編者按：

《上海戲劇》自2018年起推出新欄目“海上青年戲劇沙龍”，希望以此為青年評(píng)論者搭建一個(gè)平臺(tái)，讓他們發(fā)出真實(shí)的聲音；希望以此在創(chuàng)作者與評(píng)論者之間架起一座橋梁，為滬上戲劇評(píng)論增添活力。

2018年第1期沙龍，我們關(guān)注的是舞臺(tái)劇《繁花》。《繁花》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以年輕人為主，那么我們邀請(qǐng)的青年評(píng)論者如何評(píng)價(jià)年輕團(tuán)隊(duì)的這次創(chuàng)作呢？小說中1500多個(gè)“不響”是其特色，然而這亦是改編的難點(diǎn)，小說“不響”，那么舞臺(tái)劇到底響不響呢？

李 然 |高校教師

廣受關(guān)注的《繁花》第一季，近日在美琪大戲院亮相。制作方也頗花心思，開場(chǎng)前可以領(lǐng)上海小零食，演出間歇還可以喝一杯麥乳精，都是為了營(yíng)造年代感，喚起觀眾的回憶與情懷。

實(shí)事求是地說，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)交出了一份令人滿意的答卷。原著體量巨大，一部戲自然不可能全部涵蓋?，F(xiàn)有的結(jié)構(gòu)雙線并行，展現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空，人物與故事輪廓清楚。舞臺(tái)呈現(xiàn)的質(zhì)感值得稱道，舞美設(shè)計(jì)尤其影像背景是很大的亮點(diǎn)，不搶戲，同時(shí)別具風(fēng)格，可以說為整個(gè)作品的審美加分不少。音樂也好，重點(diǎn)段落的情緒推進(jìn)到位（雖然謝幕歌曲有些出戲）。

上海話貫穿全劇，對(duì)外地觀眾來(lái)說會(huì)有接受困難，但這本就是原著特色，也有效增強(qiáng)了舞臺(tái)故事的現(xiàn)實(shí)感和風(fēng)格化；或許正是因?yàn)檎f方言，演員的表演也松弛自然。當(dāng)然有些段落的處理和節(jié)奏或可商榷，但總的來(lái)說這是一出值得買票去看的戲。有原著的文學(xué)魅力，有當(dāng)代劇場(chǎng)的手段，有鮮明的地域風(fēng)格，有清新流暢的舞臺(tái)呈現(xiàn)，描摹出這座城市的滄海桑田，以及城市中人物的命運(yùn)變遷，確實(shí)引起觸動(dòng)和感慨。走出劇場(chǎng)，很想再去讀一次原著。

思 齊 |文化類新聞?dòng)浾?/p>

小說改編戲劇經(jīng)常容易陷入兩難。雖然戲劇可以借小說的底子，借小說家設(shè)置起承轉(zhuǎn)合、悲歡離合的反復(fù)思量，幫助編劇天然省卻很多力氣。但戲劇如果困囿于小說原有的情節(jié)故事，只是將小說中的情節(jié)原樣搬上舞臺(tái)，則編劇只是小說作者的一層代言，無(wú)法體現(xiàn)戲劇的獨(dú)立性。但如果另起爐灶，精神氣質(zhì)脫胎于作品而情節(jié)做大改動(dòng)，容易因太過脫逸而受人質(zhì)疑。如何在這“同與不同”中體現(xiàn)舞臺(tái)不同與文字的魅力，則更體現(xiàn)導(dǎo)演和編劇的功力。

舞臺(tái)劇《繁花》的改編采取了比較穩(wěn)妥的辦法，較忠實(shí)地再現(xiàn)了原著中的情節(jié)脈絡(luò)與精神氣質(zhì)。文本中原本造成一些讀者閱讀障礙的滬語(yǔ)，在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)令人驚喜，小說中散于各處的細(xì)節(jié)，也有了比較好的歸納整理。只是小說最終以神聚形，散而不亂，龐雜豐富的人物和命運(yùn)匯聚于終結(jié)處，言未盡而意已出，此中真意，讀者可以在閱讀的余味中蕩漾感慨。而如今的舞臺(tái)劇《繁花》只有一季，見于瑣碎而未能現(xiàn)全章，雖有一些小說的韻味，但作為獨(dú)立的戲劇而言，終究有不少遺憾之處。

