小說中的抒情、浪漫、詩化等美學(xué)特征，也都可以在《風(fēng)云初記》中找到很深的印記。endprint

最后，是時(shí)代政治因素。《風(fēng)云初記》創(chuàng)作的時(shí)代跨越從建國初到“文革”前的十余年。這期間，文學(xué)知識界受到時(shí)代政治的較大壓力，孫犁盡管是來自解放區(qū)的作家，政治上有一定優(yōu)越性，但是，一方面，是其創(chuàng)作特點(diǎn)與時(shí)代要求并不完全合拍，早在1940年代就被批評為“客里空”，1951年，《光明日報(bào)》更是刊登整版文章對孫犁進(jìn)行批評，指責(zé)其創(chuàng)作中的“小資情調(diào)”。這種全民參與的運(yùn)動(dòng)式的、捕風(fēng)捉影式的文學(xué)批評方式，特別是文學(xué)界中多位作家被嚴(yán)厲批判的實(shí)例，不可能不對一貫謹(jǐn)慎膽小的孫犁產(chǎn)生心靈上的震撼。另一方面，雖然孫犁自己是革命干部，家庭環(huán)境也只是一般，但并不能影響父親在土改運(yùn)動(dòng)中被劃成地主成分，并遭受批斗。孫犁沒有在作品中流露關(guān)于這些問題的內(nèi)心情緒，但心理壓力是可以想象的。在這種情境下，孫犁顯然不希望成為時(shí)代的落伍者，更特別擔(dān)心再次因文罹禍。

這種壓力對《風(fēng)云初記》的寫作產(chǎn)生有直接的影響。最典型的是在人物塑造和思想主題上。孫犁原來所構(gòu)想的在人物發(fā)展中折射時(shí)代洪流，與時(shí)代要求并不完全吻合——時(shí)代所要求的中心毫無疑問是時(shí)代集體，而不是個(gè)人，更不是復(fù)雜化的個(gè)人。特別是李佩鐘形象就觸及到相當(dāng)敏感的政治問題，或者說其人性層面的復(fù)雜性與現(xiàn)實(shí)政治之間構(gòu)成了某些沖突。在這種壓力下，李佩鐘形象自然難以繼續(xù)發(fā)展，作者也只能安排李佩鐘在后半部分基本隱形，春兒、芒種等形象塑造也朝無個(gè)性化方向發(fā)展。這一點(diǎn)，正如有學(xué)者進(jìn)行的闡述：“正是因?yàn)槔钆彗姟畟€(gè)人的發(fā)展無法為某種‘社會(huì)秩序提供充分的辯護(hù)而失去了‘合法性，這一形象才未被充分展開。她被作者扼殺的深層原因就在于此?！眏特別是考慮到《風(fēng)云初記》的后半部分，也就是第61到第90節(jié)的寫作時(shí)間已經(jīng)是在五十年代末、六十年代初，時(shí)代政治環(huán)境已經(jīng)更為嚴(yán)厲。在如此背景下，《風(fēng)云初記》后半部分與前面內(nèi)容有多方面的割裂和背離，也是很自然的事情了。

三

共和國成立時(shí)，孫犁才不到40歲，正處在創(chuàng)作的黃金年齡。而且，孫犁又是一個(gè)自省意識很強(qiáng)的作家，他有非常清醒的自我認(rèn)知，包括在寫作過程中，孫犁經(jīng)常會(huì)反思自己的缺陷，指出不足。既然如此，孫犁為什么還要避其所長，揚(yáng)其所短，要去寫自己并不太擅長的寫實(shí)風(fēng)格長篇小說？這當(dāng)然并非偶然，而是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，與孫犁的性格氣質(zhì)，以及他的政治觀、文學(xué)思想，都有很密切的關(guān)系。

