劉桂茹

(福建社科院 文學(xué)研究所，福建 福州 350001)

一

都市文學(xué)，顧名思義，是伴隨著現(xiàn)代都市的形成而興起的文學(xué)形態(tài)。在中國文學(xué)發(fā)展史上，都市與鄉(xiāng)村往往成為二元對立的兩個命題，在眾多作家筆下形成完全不同的美學(xué)意象。關(guān)于當(dāng)代都市文學(xué)的美學(xué)意象可以從20世紀90年代以來有關(guān)北京、上海等大都市的小說中窺見其概貌。相比于鄉(xiāng)村的淳樸寧靜或封閉落后，都市顯得光鮮亮麗卻又嘈雜污穢，成為現(xiàn)代消費和欲望彌漫的場域。與中國大陸都市文學(xué)的發(fā)展步伐不同，海峽彼岸的臺灣早在20世紀60年代就出現(xiàn)了白先勇、陳映真等一批關(guān)注城市生活的作家；而到了20世紀80年代，隨著臺灣都市化進程的加快，繁榮發(fā)展的都市取代鄉(xiāng)村，成為作家筆下信手拈來的美學(xué)意象。一時間，都市小說、都市散文、都市詩歌，以及各種有關(guān)都市的想象與書寫掀起了臺灣都市文學(xué)發(fā)展的高潮。

林耀德是人們談?wù)撆_灣都市文學(xué)無法繞開的一個標桿，這不僅因為林耀德是都市文學(xué)的倡導(dǎo)者，有自己鮮明的都市文學(xué)理論視點，而且他本人也是都市文學(xué)的有力踐行者，他的都市小說、散文、詩歌在臺灣都有著相當(dāng)?shù)挠绊?。關(guān)于都市文學(xué)，林耀德在《80年代臺灣都市文學(xué)》一文中認為，“‘都市文學(xué)’并非一種有關(guān)特定地域或題材的次文類；‘都市文學(xué)’和田園模式下所滕寫的現(xiàn)代主義或鄉(xiāng)土派寫實文學(xué)之間，所存在的區(qū)別并非由素材、主題、情節(jié)所設(shè)定的不同地點背景之間的對立，而是世界觀和文體的差異”[1]213。而在《都市：文學(xué)變遷的新坐標》一文中，林耀德還指出，“都市文學(xué)”并不是臺灣20世紀70年代鄉(xiāng)土文學(xué)的對立面，“如果‘都市文學(xué)’只是把農(nóng)業(yè)社會的布景抽調(diào)為八十年代的都市景觀，以東區(qū)街道上的高樓霓彩遮住蒼翠的田園和陰郁的漁村，以汽車旅館里的電動床置換了小木屋中的舊藤椅，那么‘都市文學(xué)’不過是毫無意義的一枚標簽”[1]200。這兩篇文章的觀點應(yīng)該是林耀德都市詩學(xué)的集中體現(xiàn)了。在這里，林耀德意在強調(diào)都市文學(xué)是在都市社會中作家觀察、體驗世界的角度，而并非先驗的理論框架或文學(xué)運動。

當(dāng)然，林耀德等人所倡導(dǎo)的都市文學(xué)并不僅僅是表達方式和想象手法的不同，更是一種寫作的姿態(tài)，是“舊價值體系崩潰下所形成的解構(gòu)潮流”。在林耀德和黃凡合編的《新世代小說大系·都市卷》中，他就曾明確提出“都市文學(xué)為八〇年代臺灣文學(xué)主流”的說法，甚至認為都市文學(xué)“將在九〇年代持續(xù)其充滿宏偉感的霸業(yè)”。因此，都市文學(xué)不僅要彰顯都市文化，批判都市社會對個體生存空間的擠壓，表現(xiàn)工業(yè)化運作中個體的焦慮等，而且更為重要的是，都市文學(xué)作為一種新的文學(xué)形態(tài)還應(yīng)該承載著一種新的文學(xué)范式，應(yīng)該“質(zhì)疑國家神話、質(zhì)疑媒體所中介的資訊內(nèi)容、質(zhì)疑因襲茍且的文類模式”。由此可見，都市文學(xué)意味著臺灣后工業(yè)社會新的文學(xué)時代的到來，它指稱的是一種新的文學(xué)理念和精神追求。于是，批判的、自由的、質(zhì)疑的、解構(gòu)的等后現(xiàn)代美學(xué)質(zhì)素，與都市文學(xué)的美學(xué)新質(zhì)與價值指向不謀而合。

