○ 王才勇

(復旦大學 中文系， 上海 200433)

就當代中國美學和文藝理論建設而言，西方古典美學的意義應該大于西方現(xiàn)代美學，這絕非意指西方古典美學更高明或更先進,而是指其對當代中國的意義更直接、更切合。總體而言，西方古典美學涉及和研討的是美學和文藝理論中的一些基本問題，而這些問題在當代中國依然還沒有很好地解決，以致我們不時會回復或重提西方古典早已解決的那些問題?，F(xiàn)代西方美學則是將古典美學中已經解決的問題，進一步向縱深推進、研討更加專門和細致的問題新層面。這些對當代中國來說雖然已不再陌生，但我們對其與古典美學的關聯(lián)卻往往失之關注，乃至洞察，致使西方現(xiàn)代美學方面的成果在我們這里難以有效植入到自身理論建設中。本來，西方現(xiàn)代美學述說的話語是在用更專門化的問題指向，充實和延續(xù)著古典美學探討的那些基本問題。而我們在那些基本問題還沒有很好解決的情況下，又邂逅了現(xiàn)代走向專門的話語。結果是：對古典西方和現(xiàn)代西方美學的關注同時并存，卻無法打通。所以，要將當代中國美學和文藝理論向前推進，首當其沖的應該還是回到一些基本問題上，只有將基本問題解決好，才能看清理論向現(xiàn)代推進的路徑。

一、文藝理論基本問題在西方的誕生和延伸

古希臘美學的起點無疑是前蘇格拉底，柏拉圖從中提煉出了問題，亞里士多德進行了解決。從希臘時期的后續(xù)影響來看，位于起點之起點的畢達哥拉斯學派美學的意義并不在“數(shù)”這個概念上，也不在“和諧”，而在客觀論的定位上，恰是這種近乎樸素的原初思想將美看成是由某種客觀，乃至絕對的固定關系而來，才一方面在美的問題上開啟了赫拉克利特弘揚審美相對性的主張，另一方面在藝術問題上孕育了模仿論的出現(xiàn)。前者方面恰是畢達哥拉斯學派聲稱美是客觀給定由特定數(shù)量關系決定，赫拉克利特才主張美是相對的,沒有什么客觀原則存在,這個審美相對性思想到了蘇格拉底那里，很快發(fā)展成了以善為內涵的主觀目的論，審美成了由主觀維度決定的東西；后者方面則基本停留在藝術模仿現(xiàn)實、來自現(xiàn)實上，而沒有對模仿作進一步的界定。這就是前蘇格拉底美學留給后人，首先是柏拉圖的基本面貌。面對這樣的美學遺產，柏拉圖從中提煉出了一系列美學探討的關鍵或疑難問題，雖結論未必盡如人意，但由于將重點問題提煉出來，擺在面前，因此開啟了后人，首先是亞里士多德對一系列重要美學問題的解決。

早期《大希庇阿斯篇》的探討揭示了美學研究面臨的問題困境：要在個別的、具體的審美活動中建構出涵蓋一切的美學規(guī)則，之間存在著顯然的張力。正是這樣的張力使得柏拉圖最終坦言：“美是難的?！苯Y論似乎令人失望，但是探討過程中卻披露了不少美學研究特有的困境，尤其是感性欲望與善的目的之間出現(xiàn)了對立。一方面，美和藝術要符合善的目的，另一方面，其又是建基于感性欲望之上的。柏拉圖無法將之貫通，美的快感成了有害的快感，于是走向了對文藝的否定。由此，美學探討的核心問題與可能路徑擺在了面前：感性之欲與善之目的的沖突是美學問題的基本與核心所在，善之目的感性觀照或理性直觀成了可行路徑。亞里士多德正是基于此，成就了古典時期對一系列美學問題的解決。