近年來，一些學(xué)者不贊同孫犁是一個(gè)革命作家，認(rèn)為他思想本質(zhì)上游離于革命之外，革命與其內(nèi)心有著強(qiáng)烈的沖突，其革命色彩的文學(xué)創(chuàng)作也都承受著時(shí)代的壓力。如此來看，《風(fēng)云初記》似乎也屬于這一類型的作品。但我并不這樣認(rèn)為。我以為，在根本上，《風(fēng)云初記》并非是孫犁受時(shí)代所迫而寫，而是呼應(yīng)他內(nèi)心需求的創(chuàng)作，折射著孫犁儒家思想?yún)⑴c社會(huì)的文化情懷，隱含著他與時(shí)代之間又隔又合的復(fù)雜關(guān)系。孫犁雖然不是一個(gè)純粹的革命作家，但“革命”與其本質(zhì)并不沖突，而是有內(nèi)在的和諧和一致處。這其中，最關(guān)鍵的因素就是民族戰(zhàn)爭的時(shí)代環(huán)境。正如我之前曾經(jīng)分析過的，孫犁在本質(zhì)上是一個(gè)深受儒家（具有較強(qiáng)鄉(xiāng)村文化色彩的）文化浸潤的“仁者”k?！叭收摺敝?，就有“兼濟(jì)天下”的傳統(tǒng)家國和救世情懷，也就是為了救世可以委屈乃至犧牲自己。孫犁所生活的抗戰(zhàn)時(shí)代正是整個(gè)中華民族的危難時(shí)期，在這樣的環(huán)境下，孫犁很自然地選擇為國家犧牲和奉獻(xiàn)，為了時(shí)代的需要，他選擇投身于戰(zhàn)爭中，壓抑自己對“惡”和“丑”的反感，以文學(xué)方式對之“美化”和“善化”，以此實(shí)現(xiàn)其儒家情懷。

因?yàn)槠洹叭收摺蔽幕噜l(xiāng)土色彩，回歸鄉(xiāng)土的自然、寧靜和守成特征就比較突出，在本質(zhì)上，孫犁也就屬于自我、內(nèi)向的獨(dú)善其身之士，蘊(yùn)含著鄉(xiāng)村文化的傳統(tǒng)精神。在時(shí)代需要的召喚下，他可以改變自己，壓抑自己，但內(nèi)心卻并沒有背離對自然、寧靜和自在的向往。一旦沒有了時(shí)代民族的壓力制約，他就很自然地會(huì)尋求回歸。正因?yàn)檫@樣，建國后的孫犁做出了與絕大多數(shù)人不同的人生選擇。他放棄了入仕做官的機(jī)會(huì)，選擇離群索居，做一個(gè)時(shí)代的邊緣人?！皩O犁一生有野心，不在官場，也不往熱鬧地區(qū)，卻沒有仙風(fēng)道骨，還是一個(gè)儒，一個(gè)大儒?！眑賈平凹的看法是很準(zhǔn)確，很有道理的。只是在1950到1960年代的環(huán)境中，孫犁的這種選擇是悖逆于時(shí)代要求的，他也必然要承受比較大的精神壓力。而且，他個(gè)人與時(shí)代之間的關(guān)系也不可能一蹴而就，而是依然存在有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和緊張。這也是孫犁為什么長期精神緊張，乃至不得不中斷創(chuàng)作、生病求醫(yī)的重要原因。

從文學(xué)創(chuàng)作來說，更契合孫犁內(nèi)心世界，真正融入個(gè)人精神的創(chuàng)作還是其晚年散文，以及一些短篇小說（它們游走于自我與時(shí)代和諧之間）。但長篇小說創(chuàng)作體現(xiàn)了他追求與時(shí)代和諧的努力，也就是具有強(qiáng)烈的服務(wù)時(shí)代目的。他寫作《風(fēng)云初記》，目標(biāo)明確，“初記”，有時(shí)代史詩的意圖。開頭部分，有縱橫捭闔的架勢，如《戰(zhàn)爭與和平》 《靜靜的頓河》這樣的格局。所以說，文體背后的作家心理是他追趕政治和時(shí)代的意圖。“我們所處的這個(gè)時(shí)代的精神，時(shí)代的行動(dòng)，確是波浪洶涌的。而且它‘波及一切東西，無微不至。這精神和行動(dòng)，便是戰(zhàn)斗和民主……我們一定要寫出新生活的內(nèi)容和外觀……在生活的改革里，有許多是利用‘舊形式的，有時(shí)新的舊的結(jié)合著，但究竟是為的用新的代替那舊的。我們的任務(wù)是：從各方面寫出這個(gè)復(fù)雜的生活變化的過程?！眒在這個(gè)意義上說，《風(fēng)云初記》是孫犁彌補(bǔ)內(nèi)心世界割裂的作品，是他努力尋求與時(shí)代和諧的作品。

