喬慧婷

戲曲電影作為中國(guó)文化建構(gòu)中的一個(gè)具有代表性的藝術(shù)種類，其文化傳承表現(xiàn)在內(nèi)容表述和民族文化延續(xù)的藝術(shù)形態(tài)上。戲曲電影是用電影藝術(shù)形式對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，不僅對(duì)其特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄，而且使這兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種融合。當(dāng)下，中國(guó)戲曲表達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)和技術(shù)的傾向，“戲曲電影的本質(zhì)就是一種媒介的轉(zhuǎn)換。”[1]這種媒介的轉(zhuǎn)換是從以場(chǎng)為單位的舞臺(tái)形式轉(zhuǎn)換為以鏡頭為單位的銀幕形式，賦予了戲曲電影全新的視覺(jué)體驗(yàn)，但依然包含著戲曲的舞臺(tái)和場(chǎng)次方式?！渡酱迥赣H》是山西省運(yùn)城市青年蒲劇團(tuán)排演的一出現(xiàn)代戲，自2004年問(wèn)世以來(lái)，迄今連續(xù)演出已達(dá)1 400余場(chǎng)，全國(guó)各大劇種爭(zhēng)相移植搬演，出現(xiàn)了奇特的“《山村母親》現(xiàn)象”。2015年被改編成電影。

1 文本的轉(zhuǎn)換

“文本”是西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撝械母拍?，文中所指的“文本”是“作為具體的具有獨(dú)立意義的作品，及作為一種藝術(shù)品種和形態(tài)的戲曲或電影”。[2]戲曲電影文本是由原來(lái)的戲曲敘事文本轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的，這個(gè)文本轉(zhuǎn)換的過(guò)程是一種敘事表意形態(tài)的融合和改造，并不是對(duì)原有文本的否定。

一部成功的現(xiàn)代戲需要長(zhǎng)時(shí)間的打磨才能成型，現(xiàn)代戲曲《山村母親》從1992年開始創(chuàng)作，2002年山西臨縣道情首度演出《保姆》，到運(yùn)城歌舞劇《娘啊娘》，再到2004年的舞臺(tái)戲曲《山村母親》。這個(gè)故事講述山村母親豆花的故事。她省吃儉用供兒子上大學(xué)，又為了兒子前程和婚事，甘愿做“死去的娘”，得知小孫子需要保姆后，以保姆身份照看。經(jīng)過(guò)了一系列波折，最后一家其樂(lè)融融。電影《山村母親》就是改編自這部蒲劇現(xiàn)代戲，充分展示蒲劇舞臺(tái)藝術(shù)的表演技巧。

在戲曲電影創(chuàng)作的過(guò)程中，對(duì)于戲曲的刪減都集中在戲曲表現(xiàn)形式的刪減上，所改動(dòng)的地方都集中在情節(jié)敘事方面，這樣有利于敘事連接，加強(qiáng)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，但會(huì)犧牲戲曲表現(xiàn)形態(tài)。《山村母親》的電影文本基本遵循舞臺(tái)文本，稍有改動(dòng)，如開場(chǎng)豆花知道信件內(nèi)容的方式不一樣，還有全寶來(lái)信內(nèi)容不一樣，多了一張玉蓮的照片。另外，全寶回家的時(shí)間也不同，電影中刪去了村里人對(duì)全寶的東問(wèn)西問(wèn)以及調(diào)侃的情節(jié)，直接連接到豆花逼問(wèn)全寶辭掉工作回家鄉(xiāng)的原因，加快了電影節(jié)奏。