首先，對柏拉圖無以貫通的感性欲望與善之目的，亞里士多德以歷史真實與藝術真實的不同，進行了解決。這實際觸及到了對成為美或藝術之感性形式的具體界定，那已經不是柏拉圖所理解的日常感性，而是由人創(chuàng)造出的滲入主觀目的的感性。必然律或然律，說到底絕不是純客觀地存在的，而是由人見出的，由人建構出的。這個建構過程滲入了主觀目的性，這就使得作為美或藝術的感性形式有別于日常感性形式，藝術正是以這種第二自然的方式與善的目的融在了一起，美的快感或藝術快感也就由此區(qū)別于作為第一自然的快感，成了有益的快感。至于柏拉圖留出的善之感性觀照的空間，所謂“迷狂”，亞里士多德則用消減神秘色彩的“凈化”加以取代。柏拉圖的迷狂說實際是在貫通感性與善的目的。但是，用直觀理念時的迷狂將二者直接粘貼在一起，不免神秘，缺少科學色彩?！皟艋辈粌H將二者貫通，而且還具體指出了何以貫通的問題及其落點所在：以感性手段激發(fā)人內心本已有的善，由此使原本不太好的感性得到提升，成為有益的東西。

因此，到亞里士多德為止，整個古希臘美學都在解決如何使有害的感性成為有益的問題。這也是一般美學討論首先面臨的基本問題所在，用美學術語來說，即美感與快感的區(qū)分問題。柏拉圖看到了這個問題的重要，點出了這個問題，但無以解決。亞里士多德憑借堅實的入世精神，不是從現(xiàn)實世界之外的理念世界，而是直視現(xiàn)實，深入到審美現(xiàn)實本身，從中揭示出了審美和藝術活動內蘊的秘密：審美和藝術中的感性是經由人創(chuàng)造出的，已經與自在的現(xiàn)實感性有所不同，是滲入必然律，滲入情理的感性，由此便與善之主觀目的相聯(lián)，成為了一種有益的快感。與此同時，滲入到美之中的這個善的維度并沒有因此而取代其感性特點，由柏拉圖迷狂說向亞里士多德凈化說的演進，就充分說明對藝術趨善效用之感性特點的堅守：迷狂本身便是感性的，凈化則不僅由感性活動而來，而且也是在感性活動中得到實現(xiàn)的，這是人按照自身需求(善)而不是天然給定創(chuàng)造出的一種特有的感性活動：藝術。這就是整個古希臘美學給后人留下的遺產所在。

可見，整個古希臘美學是由該領域一些基本問題出發(fā)的，即美是客觀的還是主觀的。就前者而言，還有美是固定不變的還是變動不居的問題。蘇格拉底—柏拉圖思想的興盛表明:古希臘從一開始就基本否定了美在客觀的說法；就后者，即主觀說而言，還有是隨心所欲和主觀標準的問題。顯然，古希臘從一開始就否定了隨心所欲的思路而走向了主觀標準說，將美與善連在一起。進一步來看，到了柏拉圖和亞里士多德那里，問題就聚焦于作為美感的藝術快感何以不同于日常快感而與善連在一起，成了一種有益的快感。柏拉圖具有神秘色彩地將此快感僅看成是對理念的直接觀照，亞里士多德則懷著呵護藝術的情懷，將作為美的藝術快感看成是滲透著善之內涵的快感，進而揭示出了藝術真實或曰藝術形式與日常真實或曰日常形式的不同。由此揭示出了藝術問題中的一個基本原理：藝術與現(xiàn)實的區(qū)別在于將給定的感性形式改造成滲入主觀善之內涵的感性形式。所以，藝術來自現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實。這是柏亞美學之爭在亞里士多德那里催發(fā)出的理論成就。

希臘時期的美學成就到了緊隨其后的羅馬時期，自然得到了發(fā)揚光大。整個羅馬時期的美學討論近乎一片向希臘學習的呼聲，而且如此這般學習中占主導的是亞里士多德。但是，學什么，卻各有不同闡釋，而且不同闡釋也蘊含著不同拓展。賀拉斯在堅守亞里士多德點明的藝術可以和應該虛構的基礎上，總體強調了從古希臘藝術典范那里學習如此進行創(chuàng)造的“式”。同時，又在凈化思想的啟示下，明確指出了藝術是一種具有教益作用的感性娛樂活動。朗吉努斯在發(fā)揚光大古希臘美學遺產的過程中，則將重點放在藝術的積極效果上，即亞里士多德所說的凈化。這種使人心靈得到提升的功用到了朗吉努斯那里，強化成了一種“偉大”和“不平凡”的東西。表面上，朗吉努斯由此推出了一個新美學范疇：“崇高”，其實，他將古希臘美學看重的善和凈化又向前推進，成了一種比作品語匯本身還要重要的東西：促成“偉大的心靈”。