當(dāng)然，如前所述，孫犁《風(fēng)云初記》的寫作中也有時(shí)代的壓力存在。從1940年代后期到1950年代，特別是在建國前夕，孫犁受到現(xiàn)實(shí)的較大沖擊。這其中包括對他創(chuàng)作傾向的批評，也包括他父親政治上的受批判和受打擊。從表面上看，這種沖擊對孫犁創(chuàng)作上的影響似乎不太明確，甚至相反，它帶來的是孫犁創(chuàng)作上的興盛。1950年代是孫犁作品創(chuàng)作數(shù)量最多的時(shí)期，特別是發(fā)表了大量談文學(xué)創(chuàng)作理論方面的文章。值得提出的是，這些文章的內(nèi)容幾乎無一例外都帶有明顯的跟隨政治形勢的色彩，用語方面也是如此。這種情況在孫犁的創(chuàng)作歷史上是非常罕見的。無論是之前的1940年代，還是之后的數(shù)十年中，孫犁都很少有過這樣集中寫作這類文章的時(shí)期。我們當(dāng)然不能簡單地將它歸咎于政治壓力和一些外在原因，如現(xiàn)在的生活更穩(wěn)定，從事的又是文學(xué)編輯工作，關(guān)注文學(xué)理論和批判更多等等。騰云先生也將之作為孫犁沒有受到政治批評影響的證據(jù)：“雖受到批判，但寫作熱情未減”，“批判一過，作品如潮?！眓但我的看法恰好相反，我以為，這些政治理論文章正是孫犁受到現(xiàn)實(shí)批判影響下的產(chǎn)物。換句話說，孫犁之所以這么積極寫作這些文章，其實(shí)是在做一種政治表態(tài)，希望以之來表示自己在追求與時(shí)代的合一，以免被人看做是對抗（消極對抗）的方式。這一創(chuàng)作高潮映射的是孫犁內(nèi)心的恐懼和無奈。孫犁之所以努力創(chuàng)作反映時(shí)代風(fēng)云的長篇小說《風(fēng)云初記》，未始完全沒有類似的心境存在o。換言之，雖然孫犁的《風(fēng)云初記》是他內(nèi)心對民族抗戰(zhàn)大時(shí)代風(fēng)云召喚的積極回應(yīng)，但在主觀上也有因?yàn)閾?dān)心落伍于時(shí)代而努力趨附的意圖。endprint

對于孫犁來說，這種努力肯定是艱難的。所以，《風(fēng)云初記》的創(chuàng)作始終難以連貫。在與田間、康濯等友人的通信中，孫犁也多次抱怨時(shí)代的影響壓力大，難以集中精力創(chuàng)作。對當(dāng)時(shí)盛行的政治化文學(xué)批評，他更頗多腹誹：“但批評這個(gè)東西，在今天很難說，它常常是由‘上來個(gè)號召，就造成了群眾的影響。因?yàn)閷懪u，就是代表工農(nóng)甚至代表黨來說話的，聲威越大越好，叫群眾服從，真正群眾的意見，就湮沒了。”p而他最終罹患精神上的疾病，不得不放棄創(chuàng)作，也與之有密切聯(lián)系。滕云先生指出，“母親深知他體弱多病，秉性又內(nèi)斂，這些年里里外外大事小事他都郁結(jié)于心，最容易得病、發(fā)病，這意思也正是孫犁自己說的‘身心交瘁”q。固然不能說這種壓力全在政治，但政治絕對是一種很重要的因素。