電影在保留大部分舞臺(tái)唱詞和念白的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一些增減調(diào)整。在全寶回家之前，加了唱詞“春去冬來(lái)天漸暖，照片常伴娘身邊，娘不怕等上三五載，只盼兒來(lái)信保平安?！边@樣做的目的，一是與全寶此時(shí)回家產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突，二是為后文豆花愿當(dāng)“死去的娘”做鋪墊。將舞臺(tái)上的念白轉(zhuǎn)化為唱詞，豆花：“你眼看要做城里人，到手的飯碗怎能砸，莫非彩禮要的重，兒莫怕，媽砸鍋賣鐵給你拿?！比珜殻骸罢f(shuō)出來(lái)火燒胸膛難忍下……實(shí)在叫兒難接受，荒唐到家?！闭f(shuō)到上門女婿，豆花說(shuō)：“如今新社會(huì)，不講究那么多了?！蹦畎左w現(xiàn)了農(nóng)村對(duì)婚姻觀念的改變，符合時(shí)代的進(jìn)步和生活化的要求，這些細(xì)節(jié)處理還有很多體現(xiàn)。

《山村母親》將電影的故事構(gòu)架、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)置與戲曲的劇本安排進(jìn)行融合。戲劇化的沖突體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是玉蓮媽選婿條件是無(wú)父無(wú)母；二是豆花同意了這個(gè)條件；三是玉蓮媽因受刺激，性格古怪，疑心重。導(dǎo)演改變?cè)瓌”镜臄⑹?，將矛盾沖突、主要人物集中呈現(xiàn)，如在偷藏銀鐲一場(chǎng)，就將整場(chǎng)戲的矛盾推向了高潮。人物的塑造以豆花的“善”，玉蓮媽的“惡”來(lái)展開，采用大段的戲劇場(chǎng)面進(jìn)行表意。

2 電影與戲曲的沖突與融合

虛擬性是戲曲的主要特征，真實(shí)性是電影的特征，這種區(qū)分在戲曲和電影的媒介轉(zhuǎn)換中，集中表現(xiàn)為電影與戲曲程式性的矛盾。演員表演的過(guò)程，才是觀眾審美的最主要需求，用電影手段更好地展示“程”的部分，在充分保證戲曲程式本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)之上，在寫意和寫實(shí)疊加的情境下講述故事，用電影的寫實(shí)表達(dá)戲曲的寫意。實(shí)景拍攝將舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換為生活化的藝術(shù)環(huán)境（窯院、別墅），貫穿人物行動(dòng)和表達(dá)主題思想的道具（錢袋、竹筐、照片、信等），畫面色調(diào)和諧，還原了真實(shí)農(nóng)村院落和體現(xiàn)了城市物質(zhì)的快速發(fā)展。

文本轉(zhuǎn)換就是舞臺(tái)敘事文本轉(zhuǎn)化成鏡頭敘事文本，戲曲電影中的鏡頭語(yǔ)言是最基本的敘事和表意單位。電影善于運(yùn)用視聽手段渲染氣氛、借助環(huán)境空間以景生情，特別表現(xiàn)在空鏡頭的使用上，如農(nóng)村的全貌、窯院、橋上風(fēng)景。以鏡頭寫人為主，根據(jù)人物的心情、唱詞的快慢、景別的變化來(lái)調(diào)節(jié)鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏以及構(gòu)圖形式，豐富故事環(huán)境和人物情感。玉蓮媽布置家里時(shí)，畫面中只有玉蓮媽一人，卻將忙碌的場(chǎng)面、玉蓮媽挑剔和掌控別人的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。鏡頭畫面多用視覺(jué)中心構(gòu)圖，在布局上求得視覺(jué)重要的平衡。例如，影片開始，豆花背著荊條在冰天雪地中行走，山路危險(xiǎn)，通過(guò)體態(tài)語(yǔ)言去展現(xiàn)環(huán)境，表現(xiàn)角色內(nèi)心世界，清晰刻畫出“母親”悲劇命運(yùn)和堅(jiān)韌性格。豆花進(jìn)城行至橋上，搖鏡頭，背景是河水與天共一色，豆花處在黃金分割點(diǎn)，視覺(jué)平穩(wěn)。豆花唱：“當(dāng)一個(gè)死去的娘又何妨”，用仰拍來(lái)表現(xiàn)母親為了兒子的前程甘愿犧牲。豆花上桌吃飯，用俯拍表現(xiàn)一種壓抑感，玉蓮媽對(duì)豆花的刁難也就順理成章?？急Ｄ窌r(shí)，人物調(diào)度的安排是玉蓮媽和玉蓮在一個(gè)鏡頭內(nèi)，全寶和豆花在一個(gè)鏡頭內(nèi)，對(duì)同一空間四個(gè)人物建立了關(guān)系，渲染了微妙的氣氛。特寫鏡頭更是凸顯了表演中的細(xì)節(jié)，豆花上桌吃飯，玉蓮媽百般刁難，特寫全寶的面部變化，由不舒服到憤怒，特寫鏡頭細(xì)膩地表現(xiàn)了全寶的心理變化。特寫豆花，雖是心虛，但眼神閃爍著善良、慈愛(ài)的光芒，表現(xiàn)正面光輝的母親形象。

