張 巧

維特根斯坦對音樂的愛好保持了終身。維特根斯坦家族有著良好的音樂氛圍，其家族與音樂家時有往來，勃拉姆斯（Johannes Brahms）、馬勒（Gustav Mahler）和布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）都曾是座上嘉賓①。維特根斯坦家族成員也常常具備高超的音樂才能。維特根斯坦的母親會彈奏一手出色的鋼琴，他的一位哥哥漢斯在四歲時就會作曲，而他的另一位哥哥保爾更是世界馳名的左手鋼琴家。維特根斯坦本人演奏單簧管的技術(shù)也具有相當水準②。在收錄有維特根斯坦隨筆的《文化與價值》（Culture and Value）中，伴隨著維特根斯坦對音樂的思考，一些音樂家的名字隨處可見，諸如舒曼、舒伯特、門德爾松、巴赫、莫扎特、貝多芬以及一個鮮為我們知曉卻常為維特根斯坦贊頌的作曲家萊伯（Laboer）③。這些證據(jù)都顯示出維特根斯坦的音樂素養(yǎng)和品位。但是，在此我并不想重復(fù)傳記作家們的工作，去評論維特根斯坦關(guān)于音樂本身的審美趣味，我的興趣在哲學(xué)。我想要追問的是，拋開這些外部的生活史，維特根斯坦的哲學(xué)對音樂的哲學(xué)問題有沒有什么可說的呢？考慮到如今在音樂美學(xué)中，用分析哲學(xué)來思考音樂的哲學(xué)問題已越來越成為該領(lǐng)域的潮流，有關(guān)音樂的意義也在從分析哲學(xué)視域討論意義問題的角度得到了更清晰的闡明④；此外，又考慮到維特根斯坦在分析哲學(xué)史上的位置，尤其是他在語言意義理論中的獨特貢獻，我們有理由詢問，維特根斯坦的語言哲學(xué)對音樂美學(xué)來說意味著什么呢？維特根斯坦的意義理論與其對音樂的理解有沒有直接關(guān)聯(lián)呢？如果有，那么它們會是什么呢？如果沒有，我們是否能用其意義理論探測相關(guān)的音樂美學(xué)問題呢？

維特根斯坦作為語言哲學(xué)的代表人物，無論前期還是后期，其哲學(xué)特點都是從語言分析進入哲學(xué)問題。當我們探究他要討論的那些關(guān)鍵的哲學(xué)問題時，也總可以在他討論語言意義的問題和方法上找到線索，因此對音樂和語言的類比常成為哲學(xué)家探索和理解音樂意義的一個適當?shù)那腥肟?。但是，站在音樂美學(xué)家的位置，我們會問：適用于語言的語法分析對于音樂分析也適合嗎？換言之，音樂的“語法”何以可能？這種方式會使我們對音樂的理解更為豐富還是更為貧乏呢？

一、音樂和語言的類比會導(dǎo)致音樂理解的貧乏嗎？

在實際生活中，我們在感知音樂現(xiàn)象時總會在直覺上察覺到音樂與語言的諸多相似，我們輕易就能在音樂中找到相似于語言中的句子和詞匯的元素：

我們談?wù)撘魳返恼Z法、樂句、樂句間的問答、陳述、引用、反諷，以及談?wù)摌菲鞯慕涣骱蛯υ?。這樣的談?wù)摲绞胶孟窕谝魳泛虾跽Z言在結(jié)構(gòu)上的相似。就像句子是根據(jù)規(guī)則或約定由詞語的組合而構(gòu)成，音樂也包含了諸如音符與和弦等，它們根據(jù)規(guī)則和約定構(gòu)成了整體，諸如旋律的整體。就像句子一樣，音樂的主題并不是只有開始和結(jié)束，而是從開始走向結(jié)束的。就像句子連接起來便成為段落，段落連接起來便成為一個故事那樣，音樂主題結(jié)合在一起形成了更大的單位——呈示部（expositions）、樂章（movements）、交響樂（symphnies）。在這些方面，音樂就像一個句法系統(tǒng)（syntactic system）。正如單詞一樣，音樂思想在不同的上下文中保持著其同一性和意義以及內(nèi)在的含義，可其整體又是由部分組合而成。盡管改變了各元素的連接方法，賦予音樂以新的意義，但是在呈示部中出現(xiàn)的旋律作為個體回到再現(xiàn)部時仍能被人們聽出?；谶@些考慮，我們便將音樂描繪為詞匯構(gòu)成的句法系統(tǒng)。最后，我們將音樂作品看成是有意義的，需要理解的，生產(chǎn)內(nèi)容的。所以人們就希望把音樂和語言進行類比來表明音樂是由詞匯構(gòu)成的句法系統(tǒng)，繼而產(chǎn)生音樂的語義學(xué)。⑤

盡管許多音樂美學(xué)家從語義學(xué)和句法系統(tǒng)兩方面來類比音樂和語言，取得了十分顯赫的成績，但是另外一些音樂美學(xué)家也提出質(zhì)疑，認為上述所給出的論據(jù)不過是基于某些“同一性”策略，而這種“同一性”策略最終會導(dǎo)致對音樂理解的貧瘠，因為盡管音樂與語言有諸多相似之處，但它們也有許多明顯不同之處⑥。比如說，存在于自然語言之中的相互翻譯產(chǎn)生的難題，在音樂那里更為困難。音樂現(xiàn)象難以提取出語言現(xiàn)象中的含義（sense）、指稱（reference）、同義詞（synonymy）、分析法（analyticity）和附加詞（entailment）等。戴維斯（Stephen Davies）認為，兩者之間的差異是明顯的，音樂中要么缺乏語言所具有的語義內(nèi)容（semantic content），要么不具有語言那樣的語義維度（semantic dimension）。談?wù)撛~法或句法只會讓我們以為音樂也具有語言那樣的語義內(nèi)容，這樣不得不把音樂同化為語言⑦。也有觀點認為，在承認音樂和語言之間差異的同時，把握二者之間的相似性也極為重要。以拉夫曼（Diana Raffman）為例，她宣稱音樂確有句法，一種音樂的語義學(xué)是可能的：

音樂的情感具有語義性嗎？諸如緊張、堅定、節(jié)奏感，而非悲傷之類的情感。答案是：看你怎么看。假如你是用語義學(xué)來探討結(jié)構(gòu)良好的管弦樂的真值條件（truth-condition），那么你勢必會得出否定的回答。但如果你對這樣的事實有著深刻的印象，即音樂情感產(chǎn)生了符合語法操作的系統(tǒng)方式，堅持音樂情感中也擁有堅實的正確和錯誤的概念，它經(jīng)受了所謂的新觀念的檢測，支持了音樂交流理論（a theory of musical communication）（根據(jù)音樂交流理論，演奏者將音樂如何進行的感受傳達給了聽眾），音樂就如自然語言那般發(fā)揮著目的論并且扮演著指導(dǎo)的作用，那么你的回答就會是肯定的。⑧

然而，盡管上述直覺符合我們關(guān)于音樂和語言的通常認知，但是如果這樣去理解音樂和語言，得出“音樂是一種情感語言”的推導(dǎo)，就必然會以其中一個作為“好語言”的判定標準。如果認為自然語言是擁有更豐富層次的語言版本，那么音樂就會像是自然語言的一個縮水版本；相反，如果音樂是情感表達的最佳版本，自然語言就會像是一個音樂的縮水版本。對此不同的立場，我們需要給出一個具體的判定標準，以此來說明音樂的意義是否就是語義學(xué)上所談?wù)摰囊饬x⑨。赫梅仁（Goran Hermeren）列舉出了語言或者準語言所必備的七個條件，來驗證符號的意義是否是語義學(xué)意義⑩。在戴維斯看來，根據(jù)這個范例，音樂最多符合其中三個條件?。

維特根斯坦并沒有以理論化的方式談?wù)撘魳泛驼Z言，但他對音樂和語言關(guān)系的討論實際上也回應(yīng)了上述爭論。接下來，我們將考察維特根斯坦關(guān)于音樂和語言的主要論點，并回答音樂的語義學(xué)是否能夠給我們理解音樂提供一個滿意的理論基礎(chǔ)。首先，我們要對音樂美學(xué)家關(guān)于維特根斯坦音樂觀的印象——“音樂和語言是相似的”這個斷定作更細致的考察，這種說法比較典型地在如下段落中體現(xiàn)：

理解一個語詞和理解一個音樂主題遠比人們所認為的那樣關(guān)系更近。我的意思卻是這樣的：理解一個語句比人們所設(shè)想的更接近于通常稱作理解一個音樂主題那樣的東西。強弱和速度為什么恰恰要沿著這個方向變動？人們也許說“因為我知道這說的是什么”。但說的是什么呢？這我不知該怎么說。為了“解釋”，我可以拿它和具有同樣節(jié)奏（我的意思是同樣的變化方向）的某段別的樂曲相比。（人們說“你就看不出這就好像是達到了結(jié)論”或“這就仿佛是一句插入語”，等等。根據(jù)什么作這種比較呢？——這里可以有千差萬別的根據(jù)。）（§527）?