正如我們所閱讀的臺灣都市文學(xué)文本，林耀德等人的都市文學(xué)寫作充滿了后現(xiàn)代的戲謔與夸張，在拼貼的快感與狂歡的游戲中追尋著敘述的自由和精神的解放。

應(yīng)該指出的是，林耀德等人有關(guān)于都市文學(xué)的論述，正呼應(yīng)了當(dāng)時臺灣都市文學(xué)的新質(zhì)，展現(xiàn)了一種從現(xiàn)代性過渡到后現(xiàn)代的文學(xué)潮動。然而值得注意的是，無論將都市文學(xué)定位為對舊的世界觀與文體的革新，還是將其上升為“文學(xué)的主流”以及“文學(xué)的霸業(yè)”，都可看出這種論述的解構(gòu)沖動和命名、建構(gòu)新的文學(xué)范式的急切心態(tài)。同大多數(shù)新的文學(xué)形態(tài)出現(xiàn)時一樣，都市文學(xué)的興起也定然是對舊的文學(xué)形態(tài)的突圍，并最終確立新的話語方式。但若是僅此就急于尋找自己在文學(xué)史中的位置，并自覺承載文學(xué)史分段的重要使命，似乎顯得有些野心勃勃，其弊端也是不言自明的。尤其是置身于臺灣后現(xiàn)代社會的現(xiàn)實語境中，當(dāng)深度模式被瓦解、深奧的意義成為零散的碎片時，這種建構(gòu)都市文學(xué)新范式的理想和意義是否顯得有些不合時宜？一方面是充滿批判和思考，追求理想和深度的現(xiàn)代主義情懷，另一方面是充滿拼貼的碎片和敘述快感的后現(xiàn)代精神，二者如何統(tǒng)一于都市文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)之中？如果不能統(tǒng)一，勢必會造成都市文學(xué)美學(xué)形態(tài)的兩面性或分裂性。

事實上，林耀德本人的都市詩便體現(xiàn)了這樣的美學(xué)特點，既呈現(xiàn)充滿理性思考和深層意象的現(xiàn)代主義特征，又有拼貼、零散、破碎的后現(xiàn)代風(fēng)格。

二

林耀德以詩歌寫作闖入臺灣文壇。他出版的詩集有《銀碗盛雪》《都市終端機》《你不了解我的哀愁是怎樣一回事》《都市之甍》《一九九○》《不要驚動不要喚醒我所親愛》等。在20世紀80年代臺灣的都市文學(xué)風(fēng)潮中，林耀德的都市詩在臺灣頗具影響。

林耀德的都市詩始終將都市作為其最集中的審視焦點，從而展開對現(xiàn)代都市文明的深切體察，體現(xiàn)出獨特的現(xiàn)代之思。現(xiàn)代主義作品無論是文學(xué)、繪畫，還是音樂、舞蹈等，往往充滿著對資本主義社會不合理性的批判及對個體的人的生存意義的追尋?！霸诂F(xiàn)代主義那里，進步乃是現(xiàn)代性謀劃所追求的目標，歷史時間則是它主要的尺度；進步意味著必須征服空間，拆毀一切空間障礙，最終通過時間來消滅空間”[2]236。在林耀德詩歌中，對現(xiàn)代都市文明的深切批判、對時間和空間的審視與思考往往成為其寫作的主旨。他寫于1985年的《終端機》一詩就是以獨特的書寫視角，表達了這樣的美學(xué)追求。

……我

迷失在數(shù)字的海洋里

顯示器上

排排浮現(xiàn)

降落中的符號

像是整個世界的幕落

終端機前

我的心神散落成顯示器上的顆粒

終端機內(nèi)