影片運(yùn)用蒙太奇讓戲曲更具有故事性。大雁飛走表現(xiàn)冬去春來(lái)，運(yùn)用聯(lián)想蒙太奇。影片用下雨、下雪、公雞打鳴、蟬鳴聲表示四季流逝?！耙巫庸Α敝卸够ú壬系首硬敛Ａ?，先是豆花正面全景，正面中景，加入玉蓮媽的鏡頭，再是背面近景，正面仰拍近景，俯拍近景，正面仰拍中景，正面全景，形成回旋蒙太奇。這樣精彩的舞臺(tái)表演一定會(huì)獲得觀眾的掌聲，但是電影阻隔了這種現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)，使觀眾喪失了劇場(chǎng)意識(shí)[1]。

電影運(yùn)用鏡頭和剪輯手段控制節(jié)奏，有效地對(duì)原戲曲文本中的時(shí)間進(jìn)行了敘事性處理，并打破了舞臺(tái)文本的固定形態(tài)，突破舞臺(tái)限制，側(cè)重電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，成為一種新的文本的敘事表意特點(diǎn)，對(duì)時(shí)空進(jìn)行改造和“置換”，即用具體的場(chǎng)景展現(xiàn)來(lái)代替某些虛擬的場(chǎng)景假設(shè)，使自然與刻意、“虛”與“實(shí)”共存。“行路”中的唱詞所指用實(shí)景代替，電影中豆花坐過(guò)郵遞員的自行車，走過(guò)花叢、山坡、溪水邊，坐公交到社區(qū)，通過(guò)鏡頭予以展現(xiàn)，但是對(duì)每個(gè)身段做了省略、簡(jiǎn)化處理，就削弱了戲曲寫意的審美性。豆花將全部積蓄交給全寶，分分洋隨著鑼鼓點(diǎn)落地，運(yùn)用特寫鏡頭，撞擊觀眾的淚點(diǎn)，再用慢鏡頭表達(dá)情感的延續(xù)；豆花進(jìn)城趕路，成功地借鑒戲曲劇目《徐策跑城》中的“行路”；考保姆中，豆花擦玻璃，借鑒了《掛畫》中的“椅子功”；全寶跪磋步挽留母親，采用傳統(tǒng)戲曲的跪步動(dòng)作，將傳統(tǒng)程式結(jié)合生活化，具有戲曲的儀式感和生活的熟悉感[2]。但是這種激烈的動(dòng)作和急切的表情與后邊的實(shí)景不協(xié)調(diào)，略顯呆滯，在電影中舞蹈化很強(qiáng)的動(dòng)作中，布景應(yīng)越抽象越好。

在遵循戲曲傳統(tǒng)、把握人物性格的基礎(chǔ)上，大膽融入了話劇、歌劇、舞劇等多種藝術(shù)元素，舞蹈化的動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)抒情和夸張，是符合戲曲電影藝術(shù)的審美要求的。村里人知道全寶找了工作和對(duì)象，高興地將豆花圍在中間，跳著歡快的舞蹈；全寶婚禮上，大家跳著現(xiàn)代舞，并采用紅與綠的撞色，展現(xiàn)熱鬧場(chǎng)景，反襯豆花的孤寂，舞蹈演員們的青春時(shí)尚折射了城市化的進(jìn)程[3]。

3 戲曲電影的音樂(lè)美學(xué)