因此，就古希臘羅馬美學的成就來看，主導問題是美與善的合一，核心問題是藝術與現(xiàn)實的關系，即美與善何以一致。由此出現(xiàn)了迷狂中的理念直觀，由藝術真實(必然律)到凈化，再到藝術教益與崇高的思想。這些都是一般美學與文藝學原理中的基本問題，古今中外的任何美學，首先都會碰到這樣的問題，都在解決如何使美與善一致的問題。柏拉圖是主張拋開塵世，直接觀照理念；亞里士多德主張創(chuàng)造出不同于歷史現(xiàn)實的藝術真實，由虛構將引發(fā)凈化的要素注入到作品中。羅馬時期的美學探討沿此路徑展開，出現(xiàn)了教化說和崇高論。藉此，古希臘羅馬美學給后世奠定了這樣的基本論調：美是不同于日常所見之物的，是經由虛構和創(chuàng)造后滲透進精神性內涵的現(xiàn)實形式。藝術是需要虛構的，目的是向現(xiàn)實形式中注入善的內涵。此后從中世紀開始，直到17世紀理性主義止的西方美學基本徘徊在這樣的框架內，文藝復興時期和17世紀新古典主義美學雖然探討了一些藝術創(chuàng)造的具體問題，但美學理論層面還是沿襲了自古希臘以來的這個傳統(tǒng)。美學理論上，真正有所展開和突破的，是從17世紀下半葉英國經驗主義開始，直到啟蒙運動時期對美學的知識性建構。

二、文藝理論基本問題的拓展和演進

英國經驗主義美學由于不再像大陸理性主義美學和新古典主義美學那樣從古希臘奠定的準則出發(fā)，而是推重對審美事實本身的關注，才在古希臘之后又一次出現(xiàn)了美學問題上的真正拓展和深入?？傮w上，基于對審美事實的觀察開始對古希臘以來看重的美學原則進行充實和拓展。具體而言，在藝術真實不同于生活真實問題上，開始進一步看到一系列藝術虛構的發(fā)生機制，即主觀心理機制，由此，想象、同情等問題受到了關注。即便對傳統(tǒng)的崇高問題也開始深入到其心理發(fā)生機制角度說事。在對審美發(fā)生機制的深入考察中，具體看到了審美發(fā)生的兩種不同情形，區(qū)分了絕對美和相對美；在美善統(tǒng)一問題上，開始關注由美趨善的特殊機制，由此，內在感官說或第六感官說開始出現(xiàn)。