從表面上看，維特根斯坦似乎應(yīng)當被歸為那種將音樂和語言作類比的哲學(xué)家陣營，他將音樂主題的理解和語詞的理解聯(lián)系起來，并強調(diào)其關(guān)系“遠比人們所認為的那樣關(guān)系更近”。這是不是說，維特根斯坦也將音樂現(xiàn)象同化為語言現(xiàn)象呢？考慮到維特根斯坦作為語言哲學(xué)家的身份以及他引用音樂的例子常常是為了澄清語言意義的相關(guān)問題，這一定位似乎顯得順理成章。如果是這樣，那么維特根斯坦也必將面對那些質(zhì)疑音樂和語言類比的理論家的挑戰(zhàn)，即這種基于“同一化”策略的類比在闡釋音樂現(xiàn)象時是否具有合理性？因為音樂和語言雖然乍一看有許多相似之處，但音樂卻具有許多自身的特點是語言所不擁有的。另外，當我們用語言意義作為范例來檢測音樂意義時，音樂明顯不能完全滿足。因此，本文在論述維特根斯坦對音樂美學(xué)的啟發(fā)時，首先要問的是，當維特根斯坦將音樂類比于語言，對其采取語法分析，這樣的方式會不會也導(dǎo)致對音樂的貧乏理解呢？斯柯魯頓（Roger Scruton）便認為，維特根斯坦將音樂和語言類比使他無法解釋我們在理解自然語言和音樂時的差異?。

仔細考察文本會發(fā)現(xiàn)，維特根斯坦對音樂和語言的類比不僅并未將我們帶到二者的“同一化”方向，而且相反，他對這種試圖建立某種音樂和語言的“同一”的本質(zhì)主義思想作出了批判，他所要做的是去松解這種“同一化”的結(jié)論。因為在上述段落中，維特根斯坦使用了這樣猶疑的語氣，“人們也許說……”，“但說的是什么呢？這我不知該怎么說”。在這段話的結(jié)尾，他模擬那種企圖在類比中得出某種同一化結(jié)論的理論家的口吻提問并作出回答：“根據(jù)什么作這種比較呢？——這里可以有千差萬別的根據(jù)。”在此段中有我們習慣的維特根斯坦式的類比問答，值得注意的是，維特根斯坦使用“類比”并不是追究產(chǎn)生兩種現(xiàn)象背后的共同的原因，他的目的與其說是求取“同一”，不如說是提醒我們隨著他的視角的調(diào)整，看到存在于現(xiàn)象之間的多種多樣的相似的面相。這種考察方式是他從游戲的觀看中得到的，他稱之為“語言游戲”的考察方式：“這種考察的結(jié)果是這樣的：我們看到了相似之處盤根錯節(jié)的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)——粗略精微的各種相似?！保ā?6）?由此可以推知，他對語言和音樂的類比并不是要找到唯一的共同之處，而是隨著不同的考察角度和不同的周邊情況，獲得多樣的相似和親緣。

維特根斯坦關(guān)于音樂和語言“家族相似”的論點不僅在于松解二者之間的相似性，而且試圖呈現(xiàn)二者在理解上的自律性?，尤其是當維特根斯坦側(cè)重談及語言類似于音樂時，恰恰想要將我們導(dǎo)入的是這樣的觀點：對不同語言現(xiàn)象的理解，就好比對不同音樂主題的理解那樣，相互之間具有不可替代的差異關(guān)系。換言之，當音樂作為例子說明語言時，正是為了強調(diào)語句在具體情境中理解上的獨特性。如果我們在聆聽音樂時，對一個音樂主題的理解是不可能由另一個替代的，那么對不同句子的理解也是不可能相互替代的。《邏輯哲學(xué)論》時期關(guān)于語言意義的觀點——意義即不同句子共享同一個邏輯圖像，在后期維特根斯坦那里得以批判：

我們在不同意義上講到理解一個句子：在一種意義上這個句子可以由另一個所說相同的句子代替，但在另一種意義上則不能由另一個句子代替（就像一個音樂主題不能由另一個代替）。

在一種情況下，句子的思想是不同的句子共有的；在另一種情況下，只有這些語詞，這樣排列，才表達這一思想。（理解一首詩。）（§531）?

理解上述段落需要聯(lián)系前后期維特根斯坦意義轉(zhuǎn)換的整體背景，維特根斯坦提及了兩種對“句子意義”的理解方式，一種是指不同的句子分享著同一個意義，因此“這個句子可以由另一個所說相同的句子代替”，所謂的“所說相同”指的就是分析哲學(xué)的對句子意義的主流觀點：句子的意義即其命題內(nèi)容（propositional content），這也就是前期維特根斯坦所謂的“邏輯圖像”；另一種是指不同的句子的意義不能替代的理解方式，這就是后期維特根斯坦想要引入的關(guān)于意義討論的新方向：意義即使用。后期維特根斯坦在此想要凸顯的是語言意義對所使用的具體語境的依賴。換言之，語言的意義內(nèi)在于我們對它的理解，僵化的“邏輯圖像”缺乏對語境的考慮，因而只是無用的理論圖像。在此，對音樂理解和詩歌理解的討論是為了說明這種新的語言意義論服務(wù)的，但是這也啟示我們將對音樂和詩歌的理解與具體的理解情境結(jié)合。音樂理論家或者文學(xué)理論家為音樂或是詩歌設(shè)計的語義圖像常常是無用的，它抹殺了我們在創(chuàng)作和欣賞音樂和詩歌時的在場經(jīng)驗。對于美學(xué)理解來說，重要的是為藝術(shù)在具體的藝術(shù)情境中所生成的獨一無二的美學(xué)性質(zhì)作辯護，去描繪我們在理解藝術(shù)時最直接的審美經(jīng)驗，而不是去虛構(gòu)某個可以貫穿一切藝術(shù)體驗的理論圖式。因此，維特根斯坦關(guān)于音樂和語言的類比是為了提醒我們關(guān)注二者的差異而不是指出二者的相似。在《字條集》（Zettel）中關(guān)于音樂和語言的對比的論述中，維特根斯坦更明確地強調(diào)了這一點：

音樂的說出方式（the way music says）。別忘了，一首詩即使是用信息語言寫出的，也不會在傳達信息的語言游戲中使用它。（§160）?

這里，維特根斯坦關(guān)于音樂和語言的對比觸及了其語言哲學(xué)最深層次的東西，即二者是在何種意義上相似的。值得注意的是，維特根斯坦想要引起我們注意的并非是二者共享了同一個“意義”，即音樂（或者詩歌）所傳達出的字面意義，而是意在指出，那種我們在音樂和語言上的所謂的相似直覺，是建立在二者都是“可說”的層面，而非二者享有相同的“說出內(nèi)容”上。在此值得注意的是，維特根斯坦關(guān)于“說”的語法分析，他認為音樂是“有所說”的，但卻難以把握到“所說出的什么”：

當我們重復(fù)一段旋律時，這段旋律給我們留下了強烈的印象，這樣的相似的幻覺支配著我們，我們說“這段旋律有所說”（This tune says something）?，仿佛我們必須去找到所說出的什么（what it says）。然而，我知道它并沒有說出任何諸如我可能在字詞或者圖畫中所找到的說出的東西（what it says）。?