精密的回路恰似隱藏智能的圣柜

加班之后我漫步在午夜的街頭

那些程序仍然狠狠地焊插在下意識里

拔也拔不去

開始懷疑自己體內(nèi)裝盛的不是血肉

而是一排排的積體電路

下班的我

帶著喪失電源的記憶體

成為一部斷線的終端機

任所有的資料和符號

如一組潰散的星系

不斷

撞擊

爆炸

都市人的生存空間在現(xiàn)代工業(yè)文明的擠壓下如同夢魘，詩中呈現(xiàn)了20世紀80年代末臺灣后工業(yè)文明中現(xiàn)代人的整體生活困境。在這首詩中，“終端機”“顯示器”“回路”“程序”“積體電路”“電源”“記憶體”等現(xiàn)代科技語匯，營造了一種令人緊張不安的情境，寫出了現(xiàn)代人迷失在數(shù)字海洋里的困惑與迷惘。

事實上，在林耀德的很多都市詩作中，關(guān)于都市人與工業(yè)文明的緊張關(guān)系隨處可見。都市白領(lǐng)的皮靴在“毛絨絨的地毯上/踩不響回音”，在“冰冷的騎樓中撤不醒自己”，在“灰蒙蒙的陰天下/踏不出太陽”；“上班族”的“天空”隨著辦公室格局與用具的形狀而變幻成“矩形”“圓形”，卻喪失了對自然萬物的感受能力。無論是令人炫目的都市景觀，冰冷的工作環(huán)境，還是緊張麻木的上班族，詩人無疑都傾注了相當(dāng)?shù)年P(guān)注，以自己的方式表達了對現(xiàn)代文明中人的生存狀況的憂思。同時，詩人還表達了對都市人生存空間的隱憂，如《文明幾何》一詩，“我們像移動的砝碼般/上下電梯/在都市雜錯的線條和光束中/成為一顆移動的點”。在詩人看來，都市人就像是都市迷宮中單一而機械的代碼，沿著既有的軌跡來回移動，成為都市社會運轉(zhuǎn)鏈條中微不足道的“一顆移動的點”。在這里，人的生存意義、人的主體性已然消失，人的生命價值便成為無法追問的命題。

總體來看，林耀德都市詩著力挖掘現(xiàn)代都市人的心靈特征，表現(xiàn)都市人際關(guān)系的隔閡、都市社會機械運作的單一和無聊、人性被撕裂的痛苦等，凸顯了現(xiàn)代人在都市社會中焦慮不安的集體潛意識。林耀德對于都市文明的思考和審視，具有較為廣闊的視野，詩人不僅著力于都市社會的景觀與角落，而且還善于在廣袤的時空坐標中進行理性的思索。深厚的歷史感、強烈的知性感，再加上有深度的意象和詩歌語言，林耀德都市詩歌彰顯了鮮明的現(xiàn)代主義特征。

三

從上文可以發(fā)現(xiàn)，林耀德的都市詩學(xué)理論在其都市詩歌中的體現(xiàn)不可避免地帶有現(xiàn)代主義式的理想和意義追問。然而，林耀德本人又被認為是引領(lǐng)20世紀80年代臺灣后現(xiàn)代文學(xué)思潮的重要人物。那么，當(dāng)林耀德的都市詩歌匯入后現(xiàn)代之風(fēng)，其詩歌的后現(xiàn)代美學(xué)質(zhì)素又將以怎樣的方式呈現(xiàn)呢？

人們普遍認為，后現(xiàn)代主義放棄崇高、追求單純的愉悅感；放棄高雅文化、追求大眾化和商業(yè)成功；放棄本質(zhì)和深度，追求平面感；等等。在后現(xiàn)代主義這里，時間的連續(xù)性被打破，現(xiàn)在與歷史、未來的聯(lián)系被割斷而變成純粹的“當(dāng)下”。與此相適應(yīng)，“我們整個當(dāng)代社會體系逐漸喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個永恒的現(xiàn)在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經(jīng)以這種方式或那種方式保留的信息的種種傳統(tǒng)”[3]19。詹姆遜用“精神分裂癥”來闡釋“時間”在后現(xiàn)代條件下的特質(zhì)。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義的概念包含了“表層、‘文本化’、新的起伏跌宕的情感的強化，主體的非中心化，將不朽之物粉碎，偏愛其碎片及瞬時的構(gòu)成，用空間化取代深層的時間性，重寫而非闡釋”[4]136等美學(xué)特征。的確，隨著現(xiàn)代性進步論觀念的崩潰，資本主義全球化發(fā)展等因素的影響，現(xiàn)代主義線性時間的重要性逐漸讓位于后現(xiàn)代的“空間邏輯”。與此相適應(yīng)，“空間”的優(yōu)勢開始凸顯，空間性體驗構(gòu)成后現(xiàn)代主義條件下主體現(xiàn)實體驗的主要部分，并在后現(xiàn)代文化上體現(xiàn)為一種“無深度的平淡感”，而一切有關(guān)思維的經(jīng)驗和存在的文化都在時間的鏈條上被打碎。