郭 瀏 |文學(xué)評(píng)論者

將小說改編為話劇本就是件為難的事，更有原著珠玉在前，看之前著實(shí)為舞臺(tái)劇《繁花》捏把汗，但觀看完首演，我以為舞臺(tái)劇《繁花》的改編可以說交上了一份扎實(shí)工整的答卷。

最工整便是劇中臺(tái)詞，可謂無(wú)一字無(wú)出處，都來(lái)自于原著小說。小毛娘勸小毛去相親，說著說著突然哭起來(lái)，“一輩子為人家做牛做馬，有啥意思呀”；姝華見蓓蒂家住進(jìn)外人，感慨“悲傷當(dāng)娛樂，一半喜劇，一半悲劇”……每個(gè)人物的臺(tái)詞都極為貼切，加上滬語(yǔ)的節(jié)奏感、分寸感，人物便在臺(tái)上立住了。

舞臺(tái)劇《繁花》也如小說一般，采用了60年代和90年代交叉敘事，但舞臺(tái)劇的改編更多地把相似的兩個(gè)片段拼接到一起，以此突出兩個(gè)時(shí)代的差異，人物命運(yùn)的不同，可見編導(dǎo)對(duì)原著的理解。60年代滬生、阿寶等人為小毛過生日，緊接著90年代阿寶等人為李李過生日，前者引出了姝華，后者引出了李李；90年代徐總與汪小姐偷情，之后便是60年代銀鳳與小毛偷情，一樣的欲望，前者輕浮，后者沉重。

舞臺(tái)中心的大圓盤解決了小說改編為舞臺(tái)劇時(shí)的許多空間限制問題，轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)可以360度地展示飯局中每個(gè)人的“表演”，可以讓人物從高乃依路走到莫里哀路。而如何更充分地利用大圓盤，依然是值得編導(dǎo)繼續(xù)思考的地方。

郭冰鑫 |編劇

知道《繁花》要改編成舞臺(tái)劇的時(shí)候，我便充滿了期待。如果不考慮原著小說，舞臺(tái)劇《繁花》算得上乘，在故事編排、演員表現(xiàn)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音樂和多媒體等方面均無(wú)減分項(xiàng)。但作為改編作品，劇情的取舍和人物塑造上的各種選擇，必然體現(xiàn)著劇作者對(duì)“繁花世相”的理解。不得不說，故事越是走到下半程，那種“獨(dú)上閣樓，最好是夜里”的“不響”便越是不見了。不可說、不高興說、說不得的那些事體，全暴露在下半場(chǎng)那個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的圓盤上。

當(dāng)李李躺在音樂急促、燈光迷亂的席夢(mèng)思床墊上，翻轉(zhuǎn)、挺身，甚至胡亂踢腿著痛苦哀悼她的過往時(shí)，我感知到李李這個(gè)人物正在崩潰，因?yàn)樗砩献罹喵攘σ沧罹呱仙械牟糠譀]有了。就連身邊沒有看過原著的朋友都困惑起來(lái)，原著里真有這樣的情節(jié)嗎？老實(shí)說，原著中有，李李說的臺(tái)詞也基本截取了原話，可這場(chǎng)戲就是不對(duì)勁，翻開原著我才找到答案，原來(lái)李李訴說到最痛切時(shí)，作者金宇澄給的，是兩大段之間的一個(gè)空行。

從劇作角度出發(fā)，至少不該表現(xiàn)得這樣淺露。那個(gè)在舞臺(tái)上露著白腿拼命掙扎的女人，不是李李。阿寶在身邊，她不會(huì)以這樣的情緒和盤托出自己的過去，她反而應(yīng)當(dāng)是調(diào)侃，調(diào)侃繃不住了，才流了淚，那才是半驕傲半悲切的李李。阿寶呢？阿寶在舞臺(tái)上過度心痛的反應(yīng)也不對(duì)。他是個(gè)心里通透又不作聲的男人，心疼也是心疼的，但他也是要用調(diào)侃去化開的，因?yàn)樗€沒準(zhǔn)備好把自己也和盤托出。