也就是說，維特根斯坦認為音樂的確如語言那般“有所說”，或者說，不僅是音樂，圖畫也是“有所說”的?。這里的“有所說”強調(diào)的是作為交流媒介的文字、音樂、圖像的交流性和傳達性。但是，維特根斯坦又提到，音樂“說出的內(nèi)容”并非是字詞和圖畫中所說出的內(nèi)容，他的意思是在音樂中難以提取出如語言中的陳述內(nèi)容或者如圖畫中的再現(xiàn)內(nèi)容。這暗合了我們關(guān)于音樂的直覺定位：音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)而不是再現(xiàn)的藝術(shù)。音樂的“說出方式”是表現(xiàn)，而非再現(xiàn)，我們會說這段旋律表現(xiàn)了憂傷，但當我們要為這個“表現(xiàn)”指謂一個實在的內(nèi)容，卻違反了我們欣賞音樂的直覺。我們承認音樂是表現(xiàn)性的，但音樂的表現(xiàn)內(nèi)容并不能與其自身分離，它內(nèi)在于音樂。盡管維特根斯坦對音樂和圖像理解的自律性常常是為了說明語言在理解上的自律性，但反過來也為音樂作為藝術(shù)在美學(xué)理解上的自律性作出了辯護。在此需要注意的是，在上述文段中，維特根斯坦在指出音樂（包括詩歌）的說話方式之所以不同于信息語言時，并沒有作出這樣的暗示：存在著一種可以清晰劃界的字面語言——字詞語言，而音樂、詩歌乃至繪畫存在于界線的另一邊?，而只是想說明，音樂（或者詩歌）即便采用了這種信息語言的結(jié)構(gòu)要素，但也因為其使用目的和周邊情況的不同而受到限制。換言之，音樂作為一種獨特的語言游戲是經(jīng)由時間性而充分地確保了它在理解上的自律性的?。在下述文段中，維特根斯坦談?wù)摿艘魳纷鳛楠毺氐恼Z言游戲，是在不同的情境中根據(jù)不同的使用目的，而不是語言和音樂的概念區(qū)域之間劃界而維持其理解上的自律性的：

我們難道不能設(shè)想，一個從不熟悉音樂的人在拜訪我們時，聽到某人正在演奏一首肖邦的沉思曲，并深信這就是一種語言，只不過人們不讓他知道這種語言的意義？

文字語言（verbal language）中包含著一種強烈的音樂元素（musical element）。（一聲嘆息，提問的語調(diào)，宣告的語調(diào)，渴望的語調(diào)；語調(diào)中所有那些隨聲音而起的姿態(tài)。）（§161）?

在此，“肖邦的沉思曲”作為一個特例，意在說明同樣一首音樂的物質(zhì)媒介，經(jīng)由不同人對音樂和語言的理解，就會有不同的認知。對于熟悉和精通音樂的人來說，沉思曲能通過節(jié)奏、韻律、重音等等體現(xiàn)其音樂性，但是對于不熟悉音樂的人甚至從未建立起“音樂”這個概念譜系的人來說，肖邦的沉思曲更容易被識別為一種語言。對于這個不熟悉音樂的人來說，沉思曲更多的是作為一種思想語而被認識的。同樣，文字語言中也包含著音樂元素，特別是在詩歌理解中，當我們說一個人讀懂一首詩，恰恰是從他能夠讀出詩歌的語氣、節(jié)奏、音調(diào)來說的，而不是說他能夠讀出其字面意義?。從這個意義上，詩歌的詩性不在于它是否是用直白的信息語言或者不直白的隱喻語言或者富于音樂的格律體裁寫就，而在于它是否被當作詩來理解。當詩歌被作為詩來理解時，詩歌中的音樂因素往往就比負載它的字詞的字面意義更重要。在此，“詩應(yīng)當是音樂的”這一說法表明，音樂作為一種結(jié)構(gòu)要素，不僅存在于音樂中，也存在于字詞語言和其他媒介中。換言之，并沒有一個純粹的擁有形而上的穩(wěn)定內(nèi)核的“音樂性”，“音樂”不附著于一個穩(wěn)定的物質(zhì)載體上，而關(guān)乎我們對音樂的實際理解，音樂不實指某個概念區(qū)域，它應(yīng)當被當作動詞而非名詞使用。在此意義上，我們談?wù)撛姼韬屠L畫中的音樂才是可能的，因此，維特根斯坦的音樂觀不僅支持了音樂和語言的比較，還為音樂和繪畫等其他媒介的互動比較提供了可能?。

在闡釋維特根斯坦關(guān)于語言和音樂關(guān)系時，如果我們在使用維特根斯坦的文本時，不謹慎地觀照其哲學(xué)立場和方法，不仔細地推敲其文本在闡發(fā)音樂和語言關(guān)系的精微之處，就可能對他產(chǎn)生誤解。回到前面斯柯魯頓對維特根斯坦的音樂觀的定位，他對維特根斯坦的音樂觀不滿的緣由正在于他并未將維特根斯坦對音樂和語言的類比置于維特根斯坦自身的文本中，而是將維特根斯坦對二者類比的使用，泛泛地等同于主流分析哲學(xué)對類比的使用。換言之，斯柯魯頓認為兩種現(xiàn)象的類比必定是為了提取出一個形而上的“相似性”，而這恰恰是對維特根斯坦作類比的意圖的誤解。具體說來，在斯柯魯頓對維特根斯坦的解讀中，有兩點不當之處：其一，斯柯魯頓并未辨析維特根斯坦類比所得的“家族相似”（family resemblance）與形而上學(xué)的“同一性”（identity）的差異。如果說形而上學(xué)的“同一性”的視覺隱喻是擰成一根貫穿整根線的纖維，那么“家族相似”則在于許多根纖維相互交纏。因此，后期維特根斯坦并不負擔“同一化”的指責，他恰恰站在其對立面。其二，斯柯魯頓在強調(diào)語言的意義與音樂的意義的差異來指責維特根斯坦在二者之間類比的無效時，實際上存在著某種錯位。這不是說他的論證本身存在問題，而是他采用的大前提實際上不應(yīng)該歸之于后期維特根斯坦。我簡要梳理了他的論證：（一）自然語言的理解依據(jù)的是語義規(guī)則；（二）音樂的理解并不依據(jù)類似的語義規(guī)則；（三）所以，對自然語言的理解不同于對音樂的理解。仔細檢測就會發(fā)現(xiàn)，他論證的大前提是主流分析哲學(xué)家關(guān)于語言意義的路徑——形式語義學(xué)（fomal semantics）?進路，更具體來說，他的論證所依托的語言理論是弗萊德·勒達（Fred Lerdahl）和雷·杰肯多夫（Ray Jackendoff）在《調(diào)性音樂的生成理論》（A Generative Theory of Tonal Music）中的“生成句法”（generative syntax）。這顯然出自喬姆斯基（Avram Noam Chomsky）的“生成語法”，與后期維特根斯坦在日常語言路徑中考慮語言意義的觀點大有不同。前者的目的更多的是理論的，意在建立一種普遍語法；后者更多地考慮語言在具體使用中的實踐效果，也就是所謂的“意義即使用”。當斯柯魯頓用它來分析后期維特根斯坦關(guān)于語言的意義和理解與音樂的意義和理解之間的關(guān)聯(lián)時，顯然就錯位了?。喬姆斯基的生成語法所強調(diào)的那種“深層結(jié)構(gòu)”與后期維特根斯坦的哲學(xué)語法完全異趣。當我們指出喬姆斯基式的普通語言學(xué)路徑的語法規(guī)則對闡釋音樂無效時，維特根斯坦并不為此擔負責任，因為后期維特根斯坦的所謂的“哲學(xué)語法”與普通語言學(xué)的“語法”具有相當不同的面相。唯有對后期維特根斯坦的“哲學(xué)語法”與普通語言學(xué)的“語法”的區(qū)別進行說明，才能避免陷入“同一性”理論家對音樂現(xiàn)象闡釋時的困境。不僅如此，我們還將試圖通過對后期維特根斯坦的“哲學(xué)語法”的闡明來為擺脫這種困境提供積極的出路。

二、哲學(xué)語法與音樂的語言游戲

“語法”無疑是后期維特根斯坦哲學(xué)最重要的范疇之一，在《哲學(xué)研究》中曾多處出現(xiàn)過“語法”一詞?，維特根斯坦本人甚至想將他后期著作的一部分以“哲學(xué)語法”命名來出版??？梢哉f“語法”不僅僅是出現(xiàn)在其文本中的某個具體術(shù)語，而且關(guān)乎對維特根斯坦整個哲學(xué)的根本理解：

因此，我們的考察是語法性的考察。這種考察通過清除誤解來澄清我們的問題；清除涉及話語用法的誤解；導(dǎo)致這類誤解的一個主要原因是，我們語言的不同區(qū)域的表達形式之間有某些類似之處?！@里的某些誤解可以通過表達形式的替換來消除；這可以稱作對我們表達形式的一種“分析”，因為這一過程有時像是拆解一樣?xùn)|西。（§90）?