即使有時(shí)代壓力的因素存在，對于孫犁追求與時(shí)代和諧的努力，我們也沒有任何理由能夠進(jìn)行菲薄。在民族危難時(shí)代，是選擇拒絕政治、獨(dú)善其身，還是投身政治、參與拯救和改造的時(shí)代洪流中，完全是個(gè)人的選擇，而且我認(rèn)為也許后者更艱難，也更值得敬重，同時(shí)也更符合中國傳統(tǒng)知識分子的道德標(biāo)準(zhǔn)。從文學(xué)角度說，孫犁突破自己以往的短篇小說方式，嘗試寫作“時(shí)代風(fēng)云”的長篇小說，也未嘗沒有其意義。對于民族抗戰(zhàn)這樣的宏大題材來說，時(shí)代風(fēng)云式的創(chuàng)作非常需要，政治也是其中不可缺少的重要內(nèi)容。孫犁投身于時(shí)代風(fēng)云的記敘，提供了這一創(chuàng)作豐富性的可能。設(shè)若孫犁真能夠充分地將自己的藝術(shù)個(gè)性與時(shí)代要求結(jié)合起來，將個(gè)人成長、人性關(guān)懷和時(shí)代變革的大主題很好地融匯起來，確實(shí)可能誕生一部真正優(yōu)秀的時(shí)代巨制。只是由于多種原因的限制，孫犁未能將在作品中充分地展現(xiàn)自己的才情，彌補(bǔ)自己的弱點(diǎn)，從而局限了作品的思想藝術(shù)高度。

對于孫犁來說，一部長篇小說的失敗其實(shí)并不是多大的遺憾。一個(gè)作家是否創(chuàng)作出長篇小說只是其個(gè)性，而非是其成就的決定性因素。像魯迅、郁達(dá)夫、汪曾祺等人，終生只是在中短篇小說領(lǐng)域開拓，其價(jià)值意義并不遜色于許多長篇小說作家。每個(gè)作家有文體上的擅長和弱點(diǎn)是很正常的事情。事實(shí)上，晚年孫犁就有自己非常清晰的認(rèn)識：“人的一生，無疑是個(gè)大題目。有不少人，竭盡全力，想把它撰寫成一篇宏偉的文章。我只能把它寫成一篇小文章，一篇像案頭菜花一樣的散文。菜花也是生命，凡是生命，都可以成為文章的題目。”r所以，《風(fēng)云初記》的失敗與其說是孫犁的遺憾，不如說是時(shí)代的遺憾。對于今天的我們來說，《風(fēng)云初記》所能提供給我們的，除了那些被中斷和未完成的諸多遺憾，還有在文學(xué)傳統(tǒng)、作家個(gè)性和文體等的多方面啟示。

【注釋】

a孫犁：《孫犁全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第521頁。

b孫犁：《孫犁全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第530頁。

c孫犁：《風(fēng)云初記》，《孫犁全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第280-285頁。

d孫犁：《澹定集》，山東畫報(bào)出版社1999年版，第4頁。

e孫犁：《澹定集》，山東畫報(bào)出版社1999年版，第10頁。

f孫犁：《1951年6月23日致康濯信》，《孫犁全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第48頁。

g葉君：《參與、守持與懷鄉(xiāng)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第33頁。

h參見孫犁：《談筆記小說》，《陋巷集》，山東畫報(bào)出版社1999年版。

i孫犁：《勤學(xué)苦練》，《孫犁全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第496頁。

j孫先科：《作家的“主體間性”與小說創(chuàng)作中的“間性形象”——以趙樹理、孫犁的小說創(chuàng)作為例》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第1期。

k賀仲明：《“仁者”的自得與落拓——論孫犁創(chuàng)作的兩個(gè)世界》，《天津社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。

l賈平凹：《孫犁論》，《賈平凹文集》“求缺卷”，中國文聯(lián)出版公司1995年版，第469頁。

m孫犁：《文藝學(xué)習(xí)》，《孫犁全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第226-232頁。

n滕云：《孫犁十四章》，人民文學(xué)出版社2015年版，第79頁。

o騰云《孫犁十四章》對孫犁的研究非常精彩和深入，我很認(rèn)同他對孫犁總體思想上的定位。但對1950年代的孫犁是否存在有現(xiàn)實(shí)政治壓力，我們的觀點(diǎn)略有不同。

p孫犁：《1949年4月2日致康濯信》，《孫犁全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2004年版，第8頁。

q滕云：《孫犁十四章》，人民文學(xué)出版社2015年版，第89頁。

r孫犁：《菜花》，《如云集》，山東畫報(bào)出版社1999年版，第25頁。endprint