古希臘美學留給后人的遺產之一是揭示了文藝來自現(xiàn)實又不同于現(xiàn)實的事實。此后有關藝術可以和應該虛構的命題都來自這一思想。但是，古希臘美學沒有具體展開的是，文藝既然來自現(xiàn)實何以又會存在與之不同的問題。英國經驗主義美學對想象、同情等問題的關注，開始將此問題具體展開。培根、霍布斯和休謨將想象看成是文藝活動特有的東西，他們都具體將想象看成是復合對象的主觀活動，尤其是霍布斯。這就深入揭示出了文藝活動所依循的主觀真實在于憑想象對對象的再創(chuàng)造，而且這個再創(chuàng)造實際“只是心理的虛構”?！?〕即便霍布斯后來強調了“在詩歌創(chuàng)作中，……想象與判斷必須兼?zhèn)洹??！?〕英國經驗主義美學家們還是清楚指出了作為文藝真實的再創(chuàng)造中是融入了主觀性因素的，“心理虛構”和“判斷”都不再是純粹客觀的，而是主觀性活動，而且這個主觀性活動大多是心理的。休謨就想象問題深入指出的同情說，同樣從審美心理角度具體指出了審美和藝術真實的主觀心理根源，而且某種程度上對此前培根和霍布斯想象理論進行了拓展和深化，因為想象在他那里已經不是單純對記憶形象的復合與再造，而是延伸到了效用快感上。古希臘美學以來不斷出現(xiàn)的美在效用說，到休謨那里有了具體闡釋，那是“人借想象之力體會到了他(人)的利益”。〔3〕即便對象的形式美，哪怕是無生命對象的形式美，也是借想象之力將對象聯(lián)系到效用考慮的產物。表面看，英國經驗主義美學的成就在于開啟了對想象及同情問題的關注，其實這是對古希臘時期提出的藝術真實與生活真實有別問題的具體拓展，揭示了這個區(qū)別的根源在于審美和藝術中的想象活動，恰是想象使得藝術形式不同于日常形式，也恰是想象使得審美與功利、效用意識相關。古希臘先哲們看到了藝術與審美的主體性根基，英國經驗主義美學家們則具體揭示了這個根基的內涵在于主體心理活動的介入。由此，審美與藝術的真實開始指向主觀心理活動。博克對崇高問題的探索表面上是提出了一些比羅馬時期朗吉努斯更厚實的理論，其實還是從審美心理角度揭示了崇高現(xiàn)象的真正內涵。在朗吉努斯那里，崇高還只是一個特有而強烈的作品效果，雖是“人心靈的回響”，但當時還沒有具體揭示出怎樣的人心過程使得崇高感發(fā)生。博克的探討不僅指出了其由痛感轉化而來的心理過程，而且還指出這個過程同時意味著心靈的提升，是“自豪感”和“勝利感”的產物。這樣的理論其實從審美心理角度充實和拓展了自古希臘開始的藝術趨善效用問題的具體內涵。即便學術淵源上與經驗主義相去甚遠的哈奇生，在令人矚目地區(qū)分出了絕對美和相對美時，方法上還是由經驗主義美學想象問題探討開啟的思路：就對象本身進行想象以及將對象聯(lián)系到其他對象。這是英國經驗主義美學沿著審美心理過程深入探討的產物。所以，英國經驗主義美學的杰出貢獻之一就在于，從審美心理角度拓展和豐富了自古希臘開啟的藝術真實的具體內涵，揭示了藝術與審美活動不同于其他知識活動的特殊性所在。

古希臘美學留給后人的另一遺產應該是美善統(tǒng)一論。自那以后，西方歷史上沒有人會否認美與善的一致。但是，美是感性的，何以與善這樣主要是知性和理性的活動統(tǒng)一在一起呢？自古希臘以來沒有人能解決。亞里士多德的“凈化”說、賀拉斯的“教益”說等，都只是強調藝術和審美以善為目的，而沒有指出何以由美趨善的問題。柏拉圖的“迷狂”說雖在本質直觀意義上指出了美善直接一致，但不免神秘和將審美過度精英化，因為這樣一來，沒有了可以理喻和敘說的環(huán)節(jié)，審美就成了只有少數(shù)人可以成就的事了。古希臘以后，美善統(tǒng)一問題只是不斷被強調，但實質性突破是到了英國經驗主義時期才發(fā)生的事，而且不是由經驗主義者，而是由拒絕經驗主義的夏夫茲博里和哈奇生做出，即所謂的“內在感官”或“第六感官”說。在他們看來，人天生有一種“內在感官”，一方面與外在感官一樣具有著感知的直接性，另一方面又不同于外在感官而與觀念等精神性事物相聯(lián)，美感、道德感、榮譽感等都屬于此列。這樣，美感就不同于一般感覺，而是一種直接與精神性內涵連在一起的感覺。這就在美善統(tǒng)一問題上比柏拉圖更向前推進了一步。他們與柏拉圖一樣看到了美感的感官直接性，但沒有將之神秘，乃至精英化，而是視其為人天生就有的一種感覺能力。將感官直接與精神性內涵連在一起，這不僅顧及到了審美的感性特點，也同時通過與善這樣的精神性內涵相聯(lián)而與其他感性活動區(qū)分了開來。表面看，這樣的論說具有明顯的猜測和假想色彩，其實觸及到了美善統(tǒng)一問題上的一個核心問題：美作為感性活動何以具有善這樣的非感性內涵。亞里士多德用主觀性創(chuàng)造來解決這一問題，但沒有說明向創(chuàng)造出的感性作品中注入主觀性內涵何以具有普遍性的問題，而且必須是一種感性或可感性傳達的普遍性，因為注入者作為藝術家或審美者都是個人，而不是作為一個類的全體人。于是，就設想有一種不同于日常的特殊感官，它既是感官，同時又與觀念相聯(lián)。因此，“內在感官”說在美善統(tǒng)一問題上又向前邁進了一步，看到了這種統(tǒng)一并不是放棄美感的感官直接性，而是恰在這樣的感官直接性中實現(xiàn)。這樣就必然走向另一種感官的說法，唯有這另一種感官才與日常感官不同。當然，這樣的感官在夏夫茲博里和哈奇生那里都是建立在先驗論基礎上的。這個問題到了康德那里獲得了進一步展開。