本質(zhì)在語法中道出自身。（§371）?

某種東西是哪一類對象，這由語法來說。（§373）?

在一個詞的用法里，我們可以區(qū)分“表層語法”和“深層語法”。使用一個詞時直接給予我們印象的是它在句子結(jié)構(gòu)里的使用方式，其用法的這一部分——我們可以說——可以用耳朵攝取?！倌美纭耙庵^”一詞的深層語法和我們會從其表層語法推想的東西比較一下。難怪我們會覺得很難找到出路。（§664）?

胡欣詣在其《維特根斯坦哲學(xué)中的“語法”概念》一書中評論道：“如果如維特根斯坦所說，哲學(xué)就是一種‘語法考察’……如何理解‘語法’這個概念，是和維特根斯坦如何理解哲學(xué)緊密聯(lián)系在一起的，而澄清‘語法’概念這一過程，也就是回答‘哲學(xué)是什么’（至少是，在維特根斯坦看來，‘哲學(xué)是什么’）的過程。”?然而，到底維特根斯坦的“語法”是什么意思呢？他把自己做哲學(xué)的方式稱之為“語法考察”，是要把哲學(xué)最終變成語言學(xué)嗎？

顯然，在這里我們首先要問的是，維特根斯坦的“語法”是否就是通常意義上的“語法”？對于這個問題，摩爾（G.E.Moore）曾請教過維特根斯坦，而維特根斯坦的回答是他的語法就是“通常的”?語法。但是，無論是摩爾還是大多數(shù)閱讀者，都強烈地感到維特根斯坦的“語法”所關(guān)注的并不是語法學(xué)家所關(guān)心的問題?。貝克（G.P.Baker）和哈克（P.M.S.Hacker）在其《維特根斯坦：規(guī)則、語法與必然性》（Wittgenstein：Rules，Grammar，Necessity）一書中試圖在維護維特根斯坦的回答與我們（包括摩爾）的直覺兩個方面給出一種解釋。他們認為，的確如維特根斯坦所說，并不存在兩種不同的“語法”，維特根斯坦并沒有創(chuàng)造一種“新的語法”，卻存在著基于不同目的對“語法”的使用。語法學(xué)家與哲學(xué)家對語法使用的目的不同。簡單來說，哲學(xué)家對語法規(guī)則之所以感興趣，是通過研究表達式的使用規(guī)則來澄清特殊的哲學(xué)問題，而語法學(xué)家通常關(guān)心的是某種自然語言的形式或結(jié)構(gòu)?。這似乎確實與后期維特根斯坦對“語法考察”的目的相符，如其在《哲學(xué)研究》§90中所說的：“這種考察通過清除誤解來澄清我們的問題；清除涉及話語用法的誤解?！比欢惪撕凸说慕忉屔写嬖谥鴨栴}，這種籠統(tǒng)的說法并未將維特根斯坦自身的哲學(xué)方法展示出來，并且將對語言的形式和結(jié)構(gòu)的關(guān)注直接分配給語法學(xué)家，而將其從哲學(xué)家的目的中摘出，無論如何不夠令人滿意。因為顯而易見，大多數(shù)哲學(xué)家既關(guān)心“語法”也關(guān)心其形式或結(jié)構(gòu)，最為典型的是喬姆斯基的“生成語法”中所提出的“深層結(jié)構(gòu)”。相對于“表層結(jié)構(gòu)”在語音層面的呈現(xiàn)，“深層結(jié)構(gòu)”呈現(xiàn)的是語言意義。

在此，需要特別地針對維特根斯坦的“深層語法”和喬姆斯基的“深層結(jié)構(gòu)”作出區(qū)分。在對待《哲學(xué)研究》§664的態(tài)度上，哈克和后期貝克的評價截然不同?。哈克認為，維特根斯坦似乎想要以“深層語法”解釋他后期哲學(xué)的旨趣，然而這種表述將我們引向某種深度隱喻。在哈克看來，“深層語法”這個概念更適合喬姆斯基和理論語言學(xué)家?。在此，哈克十分謹慎地提醒，“深層語法”的隱喻可能引誘我們以為語言存在著某種隱藏的“深度結(jié)構(gòu)”，而這正是維特根斯坦所要批判的。對這種“深度結(jié)構(gòu)”的揭示顯示在《哲學(xué)研究》§92節(jié)中，他針對的正是傳統(tǒng)形而上學(xué)家以及前期維特根斯坦那種追問深度本質(zhì)的誘惑：

這表現(xiàn)在對語言、句子、思想的本質(zhì)的追問中?！粽f我們的探索也試圖理解語言的本質(zhì)——它的功能、它的結(jié)構(gòu)，——那這卻不是那些追問的著眼點。因為這些追問就本質(zhì)所看到的，并不是已經(jīng)敞亮的、經(jīng)過整理就可以綜觀的東西；而是某種表層下面的東西（as something that lies beneath the surface）。某種內(nèi)部的東西，某種我們得透過事情來看才看得見的東西（when we see right into the thing），某種得由分析挖掘出來的東西（and which an analysis is supposed to unearth）。

“本質(zhì)對我們隱藏著”（The essence is hidden from us）：這是我們的問題現(xiàn)在所取的形式。我們問：“什么是語言？”“什么是句子？”對于這些問題要給予一勞永逸、獨立于任何未來經(jīng)驗的答案。（§92）?

