莫霞

作為上海越劇院第一部小劇場(chǎng)越劇，《洞君娶妻》的創(chuàng)作過程有些特殊。特殊在何處？特殊在它是帶著對(duì)越劇的思考而進(jìn)行的一次創(chuàng)作“實(shí)驗(yàn)”，是一次有意為之的“理念先行”的越劇作品。

我曾寫過一篇近八萬字的論文，題名《戲曲劇種的氣質(zhì)》。文中，我將戲曲的劇種氣質(zhì)定義為：中國戲曲的某一劇種從整體上區(qū)別于另一劇種的根本特點(diǎn)，它具有獨(dú)特性、內(nèi)在性、整體性及相對(duì)穩(wěn)定性的特質(zhì)。我想，這是一個(gè)劇種立于戲曲之林不可被取代的本質(zhì)所在。

那么，越劇的根本特點(diǎn)是什么？是由它輝煌的女子越劇時(shí)期所奠定的一切“美”感——高義龍先生將其總結(jié)為“柔美、秀美”，具體表現(xiàn)為：青春美、人情美、東方女性美、舞臺(tái)整體美。① 越劇的第一個(gè)輝煌由上海越劇院在建國前后創(chuàng)立，代表作品是我們熟知的《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《梁山伯與祝英臺(tái)》《祥林嫂》等，并確立了擅演“才子佳人”的“愛情”主體路子，以及雅俗共賞的美學(xué)風(fēng)格。而后，20世紀(jì)90年代浙江小百花進(jìn)行了一系列開拓，代表作品是《陸游與唐琬》等，使越劇進(jìn)一步向文人趣味靠攏，更加具有“詩化”風(fēng)格。這是在越劇本體上的開拓，是大樹上長(zhǎng)出的枝蔓，終與樹干融為了一體。無疑，這都是越劇。但越劇不能就此故步自封。事實(shí)上，進(jìn)入新世紀(jì)后，各地的越劇發(fā)展普遍進(jìn)入了瓶頸期。大家都在思索，在尋找：越劇接下去還能表現(xiàn)什么？什么是適合越劇也適合當(dāng)代的？上海越劇院又該有怎樣的姿態(tài)迎接這一挑戰(zhàn)？

我以為，擁有雄厚根基的上海越劇院，注定了它不可能義無反顧地全盤創(chuàng)新。上越的創(chuàng)新，當(dāng)是“以當(dāng)代審美的眼光向久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)的回歸”②，而這，正與當(dāng)下社會(huì)的審美趨勢(shì)不謀而合。經(jīng)過數(shù)年在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上向西方學(xué)習(xí)后，文化上亦出現(xiàn)逐漸西化的苗頭。此時(shí)，對(duì)民族之“根”的回歸顯得如此重要，甚至成為了廣大民眾的內(nèi)心渴求。這種回歸，成為了當(dāng)代審美，亦可算是永恒的審美。不論是備受好評(píng)的《大圣歸來》，還是充滿爭(zhēng)議的《大魚海棠》，至少近些年，動(dòng)畫電影都呈現(xiàn)出尋找“民族動(dòng)畫”的趨勢(shì)。所以，用當(dāng)代審美烘托起傳統(tǒng)的魅力，亦當(dāng)是越劇向前發(fā)展的必然之路。傳統(tǒng)不用當(dāng)代審美來烘托，便是陳舊；當(dāng)代審美烘托的核心不是傳統(tǒng)，則是忘本。越劇的發(fā)展，首先得守住越劇的本體，然后才是當(dāng)代審美下的越劇本體。

這個(gè)問題我思考了很久。后來我把目光投向了《追魚》《柳毅傳書》這類劇目，它們被冠以“神話劇”的頭銜。由此我豁然開朗：民族神話、民間傳說，從來就是一個(gè)民族美學(xué)上的源頭。所以東方神話與傳說就是東方美學(xué)的根源。它更古樸、更簡(jiǎn)約、更接通一個(gè)民族氣息的核心本質(zhì)。往大了說，它首先是屬于民族的——我們把民族文化的根種在心里，才不會(huì)混同于韓國人、日本人、歐美人等。民族之根，是我們之為華夏子孫的根本標(biāo)志。具體來講，它其次是適合越劇的——神話傳說的靈動(dòng)飄逸與越劇的唯美浪漫相得益彰；而它的純凈與樸素更能使越劇之美發(fā)揮到極致……

于是，我忽然想起，很多年前在沈從文先生的散文里讀到了湘西的一個(gè)美麗得令人心酸的傳說——“落洞”。說的是，洞神若見女子漂亮，會(huì)設(shè)法把她的魂偷去，使女子愛上洞神，這女子便從此瘋瘋癡癡了。在湘西，如果一個(gè)女子不同于常態(tài)，往往被認(rèn)定是“落洞”了。是她經(jīng)過洞穴被洞神看上了，拿去了她的魂。這時(shí)她的親人或者去求洞神放過她，或者眼睜睜看著她逐漸香消玉殞。實(shí)際上，如沈從文所說，落洞是多情女子在無法覓得愛情的現(xiàn)實(shí)下，寄托于神祇而自我毀滅的悲情現(xiàn)象，這也是“落洞女”為何多為年輕漂亮女子的原因。她們往往死前面若桃花，怡然含笑，因?yàn)樗齻兿嘈哦瓷褚欢ㄊ球v云駕霧來接她們了。