18世紀，西方古典美學的問題譜系已發(fā)展到了一個基本成型階段：一方面，藝術可以虛構，因而由主體精神維度主宰的思想，具體落在了對藝術心理機制的揭示上，如想象、同情、崇高感的主觀心理條件等。正是這樣的主觀心理主宰使得藝術不同于其他活動。狄德羅的“美在關系”說表面上又回到了美是客觀的畢達哥拉斯路線，其實還是在弘揚審美問題上的主體心理主導，因為什么關系之所以無以言說就是由于因人而異；另一方面，美善一致、感性與理性一致的價值需求也落在了特有的感性、感知上。“特有”與單純的理性或意志活動不同。因此，鮑姆加登有了要將美學提升為一門獨立學科的要求，以專門研究那種更好的感性，即“達到完善境地的感性認知”。這個“完善”的標準無疑在主體，是一種合主體目的的善。18世紀西方美學研討用藝術主觀機制的思想充實了古希臘藝術可以用虛構去達到善之目的的思想，同時這也開始凸現(xiàn)出藝術自主機制的問題。藝術或審美再怎樣與善一致，它總是以感性方式實現(xiàn)，是一種感性活動，因此，有它的自主方式和天地。哈奇生對絕對美和相對美，狄德羅對實在美和相對美的區(qū)分，已經開始觸及了藝術和審美的自主性問題，也就是說可以自主地發(fā)生，也可以非自主地發(fā)生?？档抡怯纱顺霭l(fā)，開始了他的美學研討。

三、文藝理論疑難問題的凸顯及其初步解決

18世紀接近末尾時，康德的美學思考開始沿著審美來自主體心靈活動這個自主區(qū)域前行，試圖刻畫出專屬審美而不與其他精神活動共享的純粹區(qū)域。這一方面是此前西方古典美學給定的結果，另一方面也是康德整個體系構建的要求：區(qū)分出與知和意不同的專屬審美的東西?？档碌穆窂骄褪窃诔姓J美可以至善，可以合理性目的這個前提下(這幾乎是此前研討形成的共識)，將不屬于審美的東西剔除出去，主導性問題就是將美感與快感區(qū)分開來，以尋找一種不同于一般快感而專屬于審美的快感。