但是，如果以這種方式來解讀“深層語法”，就將“深層語法”的探尋當作了透過表層去窺探“下面的東西”，由分析來挖掘“隱藏著的東西”，換言之，去追問語言、思想、句子的“隱藏著的本質(zhì)”，那么“深層語法”實際就被解讀為后期維特根斯坦所批判的對象，而這種解讀就與§664發(fā)生矛盾。稍微仔細地閱讀就會發(fā)現(xiàn)，較之“表層語法”，維特根斯坦賦予了“深層語法”積極的意義，他的目的是“找到出路”?。而如果采用哈克的解讀方式，將“深層語法”與“隱藏著的本質(zhì)”混為一談，又怎么可能找得到出路呢？顯然，哈克關(guān)于“深層語法”的解讀不能使維特根斯坦文本的前后論述自洽，維特根斯坦試圖以“深層語法”來引導(dǎo)我們把握他后期所獨有的“反理論”的哲學(xué)旨趣的意圖被哈克所忽略。除了哈克的解讀，后期貝克還提到一種常規(guī)性解讀，這種解讀把握到了“深層語法”對于澄清哲學(xué)問題的積極意義，但是其解讀與哈克的觀點沒有實質(zhì)的區(qū)分，仍然是將之解讀成一種系統(tǒng)性的、深層結(jié)構(gòu)的語法。他們將“深層語法”解讀為卡爾納普和前期維特根斯坦的“邏輯句法”，或者說賴爾的“范疇地形學(xué)”。“深層語法”被設(shè)計用來確保語句在邏輯上的正確使用，換言之，在前期維特根斯坦和主流分析哲學(xué)家那里，唯有遵從了“深層語法”的那些語句，才是得到合法承認的語句。而“表層語法”指的是諸多我們從聽覺感知上辨識為句子的“詞語的串聯(lián)”，但是通過“深層語法”的考量，它并不真正具有使用上的合法性。這種對“深層語法”和“表層語法”的區(qū)分是通過“劃界”來實現(xiàn)的，遵從了“深層語法”的語句指的就是遵從邏輯規(guī)則的那些語句，它們與實在發(fā)生映射關(guān)系，并通過陳述語句顯示其命題內(nèi)容。“表層語法”指的是除去這些擁有合法邏輯規(guī)則的語句，被剝奪了“意義”（這里指的是分析哲學(xué)關(guān)于意義的觀點）之外的那些“無意義”（nonsense）語句，比如說詩歌的句子。它們也大量存在于日常語言的使用中，但在前期維特根斯坦和邏輯經(jīng)驗主義者看來，這些句子在邏輯上是不正確的、無意義的，難以得到明晰的澄清，因此不是哲學(xué)討論的對象?。比如說“綠色正在瘋狂地睡眠”和“這個紅蘋果藍藍的”這些句子，它們可能在日常生活中大量存在。主流分析哲學(xué)家的論點在于，“深層語法”的作用就是要將上述句子辨別為無意義的，因此它的作用是為“有意義”的句子和“無意義”的句子劃出界線。通過這種解讀，后期維特根斯坦的“語法”仿佛就是前期維特根斯坦的“邏輯句法”的后裔?，所發(fā)揮的作用是對邏輯范疇的澄清。雖然這種解讀賦予了“深層語法”積極的地位，但是其積極意義似乎建立在同化后期維特根斯坦與主流分析哲學(xué)的基礎(chǔ)上。通過這種解讀，維特根斯坦的“深層語法”所要做的工作就被解讀為去辨識出那些在邏輯上無意義的句子。由于這種解讀將后期維特根斯坦的方法同化為分析哲學(xué)家的方法（或者說弗雷格、羅素與前期維特根斯坦），就很難真正地“找到出路”。貝克認為，如果要達到“找到出路”的目的，必須采用一種“內(nèi)在解讀”，相對上述從維特根斯坦文本外部建立起來的解讀，我們應(yīng)該從維特根斯坦文本中找到標識其后期方法和精神的解讀方式。他指出，破解§664的關(guān)鍵在于對“Satzbau”（the construction of sentences）的理解。當維特根斯坦說“用耳朵攝取”，即聽上去構(gòu)成了一個句子的現(xiàn)象時，我們要如何理解這里的“用耳朵攝取”呢？如果僅僅將“用耳朵攝取”理解為生理上的刺激，顯然難以將之當成一個句子?！坝枚洹甭牫鲆粋€句子本身就包含了理解，即某種語言能力。這里能夠聽出“構(gòu)成了句子”的人不僅包含那些日常語言的使用者，也包括了分析哲學(xué)家。如果說“用耳朵聽”必定包含某種特殊技術(shù)的掌握，那么日常語言使用者和分析哲學(xué)家并沒有等級之分。通過這種解讀，“表層語法”也包含“邏輯語法的規(guī)則”，即為構(gòu)造一個有意義的句子而對詞語組合的可能性做出限制的那種規(guī)則。通過這種解讀，后期維特根斯坦的方法完全從前期維特根斯坦和分析哲學(xué)中解放出來?。那么，貝克的解讀能為我們理解后期維特根斯坦提供何種有益的果實呢？將后期維特根斯坦的“哲學(xué)語法”從“深層結(jié)構(gòu)”的解讀方式中解放出來，對于本文的論題又有何實質(zhì)的幫助呢？即要如何解決這樣一個問題：如何在保留對音樂和語言的類比，卻并不將音樂的本質(zhì)等同于語言，從而使得對音樂的理解陷入貧乏境地呢？貝克自己歸結(jié)了他的這種解讀的六處優(yōu)點，在此我最為重視的是他給出的第五點：將想象的和假設(shè)的語言游戲作為可以比較的對象來構(gòu)造?。貝克提醒我們，維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中所展現(xiàn)出的諸多語言游戲，比如說§1中給出的奧古斯丁的語言圖畫，§2中的傳遞石料的語言游戲，§256中通過感覺來聯(lián)結(jié)語詞的私有語言的構(gòu)造等等，都并未說明它們意在展示某種語詞的邏輯語法規(guī)則。這些語言游戲是哲學(xué)家用來澄清日常語言實踐時拿來做對比的工具，其目的不在于揭示某種深度邏輯，而是“為了某種特定目的收集提示物”（marshalling recollections for a particular purpose）?。將分析哲學(xué)家研究的目的作為“收集提示物”，這個看法對于本文來說十分關(guān)鍵。這意味著后期維特根斯坦作類比活動的目的，并不是某種深描，不是對共同邏輯的歸結(jié)，相反，他意在陳列各種現(xiàn)象的發(fā)生現(xiàn)場，將它們都當成獨立的語言游戲，并使得它們能夠相互提示。聯(lián)系到本文，我們就應(yīng)當明白，維特根斯坦之所以在論述語言活動時，將語言與音樂作類比，或者在論述對音樂的理解時，將音樂與語言作對比，目的都是使這兩種語言游戲相互參照和提示，而不是構(gòu)造相互符合的音樂的圖像和語言的圖像。比對前、后期維特根斯坦對音樂的構(gòu)想我們可以看到明顯的差異：

唱片，樂思，樂譜，聲波，它們彼此都處于這樣一種內(nèi)在的描畫關(guān)系中，它存在于語言和世界之間。

它們都共同具有一種邏輯結(jié)構(gòu)。

（正如一個童話故事中的兩個少年，他們的兩匹小馬以及他們的百合花一樣。從某種意義上說，它們都是一個東西。）（4.014）?

存在著這樣一條普遍的規(guī)則，借助于它音樂家能從總譜中取出交響樂，人們能從唱片上的紋道中推導(dǎo)出交響樂，還是借助于它人們可以從唱片的紋道中又將那個總譜推導(dǎo)出來。這些表面上看來如此完全不同的構(gòu)成物之間的內(nèi)在相似性恰恰就存在于此。這條規(guī)則是將交響樂投影到樂譜語言中的投影規(guī)律。它是一條從樂譜語言到唱片語言的翻譯規(guī)則。（4.0141）?

理解一個語詞和理解一個音樂主題遠比人們所認為的那樣關(guān)系更近。我的意思卻是這樣的：理解一個語句比人們所設(shè)想的更接近于通常稱作理解一個音樂主題那樣的東西。強弱和速度為什么恰恰要沿著這個方向變動？人們也許說“因為我知道這說的是什么”。但說的是什么呢？這我不知該怎么說。為了“解釋”，我可以拿它和具有同樣節(jié)奏（我的意思是同樣的變化方向）的某段別的樂曲相比。（人們說“你就看不出這就好像是達到了結(jié)論”或“這就仿佛是一句插入語”，等等。根據(jù)什么作這種比較呢？——這里可以有千差萬別的根據(jù)。）（§527）

我們在不同意義上講到理解一個句子：在一種意義上這個句子可以由另一個所說相同的句子代替，但在另一種意義上則不能由另一個句子代替（就像一個音樂主題不能由另一個代替）。（§531）?

在這個意義上聽一個詞。真稀奇，竟有這種事！

這樣措詞、這樣強調(diào)、這樣來聽，于是這個句子就是向這些句子、這些圖畫、這些行動過渡的開端。

（許多熟悉的小徑從這話引向四面八方。）（§534）?