20世紀80年代中期到90年代初期，在羅青、蔡源煌、林耀德等人的努力下，包括后現(xiàn)代主義在內(nèi)的諸多理論被陸續(xù)介紹到臺灣。而后經(jīng)過一段時間的傳播與發(fā)展，后現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣迎來了一撥又一撥的發(fā)展熱潮。在解構(gòu)與后現(xiàn)代主義思潮影響下，普遍主義命題顯得不合時宜了，宏大的中心結(jié)構(gòu)也被多元、差異、少數(shù)的聲音所攪動。在解構(gòu)主義大師德里達的理論體系中，“蹤跡”“差異”“播撒”“互文”等一系列相關(guān)的概念之間存在互動關(guān)系，解構(gòu)就是要把“文本”從單一自足話語中解放出來，尋找其與前文本的關(guān)聯(lián)，發(fā)現(xiàn)由“延異”產(chǎn)生的“差異”和“播散”。巴特在《從作品到文本》中也指出，文本作為一個語言的編織物，它的存在與作者無關(guān)，作者在文本中已經(jīng)死亡。作者的聲音并不是文本的源頭，因此，文本意義的生成并不是作者的創(chuàng)造，而在于讀者的閱讀。讀者閱讀文本并不是要從中發(fā)現(xiàn)一個意義世界，文本中根本不存在這樣的一個意義世界。閱讀所要獲得的僅僅是一種愉悅、快樂和滿足。僅就詩歌而言，臺灣后現(xiàn)代詩歌在原有詩歌風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，吸收了西方后現(xiàn)代主義理論的優(yōu)點，形成了獨具特色的藝術(shù)特點，包括反寫實主義、國際取向、宏觀政治取向、都市取向、未知/未來取向、多語混雜、多元議題等?？傮w來說，臺灣后現(xiàn)代詩有意突破傳統(tǒng)語言系統(tǒng)，拆解顛覆原有的語言結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)文本中的“裂隙”，以一種戲仿的、游戲的姿態(tài)作為新的寫作策略，追求后現(xiàn)代文本的多重意旨和文本意義的不確定性。于是，“人生意義、社會歷史、國家政治乃至于世界宇宙等重大問題,被消融在一種別樣的全面的戲擬和顛覆的方式中”[5]。

那么，究竟林耀德的都市詩學(xué)具備何種后現(xiàn)代性呢？在林耀德看來，都市文學(xué)就是都市文本的文學(xué)實踐，要認識都市文學(xué)，“首先要認識正文(文本)中的‘都市’究為何物。不同于社會版記者，作家非僅止于對定義為某一行政區(qū)域的都市外觀進行表面的報道、描述，它也得進入診釋整個社會發(fā)展中的沖突與矛盾的層面，甚至瓦解都市意象而釋放出隱埋其深層的、沉默的集體潛意識”[1]200。在這里，無論是都市作為文本，還是文本中的都市，林耀德的都市詩學(xué)與后現(xiàn)代主義的文本觀息息相關(guān)。在后現(xiàn)代理論家看來，“文本”是由能指鏈條編織而成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，在能指的漂浮中，意義成為一個開放的延遲過程，需要在不斷的閱讀和闡釋過程中進行建構(gòu)。而林耀德發(fā)表于1987年的《信息紀元——〈后現(xiàn)代狀況〉說明》一詩，聲稱要“揭露政治解構(gòu)、經(jīng)濟解構(gòu)、文化解構(gòu)的現(xiàn)象；以開放的胸襟、相對的態(tài)度倡導(dǎo)后現(xiàn)代藝術(shù)觀念、都市文學(xué)與信息思考，正視當(dāng)代‘世界——臺灣’思潮的走向與流變”，被認為是他倡導(dǎo)后現(xiàn)代都市文學(xué)的“宣言”。