康德的美學思考發(fā)現(xiàn)：一般快感可以是來自官能上的愉悅，也可以是來自概念理喻方面的愉悅。前者由對象的必然性決定，單純由給定的對象特性決定；后者由主觀知性的邏輯決定，與概念相關。美如果是前者就失落了其應有的精神性內涵，是后者就簡單地將精神性內涵等同于概念性知性活動了。所以，兩者都不可能是審美的。為了將審美的快感與此區(qū)分開來，康德富有創(chuàng)造性地看到了這二種愉悅其實都指向對象的物質層面，都與對象作為物性(materiell)存在有關。作為審美的愉悅要保持其精神性內涵而又不等同于概念性知性活動，就不能指向對象的物性層面，不能對此物性層面有關切，有興趣，即有功利性，而只能指向單純的外形，即形式。換言之，審美與對象的內容性因素無關，而只指向形式。由此不僅康德美學被看成形式美學，而且將審美明確限定在形式上，也屬康德首當其沖。如此，審美快感只指向對象形式，而與內容無關，那么，其精神性內涵何在呢？于是提出了單稱判斷的普遍性問題，即個人判斷與對象內容無關何以又是普遍可傳達的。這涉及到了審美或藝術既是個人的又是普遍的重要問題。對此，康德做出了先驗論解答，指出人對單純形式的愉悅不是來自對象本身，而是先驗給定的。這樣的思想往前看，清清楚楚將審美特有的自主區(qū)域限定在形式感知上，同時又將審美的趨善功能與單純的意志活動、知覺活動區(qū)分開來，指向了先驗給定。由此，文藝理論中的一個疑難問題開始凸現(xiàn)：感性的審美活動要顯出靈性、精神性，何以與專門的精神活動、思想或概念活動區(qū)分開？可以說，康德美學對此問題的解決雖然并不盡如人意，其后的德國古典美學家們對他的不滿就足以彰顯這一點，但是他對這一疑難問題的觸及以及分析，推進了西方古典美學走向了新一輪的發(fā)展。

康德之后，美學上將康德問題向前推進的應該是席勒了。他的美學研討顯然接受了康德將感性與理性視為對應兩極這一思想：對象形式合主觀理性的目的。但是，主觀理性是先驗的。這一點引起了席勒的不滿。為此，他對審美活動中的感性和理性進行了新的闡釋。他將感性和理性都放在人的本性意義上展開研討。感性即所謂的感性沖動，指向外物，以物性和時間性顯出特點，是指對處于變化中外在世界的感知并賦予其以“內涵”(Inhalt)；而理性沖動則是一種形式沖動，拋棄物性，揚棄時間，從變動不居的外物中提取不變性。由此，人和物都得以確定下來，出現(xiàn)和諧。理性沖動是通過向感性沖動，也就是向人對外物的感知中注入合規(guī)則性，注入真(Wahrheit)與合理(Recht)做到這一點的。審美就是這二者之間的平衡或一致，這是一個有機賦形的過程，即所謂活的形象。人在游戲時就是這樣：一方面在感知著變動中的外在世界，另一方面又同時在確定和把握著對象的變動。游戲中，人在感知，同時又在確定。確定著對象，同時又確定著自我。此間沒有任何先在的東西，感知與確定同時發(fā)生，感性與理性同時存在。這樣的審美與康德思想一致的是，既沒有概念性功利，也沒有道德性功利滲入，而是單純指向形式的活動。不同的是，這個形式不是給定的對象外形(那是變動不居未有確定的)，而是不再變幻莫測確定下來的對象外形，這樣的形式擺脫了變動和物性，因而是自由的；它不是給定的現(xiàn)成形式，而是人理性沖動賦予的感性形式。這樣一來，審美形式就是人向其中注入內涵的形式，而不是康德所說的合乎先天機能的形式。這個內涵注入，就是注入合規(guī)則性，注入真實性，注入合理性。感知與賦形，感性與理性，在審美中就是一個過程的兩個方面。顯見，康德那里感性與理性的分離，到了席勒這里以彼此內蘊的方式得到了彌合。其中介就是活的形象，一種感性與理性互滲中建構出的形式。