很顯然，《邏輯哲學(xué)論》時期的維特根斯坦對音樂的理解是建立在邏輯圖像論基礎(chǔ)上的，其著眼點不在于符號本身，也不在于我們生活實踐中如何去理解這些符號，包括音樂符號、語言符號或是其他藝術(shù)符號，而論述重點在于關(guān)注這些符號的意義實體，或者說將這些符號作為世界的表征，從而揭示出其表征世界的那種可能性，即邏輯圖像。前期維特根斯坦的哲學(xué)會發(fā)展出某種類似于古德曼的《藝術(shù)的語言》中那種藝術(shù)符號的邏輯學(xué)，最終以邏輯句法建立起藝術(shù)的“深層語法”。從這點出發(fā)，前期維特根斯坦會將音樂的意義作為極簡的記號的意義，或者將音樂的理解視為某種對音樂的邏輯句法的把握，它最終會呼應(yīng)音樂的形式主義[51]，因為他想要建立的不過是音樂符號、聲音、音樂思想之間的深度邏輯，這種深度邏輯最終導(dǎo)向某種同質(zhì)的相似性。當我們這樣理解音樂時，音樂的豐富面相都將被我們忽略，而我們在意的只有《邏輯哲學(xué)論》中提到的“普遍的投影規(guī)則”。這里的“投影規(guī)則”，可以理解為擁有共同邏輯的普遍語法。而在《哲學(xué)研究》中維特根斯坦卻試圖指出，無論是對語言的理解還是對音樂的理解，都隨著理解情境的不同而存在相當大的差異，它們的意義不能相互代替，而是隨著聽的方式的不同而呈現(xiàn)不同的面相。后期維特根斯坦對語言和音樂的類比，是為了強調(diào)它們都是作為一種獨特的語言游戲所發(fā)生的，并且在理解它們時，可以發(fā)現(xiàn)這兩種語言游戲之間的相似之處。正如他在《哲學(xué)研究》§130和§131中所說的，并不是要用某種語言的規(guī)則范本來框定音樂，而是彼此之間作為參照：

我們的清楚簡單的語言游戲并不是為將來給語言制定規(guī)則所作的預(yù)備性研究——仿佛它們是向充分的規(guī)則走出的第一步……毋寧說這些語言游戲立在那里作為參照物，它們將通過相似性來幫助我們領(lǐng)會我們的語言是怎樣一種情形。（§130）[52]

為了使我們的主張不致流于武斷或空洞，我們就得把范本作為它所是的東西，作為參照物——就像一把尺子——擺在那里；只有這樣做，而不是把范本當作現(xiàn)實必須與之相應(yīng)的成見（這是我們從事哲學(xué)時極容易陷入的獨斷主義）。（§131）[53]

回到本文伊始就提出的問題，語法分析最終會使我們陷入音樂理解上的貧乏嗎？答案是，當我們采用某種喬姆斯基式的“深層結(jié)構(gòu)”，采用前期維特根斯坦的“邏輯句法”來理解“語法”這一范疇，并試圖以此來為我們理解音樂提出唯一的規(guī)范性法則時，的確會使我們對音樂的理解陷入貧乏境地，因為它將抹殺掉我們在實際生活中感知音樂現(xiàn)象的豐富性。然而，當我們采取后期維特根斯坦的“哲學(xué)語法”的考察方式，在“深層語法”與“深層結(jié)構(gòu)”之間作出區(qū)分時，將顯示出一種關(guān)于音樂的語法分析是可能的。后期維特根斯坦關(guān)于音樂與語言的類比的目的并不在于建立享有共同的深度邏輯的理論圖式，而是要將二者作為相互提示的語言游戲。語言游戲的目的是使得語言和音樂都作為獨特的語言游戲呈現(xiàn)自身，而不是從外在于自身的事物中尋求范例。作為語言游戲的音樂是人類實踐活動的一部分，對它的理解可以升華我們對語言的理解，反之亦然。我們還可以將其他語言游戲作為我們理解音樂的參照物，比如維特根斯坦所舉出的那些，語詞在實際生活中如何使用，詩歌與繪畫如何表現(xiàn)，閱讀活動的本質(zhì)是什么，等等。音樂與它們保持著“家族相似”的關(guān)系。因此，從“哲學(xué)語法”出發(fā)對音樂和語言進行類比，強調(diào)的是語言游戲的作用，這種語法分析并不會落入“通常的語法”帶來的“同一性”困境中，相反，它為音樂的語法分析提供了可觀的前景。

三、維特根斯坦與音樂語法的可能性

語言論轉(zhuǎn)向后，音樂理論家常常根據(jù)語義學(xué)和句法學(xué)來建構(gòu)一種“音樂的語法”。然而，這種描述方法面臨的最大問題仍然是無法為音樂的自律作辯護。畢竟，在我們對音樂的理解中，音樂雖然和語言都分享了聲音因素，但與文字語言所不同的是，文字語言參與人類交流，主要功能是傳達語義，其基本形式是通過陳述句對事物作真假斷定，但是音樂顯然并不承擔語義交流功能，音樂所傳達的東西，不是語義內(nèi)容，而是美學(xué)特性。換言之，當我們提及音樂時會說，音樂“說出什么”，音樂當然也能傳達認知內(nèi)容，但這不是音樂中最獨特的因素，音樂中最獨特的因素在于“說出自身”，表現(xiàn)自身，其主要方式是通過音樂本身的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來。

在此哲學(xué)背景下，如何從藝術(shù)自律的角度解釋音樂呢？后期維特根斯坦關(guān)于語言和音樂的類比為我們提供了一個比起音樂的語義學(xué)更適度的立場。在維特根斯坦的音樂觀中，能最大限度地照顧到音樂欣賞者關(guān)于音樂的直覺性理解。一方面，他承認在理解一個句子和理解音樂主題之間的相似，并認為“我們對語言的理解，在許多情形下，比起我們所想的還要更為相似于我們對音樂主題的理解”[54]，這體現(xiàn)在當我們理解一個音樂主題時，可以用語言來表達和描述這個音樂主題，從而“把這種語言表達形式理解為這個主題的等價物”[55]。另一方面，維特根斯坦又說，對這種相似的關(guān)注并不是為了讓我們在二者之間提取出一個共同的邏輯圖像，而要提醒我們關(guān)注它們自身作為獨特語言游戲所樹立的差異性。因此，維特根斯坦又謹慎地指出：

但是我的意思并不是說，我們理解音樂主題時，會像我們理解一個句子時產(chǎn)生一幅圖像；而這幅圖像是錯的，理解一個句子的情況比起我們乍看的更像是理解曲調(diào)時所發(fā)生的情況。我們會說，理解一個句子所指向的外在于句子的實在。但相反的是，我們說“理解一個句子”是把握到它的內(nèi)容，這個內(nèi)容是在句子“里面”（in）的。[56]

也就是說，維特根斯坦要把我們引向的是相似和差異的辯證關(guān)系，而不是由“相似性”統(tǒng)攝的“同一性”關(guān)系。相較于對二者現(xiàn)象層面的相似性的觀照，當維特根斯坦引入音樂的意義（包括詩歌的理解）與語言的意義作類比時，他所強調(diào)的更在于我們在理解音樂和理解語言自身時的那種“內(nèi)在關(guān)系”[57]，即上面所說的“里面”的情形：“我們知道這段旋律并沒有說出任何我能用詞或圖畫加以表達的東西。如果我在認識到這一點之后傾向于這樣說：‘它僅僅表達一種音樂思想’，那這意思不過是‘它所表達的就是它自身’。”[58]這種觀點也延伸到維特根斯坦對理解圖像的定位，并且將之與他對音樂的理解相類比。在《哲學(xué)研究》§522中維特根斯坦首先設(shè)問：“我若問‘那這幅畫對我說了什么呢？’該怎么回答？”[59]在緊接著的§523中，維特根斯坦作出回答：“我也許會說——‘這幅畫對我說出的是它自身’。即，這幅畫基于它自身的結(jié)構(gòu)、基于它的線條和色彩而對我有所說。（人們說‘這個音樂主題對我說的是它自身’，這等于說什么呢？）”[60]當我們理解音樂主題時，說“這個音樂主題對我說的是它自身”，顯然，維特根斯坦想要引起我們思考的方向在于，從音樂自身的媒介特性來考慮獨特性，比如音樂美學(xué)家漢斯立克所挖掘的音樂的獨特性正在于音樂的美，它表現(xiàn)在音樂特有的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——樂音的形式上[61]。