林耀德都市詩的后現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為，以解構(gòu)的姿態(tài)和戲謔的語言建構(gòu)后工業(yè)社會意象，以創(chuàng)新的寫作手法對舊的文類限制和寫作規(guī)范進行突圍，彰顯自由和狂歡的藝術(shù)實驗精神。如《人的幾何意義》一詩，詩人以量化的數(shù)據(jù)寫出了在現(xiàn)代文明中個體的荒誕存在，“三十公斤的水/六塊廉價肥皂大小的脂肪酸/九千支鉛筆的炭火/三十支火柴棒的硫磺/一支釘?shù)蔫F再加上一瓶的硫酸”。再如，在《一或零》這首詩中這樣寫道：“高解度的畫面替代人類想像和感受/百萬/十億/一場戰(zhàn)爭的全數(shù)尸首/一個國家的失業(yè)人口/壓縮在扁平的磁碟中/變得中性/冷漠/以絕對抽象的符號和程式?！痹诤蠊I(yè)社會的電子計算中，人的感性思維已然被冷漠的數(shù)據(jù)所取代，而人本身也只是數(shù)據(jù)統(tǒng)計中的“一或零”。而像《路牌》《銅像》《廣場》《公園》等詩，則是詩人以后現(xiàn)代都市地景建構(gòu)的后現(xiàn)代空間美學(xué)。在這些詩作中，現(xiàn)代主義式的熾熱情懷被悄然隱藏了，平面的單一的空間也不動聲色地消解了歷史的縱深感，冷靜得近乎冷漠的語言風(fēng)格撲面而來，給人另一種審美體驗。

除此之外，詩人還熱衷于詩歌的形式實驗，以實驗的快感傳達解構(gòu)的狂歡。如《停電》，“停電時/電腦顯示器中/臺，灣/崩潰/崩潰為/零散/的/光的/殘/像”。這首詩的形式看起來有些零散，標點與符號也顯得錯亂無章。然而，不規(guī)則、無章法不正是詩人所追求的后現(xiàn)代寫作技藝嗎？在這里，形式的混亂也暗示了意義的懸浮不定，“停電”又隱喻了“臺灣”這樣一個城市整體的崩塌，并隨之成為流動的碎片和充滿不確定性的符碼。然而，在看似混亂的形式迷宮中，林耀德并不止于后現(xiàn)代的形式實驗，而是以此為思考的起點，表達對工業(yè)社會現(xiàn)代化的隱憂。不是一味地玩拼貼散亂的文字游戲，也并非簡單的夸張與戲謔，林耀德力圖在后現(xiàn)代詩的形式實驗中融入充滿價值感的現(xiàn)代主義式的審思與關(guān)懷。

可以說，林耀德都市詩歌的后現(xiàn)代技法在消解語符中心、質(zhì)疑整體性和穩(wěn)定性等方面均表現(xiàn)得淋漓盡致，然而，其詩歌中的后現(xiàn)代都市意象卻處處充滿了“隱喻”——現(xiàn)代主義慣用的表現(xiàn)手法，比如，交通信號燈、路名、道路指示牌甚至一個僻靜的街區(qū)地景，都可能隱含著獨特的時代內(nèi)涵和象征意味。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代之間來回切換，林耀德的都市詩因此便呈現(xiàn)出看似矛盾卻又互相融合的美學(xué)特質(zhì)，既有對現(xiàn)代主義的思考與批判，具備一定的思想深度，又有關(guān)于后現(xiàn)代社會的隱喻與戲謔，充滿藝術(shù)的實驗性和前衛(wèi)性。這使得其詩歌呈現(xiàn)出整體的豐富性和藝術(shù)張力。

當(dāng)然，無論是現(xiàn)代主義的知性色彩還是后現(xiàn)代的空間美學(xué)，林耀德無疑希望將二者糅合成一體的兩面，以自己的書寫方式建構(gòu)一個所謂的“都市文學(xué)神話”，并最終將都市文學(xué)推向文學(xué)話語場，形成新的話語方式。如果說林耀德都市詩學(xué)的理論主張是以對臺灣20世紀80年代主流學(xué)說的質(zhì)疑和反叛的姿態(tài)出場，呈現(xiàn)出理論批判的銳氣和創(chuàng)新立場，那么其欲以此建構(gòu)以“新世代作家”為創(chuàng)作旗幟的文學(xué)主流，則又不可避免地暴露出理論的囿限。

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