當康德指出審美只涉及對象形式而與內容無關時，意在指明審美與概念功利無關。但他由于將形式理解成單純給定的對象形式，因而只能以先驗的合目的性方式去解決審美形式具有精神性內涵的問題。結果：形式與內容分離，形式可以沒有內容而存在，而且唯其如此才是審美的。席勒將形式看成是人向對象賦形的本性行為，是向變動不居的物性世界注入理性內涵的結果。由此，感性和理性就只是賦形行為或審美過程的兩個方面，所以兩者合二為一。但是，這時的理性已經以形式方式存在，所以是形式沖動，不再是單純的理性本身。可以說，這時的理性是以感性方式存在的理性。正是這一點，開啟了黑格爾的美學思考。他出于整個思想體系考慮在將美看成是理念的感性顯現(xiàn)時，反復強調：美的理念“是化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體的那種理念”?！?〕精神性內涵在藝術和審美中不是以概念性方式存在，而是具體地以感性方式存在的。這時的感性已經不再單純地是對象給定的形式，而是經由心靈滲入的。他說：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。”〔5〕席勒那里感性與理性，變動與確定之間的對應，到了黑格爾這里就成了物與心靈之間的對應。在席勒那里理性或形式并不是先在的，而是審美或藝術活動中成形的，可到了黑格爾這里，理念就成了先在的，相對于形式而言是決定性的。在他的理解中，“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方面調合成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！薄?〕因此，德國古典美學到了黑格爾那里就從康德的形式論美學變成了內容論美學。西方古典美學中感性的形式何以具有精神性內涵的問題就以內容決定形式的方式得到了初步解決，因為形式由內容決定，其必然包含精神性內涵。

四、問題譜系及其中國意義

西方古典美學處理的基本問題應該是文藝與現(xiàn)實的關系，或曰美與善，美感與快感的關系問題。古希臘時期，在文藝或審美應該具有至善功用的目標下，確定了其不是按照現(xiàn)實邏輯而是按照自身邏輯來的真實。到了真正走出希臘原則的17、18世紀，這個文藝或審美自身原則的具體內涵得到了披露和拓展，想象以及想象中諸關聯(lián)的主體性建構成了審美或藝術活動自身邏輯的機制所在，尤其是感同身受或以己度物的主體性原則，成了審美判斷的發(fā)生方式。恰是審美對象或藝術對象的這種主體性建構，才使得審美或藝術中的感性活動有別于日常生活中的感性。由此開啟了德國古典美學尋找專屬審美或藝術那個疆域的追求，主導性問題是：不同于一般快感的那個美感到底是什么？既是感性的，具有感性愉悅，同時又是精神的，但又不同于專屬精神的概念活動。具體思路由最初將審美駐足在形式上(康德)，然后將審美形式確定為感性與理性交互作用下生成的活的形象(席勒)，最終將不同于概念思維又具有精神性內涵的感性活動限定在具有感性特質或以感性方式展現(xiàn)的精神活動上(黑格爾)。這應該是西方古典美學基本問題的展開歷程所在。在這基本問題的主導下，過程中又衍生出一些相關問題，如從古希臘詩學對文藝凈化效用的看重中衍生出美學上的崇高問題，又從美與崇高問題中衍生出審美類型及其藝術發(fā)展形態(tài)的思想等等。就現(xiàn)代中國的美學與文藝理論建設而言，西方古典美學處理的這些基本問題及其衍生，早已不陌生。但理解和消化還有待深入，尤其在一些基本和關鍵問題上理解還未完全到位。這就彰顯出其對現(xiàn)代中國美學和文藝理論建設的直接意義。

首先，在文藝與現(xiàn)實關系這個基本問題上，我們已經有了很好的理解和接受，比如能動反映論，藝術真實不同于生活真實等思想已經深深扎下了根。但是，對于這部分思想的關鍵問題：藝術何以來自現(xiàn)實又不同于現(xiàn)實，我們的理解和接受還顯得曖昧和不到位，尤其是不同于現(xiàn)實這一問題，我們的理解往往停留在高于現(xiàn)實這一點上，而沒有進一步深入到什么意義上的“高于”這個問題中去。由此留下的未做解釋區(qū)域很容易被理解成觀念上、精神上高于，這又回到了用精神性去等同或取代審美或藝術性問題上。西方古典美學從一開始就有的審美對象的主體性建構以及此后強調的與單純精神活動的不同往往被忽略。與此相關，由于高于生活只是簡單落在精神性上，藝術來自生活也就往往在模擬、照搬意義上去理解了。殊不知，從亞里士多德詩學開始，藝術就已被確定為與現(xiàn)實不一樣的，其指向的是主體性情理的真實。而此后西方美學的發(fā)展又告訴我們，這個主體性真實指向的不是概念性主體，而是感受著的主體。藝術或審美是主體向感性形式中注入主觀情性的產物。由于這個形式已經不是對象直接給定的，所以藝術與現(xiàn)實的關系就直接訴諸感官的形式而言必然是異于現(xiàn)實的，而就注入到形式中的主觀情性而言又是與現(xiàn)實相關的。正是由于異，才有了精神駐足的空間。這樣的思想其實已包含在西方古典美學中，但在我們的美學與文藝理論中并沒有獲得很好的體現(xiàn)。