看到此，我頓時(shí)淚流滿面，這成了《洞君娶妻》的靈感源頭。于是，我從傳說開始，講述一個(gè)生活在理想愛情中的女子與最樸素現(xiàn)實(shí)的男子之間的愛情錯(cuò)位。

在結(jié)構(gòu)上，我特意向民間傳說的簡(jiǎn)單、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)學(xué)習(xí)。全劇的故事和結(jié)構(gòu)十分簡(jiǎn)單：以苦良三次化身假洞君與芷蘭相見，呈現(xiàn)兩個(gè)人的關(guān)系的逐漸變化。他們或逐漸發(fā)現(xiàn)自我，或逐漸拋棄自我，最終走向悲情結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)，接近寓言。

在人物設(shè)定上，亦有些寓言化的色彩?？嗔紭銓?shí)無華，假洞君風(fēng)流倜儻，他們分別是現(xiàn)實(shí)與理想的代表，而他們又由同一個(gè)人幻化而來，又是現(xiàn)實(shí)與理想難以分割的象征。此劇中的群眾人物是“左鄰”和“右舍”，他們分別是苦良左邊的鄰居和右邊的鄰居。左鄰右舍，正是構(gòu)成“桃源”這個(gè)社會(huì)的基本單位。四個(gè)人就代表了所有鄰里關(guān)系和人情世故。而且，他們是此劇悲情色彩的一抹喜劇調(diào)劑。他們夸張、調(diào)笑，用他們的眼睛見證了這樁糾葛的愛情。

在風(fēng)格上，我試圖向東方美學(xué)的樸素與簡(jiǎn)約靠近。我力爭(zhēng)讓所有的語言（包括舞臺(tái)提示）都簡(jiǎn)潔明了，唱詞風(fēng)格上更借鑒了詩經(jīng)的特點(diǎn)，使之具有蘊(yùn)藉的意味。這里面，“洞君娶妻”這個(gè)傳說的運(yùn)用與整劇的故事也是一種若即若離的關(guān)系。一方面，它是故事的推動(dòng)力。桃源里有這樣一個(gè)傳說，它構(gòu)成了芷蘭的理想寄托，也促成了苦良的三次化身。另一方面，全劇從始至終都沒有出現(xiàn)過洞君，我們始終講述的是苦良與芷蘭這兩個(gè)實(shí)實(shí)在在的“人”的關(guān)系。然而，他們既因?yàn)檫@一段傳說而引發(fā)了愛情錯(cuò)位，最后又回到了傳說中去——當(dāng)苦良死去，芷蘭漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，在觀眾心里，他們就是洞君與洞夫人。

在二度創(chuàng)作上，我想要盡力發(fā)揮越劇的特色。此劇中，由于假洞君是由苦良幻化而來，就決定了必須由一個(gè)演員飾演兩個(gè)角色，并以兩種唱腔流派來演唱。這兩種截然不同的小生形象，不僅給演員的表演留出了巨大的空間，更展示了越劇的“流派”特色。作為戲曲編劇，圍繞演員寫戲這是必備的素質(zhì)；作為特定劇種的編劇，突出劇種特質(zhì)更是必然的使命。

我想，“神話傳說的精神內(nèi)核”與“表演唱腔的越劇本體”是《洞君娶妻》不可丟棄的核心。它是傳統(tǒng)的，傳統(tǒng)的文化，也是傳統(tǒng)的藝術(shù)。它也是時(shí)尚的，當(dāng)你以新的形式把它呈現(xiàn)出來，它可以成為潮流。

我想做這件既傳統(tǒng)又時(shí)尚的事。

然而，這仍是一次投石問路的探索，是我以具體的實(shí)踐對(duì)我的空想理論進(jìn)行的證明。作為上越第一部小劇場(chǎng)作品，好在允許探索。我這些不成熟的思考，是否能夠經(jīng)得起藝術(shù)與時(shí)間的檢驗(yàn)，演出之后又會(huì)給我?guī)碓鯓有碌膯l(fā)，我正期待著。望能持續(xù)思考，持續(xù)實(shí)踐，持續(xù)在經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中不斷修正、努力完善，向點(diǎn)著光亮的方向不懈前行。

注釋：

① 高義龍：《論越劇的劇種風(fēng)格》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第3期。

② 摘自羅懷臻在第十六屆上海國際藝術(shù)節(jié)“當(dāng)代中國戲曲的核心競(jìng)爭(zhēng)力”論壇上的發(fā)言。endprint