因此，維特根斯坦式的音樂語法所指向的是音樂作為藝術(shù)在美學(xué)理解上的自律性。一種通常的誤解在于，認為維特根斯坦是在用語言作為理論范式闡釋音樂，因而把維特根斯坦的音樂語法闡釋為某種新的音樂語義學(xué)理論，這種看法是基于對維特根斯坦用例子作類比的使用目的的誤解而得出的。的確，維特根斯坦會同意，音樂在實際理解中與語言有許多類似之處，但他在使用音樂和語言的例子作類比時，并不試圖把語言和音樂在現(xiàn)象層面的共同之處提升為一種具有形而上內(nèi)核的“實質(zhì)”，而是只將這種“共同”維持在經(jīng)驗層面上，換言之，他并不將之提升為傳統(tǒng)形而上學(xué)所探討的“相似性”。因此，維特根斯坦并不意在通過類比達成音樂和語言在結(jié)構(gòu)上的“同一性”，他提醒我們，不要想而要看[62]，即把我們的注意力停留在豐富的現(xiàn)象層次。從一種角度來看，音樂和語言是相似的；從另一種角度來看，音樂和語言又是相異的。在相似和相異的辯證關(guān)系中，當維特根斯坦特別地針對藝術(shù)理解時，往往強調(diào)的是后者，即相似的基礎(chǔ)正是充分地理解其各自內(nèi)部特性的路徑。音樂和語言的相似的落腳點在于它們都是交流工具，都能夠“有所說”，但這往往又提示它們在“說”的方式上各有不同。將音樂視為一種語言游戲，強調(diào)的正是音樂本身的“說”的方式，而不僅僅泛泛地談?wù)撈洹罢f”的傳達和交流功能。音樂作為獨特的語言游戲，指的是它作為“小寫”的語言，而非某種大寫“語言”。在后期維特根斯坦那里并不存在任何一種“理想語言”，凌駕于語言的實際使用；相反，只存在復(fù)數(shù)的語言。音樂這種語言游戲是諸多語言游戲中的一種，其凸顯的是自身的內(nèi)在特性，它既包括美學(xué)特質(zhì)也包括認知特質(zhì)，只不過它是以不同于其他媒介的而以音樂自身的方式來傳達的。因此，如果說一種音樂的語法是可能的話，它就應(yīng)當對音樂在美學(xué)理解上的自律性具有充分的闡釋效力，那么這種“音樂語法”就應(yīng)當是后期維特根斯坦式的“哲學(xué)語法”，而非普通語言學(xué)的“深層結(jié)構(gòu)”語法。

本文屬于維特根斯坦音樂思考序列中的第一篇論文，試圖將他關(guān)于語言和音樂的類比與當前音樂美學(xué)對話，意在用維特根斯坦診治當前音樂美學(xué)中占主導(dǎo)范式的語言學(xué)和符號學(xué)的深度闡釋模式，從而為藝術(shù)理解的在場經(jīng)驗和藝術(shù)實踐本身作辯護。維特根斯坦關(guān)于音樂更具體的論點，包括音樂的本質(zhì)、意義、理解、表現(xiàn)等一系列問題，在其后期主要著作——《哲學(xué)研究》《哲學(xué)語法》《文化與價值》《藍皮書與褐皮書》《字條集》《心理學(xué)哲學(xué)評論》中均得到了不同側(cè)面的呈現(xiàn)。這些問題需要另文探討，因此本文并未就此作詳細的展開。本文可以視為這些后續(xù)論文的前景，它為維特根斯坦對音樂的一系列觀點提供語言哲學(xué)的背景和支撐。由于維特根斯坦的散文式的寫作風格，當他直接插入關(guān)于音樂的評論時，讀者常常很難直接把握到其所指向的問題要點，如果不把這些音樂論點落實在其語言哲學(xué)中考慮，就會錯失其音樂思想的深度，不對其“反理論”的哲學(xué)旨趣作精準把握，就會產(chǎn)生上述對維特根斯坦的音樂語法的誤解。本文充當?shù)恼沁@樣的中間環(huán)節(jié)，試圖呈現(xiàn)維特根斯坦是如何在關(guān)于語言和音樂之間關(guān)系的討論中實現(xiàn)其論證的融貫性的。

①② 瑞·蒙克：《維特根斯坦傳：天才之為責任》，王宇光譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第8頁，第13—14頁。

③ 馮·賴特、?；つ崧帯段幕c價值：維特根斯坦隨筆》，許志強譯，浙江文藝出版社2002年版，第9頁。

④ Roger Scruton,“Analytical Philosophy and the Meaning of Music”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.46,1987,pp.169-176.

⑤⑦⑨? Stephen Davies，Musical Meaning and Expression，Ithacaand London:Cornell University Press，1994，pp.1-2，p.3，pp.4-5,p.6.

⑥ 斯蒂芬·戴維斯在《音樂的意義與表現(xiàn)》第一章梳理了反對將音樂和語言進行類比的音樂理論家，主要有愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslic）、布特（Butor）、弗萊德·勒達（Fred Lerdahl）、雷·杰肯多夫（Ray Jackendoff）、戈蘭·赫梅仁（Goran Hermeren）等，也包括戴維斯自己（Cf.Stephen Davies,Musical Meaning and Expression,pp.2-6）。

⑧ Diana Raffman,“The Meaning of Music”,Midwest Studies in Philosophy,Vol.16,1991,p.372.

⑩ 赫梅仁為語言意義設(shè)置的七個條件是：（1）獨立的和可重復(fù)的元素；（2）這些元素組合在一起時，能表達或引起人的思想或情感；（3）因為它們構(gòu)成了一個詞匯體系（vocabulary）；（4）一種語言同樣必須具有指示性（indexical）和特征性的（characterizing）元素；（5）語力顯示的裝置（force-showing device）與情態(tài)（modalities）；（6）它必須承認元語言對自身作斷定的可能性；（7）邏輯連接詞（Cf.Stephen Davies,Musical Meaning and Expression,p.5）。

??????????[52][53][59][60]路德維?！ぞS特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海世紀出版集團2005年版，第170頁，第38頁，第170頁，第49—50頁，第136頁，第136頁，第200頁，第50頁，第170頁，第171頁，第59頁，第59頁，第169頁，第169頁。

? Roger Scruton,“Wittgenstein and the Understanding of Music”,British Journal of Aesthetics,Vol.44,No.1,2004,p.2.

? “理解的自律性”是后期維特根斯坦語言哲學(xué)和心靈哲學(xué)最核心和最重要的問題之一，本文的整體論述都將觀照到這個主題。由于本文主要論述的是維特根斯坦的音樂觀，因此不對此展開。

?? Wittgenstein,Zettel,trans.G.E.M.Anscombe，Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1970,p.28,p.29.

? 斜體為英文原文的格式，意在強調(diào)。相應(yīng)的，我翻譯成中文時加黑，也意在對兩種關(guān)于“說”的不同表述進行強調(diào)，以引起讀者注意到維特根斯坦使用語言的精微層次。對這些表述的差異稍加忽略和混同，就可能使我們錯失維特根斯坦論辯的指向的要點，并對之產(chǎn)生誤讀。

?[54][55][56][58]Wittgenstein,The Blue and Brown Books,New York:Horper & Row,1958,p.166,p.167,p.167,p.167,p.166.

? 維特根斯坦在《哲學(xué)研究》§522中提到了圖畫的“有所說”：“當我看一幅風俗畫時，即使我一刻也不相信（不設(shè)想）我在畫上看見的人真的存在過或在這樣的情境里真的有過人，這幅畫卻仍然對我‘有所說’（it‘tells’me something）。這時我若問‘那這幅畫對我說了什么呢（What does it tell me）’？”（參見路德維?！ぞS特根斯坦《哲學(xué)研究》，第168—169頁。）

? 之所以強調(diào)這點，是因為我想在后期維特根斯坦和前期維特根斯坦關(guān)于語言的自律性的解釋上作出區(qū)分。前期維特根斯坦也提供了一種語言自律性的觀點，但是這種自律性是通過劃界完成的。前期維特根斯坦認為，唯具有正確的邏輯結(jié)構(gòu)，提取出陳述語句“說出”，才是理想的邏輯語言，而其他語言結(jié)構(gòu)或者交流媒介，比如詩歌、音樂等，都位于界線的另一邊，不能“說出”，只能“顯示”。

? 后期維特根斯坦關(guān)于語言的自律性的觀點與前期維特根斯坦最大的不同在于：從邏輯必然性到語法必然性的轉(zhuǎn)變。結(jié)合本文的論述，音樂之所以與一般的語言不同，是因為它作為一種獨特的“語言游戲”在自身內(nèi)在情境中顯示出了語法上的自律性。

?Cf.Joachim Shulte,“‘The Life of the Sign’:Wittgenstein on Reading a Poem”,in John Gibson（eds.）,The Literary Wittgenstein,Wolfgang Huemer:Routledge,2008,pp.154-155.