其次，在美感和快感的關系問題上，我們雖然早就接受了兩者不能完全等同的思想，但沒有解釋清楚怎樣的快感可以成為美感。與此相關，藝術的精神性內涵往往用概念方式去解讀，將形式與內容誤解成是兩個東西，認為在藝術和審美中兩者才合二為一。其實，這些問題都是西方古典美學已基本解決的?？档赂嬖V我們，唯有那種脫離內容功利(生理的和概念的)的快感才可以成為美感。這種脫離已經暗含著審美對象與日常給定形式的不同，因為日常活動或曰非審美狀態(tài)是無法做到這種脫離的。席勒有關活的形象的思想更清晰地表明：審美對象是與日常給定形式不一樣的，是在審美過程中生成的。這樣的對象給人的快感才是美感。于是，藝術的精神性內涵就絕不是用概念或觀念的方式看待對象的產物，而是在審美或藝術形式生成過程中就已經包含在內的，是粘附在感性形式中的，與其共存的。這樣，藝術理論中的形式和內容就不可能是兩個不同而可以各自獨立存在的東西。所謂“為形式而形式”并不是說形式可以沒有內容而獨立存在，而是拒斥非藝術性內容對藝術形式的強行介入和損害。再怎樣“為形式而形式”的藝術形式都有其內涵表達，都有其自身內容的。

再次，在藝術社會功用問題上，我們雖然早就接受和認可藝術和審美具有趨善的社會功用。但是，在闡釋上大多脫離這個趨善功用得以實現(xiàn)的藝術手段，而單純從理論上去言說。這往往使我們的文藝理論無法與藝術實踐結合，而成了單純說教。殊不知，西方古典美學在古希臘時期開啟這一話題的時候，就是緊密結合藝術語匯來談的。即便柏拉圖在指責文藝沒有令人趨善之社會功用時也沒有泛泛停留在單純的觀點述說上，而是結合具體語匯(悲劇或喜劇)指向了其引發(fā)的具體效果；亞里士多德更是有力地切入到悲劇語匯中，借悲劇的結構、布局等語匯形式演證其可以借情感宣泄來達到情感提升或陶冶的效果。西方古典美學中的崇高論其實從一開始就是在談藝術的社會效果問題，一種以強烈方式使人心靈得到震撼式提升的效果。但是在闡述中，無論是早期的朗吉努斯，還是后來的博克，乃至康德和席勒，都是結合對象語匯來說的。也就是說，在西方古典美學中，藝術可以使人至善的社會效果從沒有孤立地作為教條來言說，從沒有被簡單約減成單純的認知或精神活動，而都是在藝術的感性方式這個框架下來談的。這樣的言說顯然接上了藝術理論的地氣，而不會被哲學等單純的概念敘說所取代，因此也就不會失落其對藝術實踐的影響力。

如上所述都是美學和文藝理論中的一些基本問題。就觀點而言，我們的美學和文藝理論中都有論述。但是，往往不夠深入，乃至不到位。結果就會接不上美學和文藝理論本該有的地氣，使理論成了為理論而理論的東西。正是由于我們對美學與文藝理論中這些基本問題的敘說還有不少缺位，西方古典美學較之于現(xiàn)代美學對我們來說應該更具有直接的啟示和借鑒意義。

注釋：

〔1〕〔2〕〔英〕霍布斯：《利維坦》，黎思復、黎廷弼譯，北京：商務印書館，1985年，第8、51頁。

〔3〕〔英〕休謨：《人性論》下冊，關文運譯，北京：商務印書館，1983年，第401頁。

〔4〕〔5〕〔6〕〔德〕黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第92、49、87頁。