戲曲之美美在唱腔，蒲州梆子的唱腔為板腔體，豆花、全寶、玉蓮媽、玉蓮各有幾段完整的蒲劇唱腔。樂(lè)隊(duì)伴奏是傳統(tǒng)的戲曲“場(chǎng)面”，唱腔上大量運(yùn)用設(shè)計(jì)性的唱段，使用固定曲調(diào)：“順山風(fēng)傳來(lái)了鄉(xiāng)親呼喚”“盼兒信不由得喜淚漣漣”等。唱腔音樂(lè)表現(xiàn)出豆花堅(jiān)韌、無(wú)奈、痛苦、復(fù)雜的心理活動(dòng)。影片更是用大段唱詞表現(xiàn)豆花的內(nèi)心苦澀：“夜深沉星光淡……婆媳相處不相認(rèn)，親家母時(shí)常把刺挑……”

采用地方民歌，男高音獨(dú)唱：“毛桃桃紅了山杏杏黃?！倍够ㄔ诘谝淮伪殞毢逅X(jué)時(shí)也唱了這首民歌。豆花把所有的積蓄都給了全寶，女高音獨(dú)唱：“分分洋毛毛錢”。豆花、老山爺對(duì)唱，老山爺：“全寶娃給咱山村長(zhǎng)了臉”，豆花：“謝鄉(xiāng)鄰幫我孤兒寡母這多年”，老山爺：“全寶爹九泉有知得告慰”，豆花：“我終于熬到了這一天”，老山爺：“娃完婚大家來(lái)道喜”，齊唱：“喜酒擺它個(gè)十八壇”。表現(xiàn)“婚禮”場(chǎng)面時(shí)直接使用女生合唱：“少有的熱鬧少有的排場(chǎng)”，展示《山村母親》蒲劇唱腔音樂(lè)的表現(xiàn)張力[4]。

運(yùn)用適合影片的背景音樂(lè)，在“考保姆”情節(jié)中，豆花嬸拿著自己養(yǎng)的老母雞進(jìn)屋，背景音樂(lè)非常歡快，玉蓮媽讓豆花轉(zhuǎn)圈，鼓點(diǎn)運(yùn)用得十分俏皮。擦玻璃時(shí)表演的“椅子功”，配樂(lè)是傳統(tǒng)蒲劇，音樂(lè)節(jié)奏決定表演擦玻璃的快慢。在故事結(jié)尾采用西洋音樂(lè)劇的詠嘆調(diào)，歌唱農(nóng)村的淳樸，山里人的憨厚。

4 結(jié)語(yǔ)

從戲曲到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換，還存在著很多難題，如劇本改編、虛實(shí)結(jié)合、拍攝手段等。電影在尊重戲曲美學(xué)規(guī)律的基礎(chǔ)上，保留戲曲表意特征的同時(shí)實(shí)現(xiàn)電影表現(xiàn)最大化，合理調(diào)和舞臺(tái)藝術(shù)和電影藝術(shù)，利用電影所具有的聲畫特點(diǎn)表現(xiàn)戲曲，特別是鏡頭內(nèi)容表達(dá)和組接方式規(guī)律。戲曲電影創(chuàng)造了銀幕上的中國(guó)民族文化深厚的審美意象，也顯示了中國(guó)人對(duì)待社會(huì)人生的審視方法[5]。作為現(xiàn)代戲曲電影作品的《山村母親》，是一次蒲劇藝術(shù)的電影表達(dá)，進(jìn)一步推動(dòng)戲曲電影藝術(shù)的發(fā)展。

[1]韓軍.山西戲曲唱腔體式研究[M].太原:山西教育出版社,2006.

[2]郭漢城.為何喜歡《山村母親》[N].人民日?qǐng)?bào),2010-12-09.

[3]范媛.蒲劇電影的研究[D].太原:山西大學(xué),2013.

[4]楊永兵.蒲州梆子《山村母親》的唱腔板式分析[J].大舞臺(tái),2013(43).

[5]高小健.戲曲電影藝術(shù)論[M].北京:北京電影出版社,2015:322.