說到底，這男女都不是痛斥人生的人，對(duì)過去沒有激烈的恨，亦沒什么好后悔的。過去再不堪，回首也是傳奇，抑或一部可以邊調(diào)侃、邊流淚的電影，制作還不怎么精良的那種。所以，不堪又怎樣呢？大家都是普通人，總得找個(gè)角度繼續(xù)過日子去?！斗被ā返诙?，希望能在舞臺(tái)上看到這種柔軟的力。

王非一 |編劇

因?yàn)槭窒矚g這本小說，所以一直以來(lái)對(duì)這部同名舞臺(tái)劇非常關(guān)注。觀看完以后，從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，實(shí)話說，我得到了不錯(cuò)的劇場(chǎng)體驗(yàn)。尤其是姝華在談起蓓蒂，說“姐姐要做人”；滬生在火車上拆到來(lái)自姝華的信，“人生是一次荒涼的旅行”；隨著倒放的六七十年代視頻，演員出現(xiàn)站在轉(zhuǎn)臺(tái)上，黑色的疊影投映在底幕上，滿臺(tái)的繁花落盡，逝者無(wú)追，《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》響起，演員謝幕……這些場(chǎng)面都令我數(shù)度熱淚盈眶。但當(dāng)感動(dòng)過去，開始用理性分析這部戲劇作品，我又不得不承認(rèn)，這些感動(dòng)本質(zhì)上更多還是來(lái)自小說文本。

本劇的導(dǎo)演沒有按照現(xiàn)實(shí)主義的方式還原場(chǎng)景，而是采用更寫意的方法，將小說立體化了，迷幻感的音樂和由色調(diào)色塊等構(gòu)成的投影，將六七十年代和90年代的躁動(dòng)讓觀眾感同身受，構(gòu)建出一種劇場(chǎng)詩(shī)意，這種導(dǎo)演的在場(chǎng)值得贊賞。

而劇本的改編方向，也許會(huì)有更好的選擇。現(xiàn)在的呈現(xiàn)來(lái)看，編劇基本依照小說時(shí)間穿插式的結(jié)構(gòu)展開，但主線的選擇還是應(yīng)該有所偏重，是展現(xiàn)式地呈現(xiàn)三兄弟的離合，還是表現(xiàn)時(shí)代對(duì)三個(gè)人的改變，抑或群像式地展現(xiàn)其他人物在三兄弟身上的心理投射，一旦確立了一個(gè)方向，都應(yīng)當(dāng)有側(cè)重點(diǎn)地找出情節(jié)線索和人物邏輯并加以建立，然后對(duì)每一場(chǎng)的規(guī)定情境細(xì)致分析、深入刻畫。不論是情節(jié)線索或者情感線索，又或者是一種邏輯線索，都應(yīng)當(dāng)明確地展現(xiàn)，如此這般便不至于讓觀眾迷失。

現(xiàn)在的文本主題不是特別明確，片段的組合略顯隨意，導(dǎo)致故事是片段式的，人物是缺乏行動(dòng)的。演員很難在不連貫的片段中表演，于是導(dǎo)致每次登場(chǎng)單純用狀態(tài)的不同來(lái)塑造角色。相較而言，三兄弟里小毛這個(gè)人物稍顯落地，也許正是因?yàn)樵诂F(xiàn)有劇情中他的支點(diǎn)是最多的：他和銀鳳的感情，有起因、有經(jīng)過、有人物邏輯、有變化、有結(jié)果，他和母親的交流，和好友的交往方式，能構(gòu)成規(guī)定情境，相應(yīng)地，戲劇行動(dòng)便得以建立。而反觀其他很多人物，演員則多少在塑造時(shí)有些束手束腳，他們不得不用一種“安全模式”，展現(xiàn)人物的狀態(tài)，而不是塑造一個(gè)人物。

獨(dú)孤島主|影評(píng)人

這一版話劇強(qiáng)調(diào)了小說中的哀愁部分，試圖通過平行時(shí)空產(chǎn)生對(duì)照，可以看出非常鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格，投影中對(duì)“時(shí)間”本身的流動(dòng)思考，頗具備點(diǎn)睛氣質(zhì)。缺點(diǎn)在于人物造型上的錯(cuò)漏和細(xì)節(jié)錯(cuò)誤，以及演員對(duì)以普通話思維結(jié)構(gòu)的劇本從滬語(yǔ)在地性（locality）角度應(yīng)有的靈活轉(zhuǎn)換尚存欠缺。

（整理/麗莎）endprint