? 此處的論說主要是為了提醒讀者，后期維特根斯坦關(guān)于藝術(shù)自律論的思想是與其語法必然性相關(guān)的，而這需要與通常的那種通過討論藝術(shù)界線的思想作出區(qū)分。在本文看來，通常的關(guān)于藝術(shù)劃界的思考方式對應(yīng)于前期維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中的“劃界”方式，而后期維特根斯坦建立藝術(shù)自律論的觀點必須與之作區(qū)分，后期維特根斯坦并不試圖通過在文字、音樂、圖像之間的概念區(qū)域的劃界來維持它們在理解上的自律性，相反，文字、音樂和圖像作為結(jié)構(gòu)要素可以出現(xiàn)在其他媒介中，它們在理解上的自律性是通過語境來保證的。

? 20世紀中葉，語言哲學(xué)形成了兩大流派，一派是以弗雷格、羅素、卡爾納普、塔斯基為代表的形式語義學(xué)派（fomal semantics），另一派是以后期維特根斯坦、奧斯汀、塞爾、斯特勞森等人為代表的日常語言學(xué)派（ordinary language philosophy）。他們之間的最大分歧在于，形式語義學(xué)派只研究語言的邏輯形式，不關(guān)注自然語言的使用，而日常語言學(xué)派則把日常語言作為研究對象，研究它們在具體語境中的用法。

? 漢娜·阿霍寧（Hanne Ahonen）更為詳細地指出了斯柯魯頓在《維特根斯坦和音樂的理解》一文中對維特根斯坦的主要哲學(xué)論點和方法的理解錯誤，并認為這使他無法把握維特根斯坦對音樂理解更有價值之處。在阿霍寧看來，斯柯魯頓對維特根斯坦批評，正是由于他沒有掌握維特根斯坦哲學(xué)更為激進之處，因此斯柯魯頓仍然處于他所批評的維特根斯坦的問題之中（Cf.Hanne Ahonen,“Wittgenstein and the Conditions of Musical Communication”,Philosophy,Vol.80,No.31,2005:513-529）。

? 其中與后期維特根斯坦的哲學(xué)方法聯(lián)系在一起的“語法”范疇，最典型地在《哲學(xué)研究》§90、§371、§373、§664中。除此之外，與“語法”家族相似的范疇還有“語法考察”“語法評注”等等，這些范疇散見于《哲學(xué)研究》各處。

? 里斯在編輯《哲學(xué)語法》這本書時提到：“1931年6月，維特根斯坦在他書的手稿中用括號插了一段話：‘（我的書或許可以叫做：哲學(xué)語法。這個標題無疑具有一種教科書標題的意味，但這沒關(guān)系，因為在它之后是這本書。）’”（轉(zhuǎn)引自胡欣詣《維特根斯坦哲學(xué)中的“語法”概念》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第4頁腳注。）

? 胡欣詣：《維特根斯坦哲學(xué)中的“語法”概念》，第6—7頁。

? 胡欣詣?wù)J為維特根斯坦對“通常的”的回答正在于強調(diào)他的語法與語言學(xué)的語法的差異。因此，在此要將“通常的語法”理解為比起語言學(xué)的“語法”更寬泛的概念，于是得出他不是在語言學(xué)的語法（摩爾的“通常的語法”）上，而是在更廣闊的“通常的語法”上來使用“語法”一詞的（參見胡欣詣《維特根斯坦哲學(xué)中的“語法”概念》，第45—47頁）。在此，我仍然是把“通常的語法”理解為普通語言學(xué)范圍中的那種語法，即像是摩爾和大多數(shù)人來使用“通?！币辉~。

? G.E.Moore,“Wittgenstein’s Lectures in 1930-33”,Philosophical Occasions:1912-1951,Indianapolis:Hackett Publishing Company,Inc.,1993,p.69.

? G.P.Baker & P.M.S.Hacker,Wittgenstein：Rules，Grammar，Necessity,Oxford:Blackwell Publishers Ltd,1985,p.58.

? 在完成了一二兩卷《哲學(xué)研究》注疏之后，哈克和貝克對到底如何理解維特根斯坦的哲學(xué)精神發(fā)生了分歧，于是貝克離開了注疏集的寫作，第三四卷注疏由哈克獨立完成，哈克仍然沿襲二人合作時期的觀點，而貝克卻對許多關(guān)鍵點作出了不同解釋。對“深層語法”的不同解釋正是二人分歧的要點之一。

? P.M.S.Hacker,Wittgenstein:Mind and Will,Oxford:Blackwell Publishers Ltd,1996,p.709.

? 在《哲學(xué)研究》§664中，維特根斯坦提到當我們拿“表層語法”與“深層語法”作比較時，就會發(fā)現(xiàn)我們?yōu)槭裁措y以“找到出路”。在《哲學(xué)研究》§123中，維特根斯坦提到：“哲學(xué)的問題具有這種形式：我找不到出路。”

??? Gordon Baker,Wittgenstein’s Method:Neglected Aspects,ed.Katherine J.Morris,Ma:Blackwell Publishers Ltd.,2004,p.74,pp.76-77,p.81.

? 哈克和早期貝克在解釋“語法規(guī)則”（甚至“語言游戲”）時，就持這個觀點。比起后期貝克，哈克和早期貝克更強調(diào)后期維特根斯坦的“哲學(xué)語法”與前期維特根斯坦的“邏輯句法”的相似而不是差異（Cf.G.P.Baker & P.M.S.Hacker,Wittgenstein:Rules,Grammar,Necessity,p.45）。

?這一說法出自《哲學(xué)研究》§127：“哲學(xué)家的工作是為了某種特定的目的收集提示物?！保–f.Wittgenstein,Philosophical Investigations 4e,trans.G.E.M.Anscombe,P.M.S.Hacker and Joachim Schulte,Oxford:Blackwell Publishing Ltd,p.55）。陳嘉映對“marshalling recollections”的譯文為“采集回憶”，我認為在此無關(guān)回憶，而是說哲學(xué)家的工作在于構(gòu)造某種類似上述所提及的如《哲學(xué)研究》§2那樣的原始的語言游戲，通過將之與語言實踐作對比來提示我們實際的語言游戲是如何工作的。維特根斯坦認為我們常常無法看清楚語言如何工作，于是需要這種提醒來達到某種綜觀（參見路德維?！ぞS特根斯坦《哲學(xué)研究》，第57—58頁），“從這些原始方式來研究語言現(xiàn)象有助于驅(qū)散迷霧”（路德維?！ぞS特根斯坦：《哲學(xué)研究》，第5頁）。

?? 維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，韓林合譯，商務(wù)印書館2013年版，第32頁，第32—33頁。

[51]“音樂的形式主義”在本文是待批判的音樂的教條主義，指的是不考慮音樂的情感表現(xiàn)、情節(jié)內(nèi)容、傳達功能和文化背景的那類關(guān)于音樂的純形式主張，它的主要主張是將音樂還原為音響結(jié)構(gòu)。在此，需要與“音樂的升級的形式主義”作區(qū)分，后者是彼得·基維所提出的，在積極意義上使用（參見彼得·基維《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，華東師范大學(xué)出版社2012年版）。

[57]“內(nèi)在關(guān)系”是維特根斯坦哲學(xué)的重要主題，它與“理解的自律性”問題擁有整體關(guān)聯(lián)（Cf.Jose Medina,The Unity of Wittgenstein's Philosophy:Necessity，Intelligibility and Normativity,Albany:State University of New York Press,2002,pp.101-102）。

[61]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》（增訂版），楊業(yè)治譯，人民音樂出版社1980年版，第50頁。

[62]這句出自《哲學(xué)研究》§66，維特根斯坦正是在論述“家族相似”關(guān)系時做出這個斷言的（參見路德維?！ぞS特根斯坦《哲學(xué)研究》，第37頁）。