張麗麗

1 創(chuàng)作視角的嬗變：從“他者”到“去他化”的形象表達

著名女性主義學者波伏娃在著作《第二性》中闡釋，人類社會是以男性為中心的，“女人是由男人決定的，除此之后，她什么也不是。男人是主體:女人是他者”?！摺窍鄬τ凇晕摇纬傻母拍?，指自我以外的一切人與事物”。在男女二元社會秩序中及早期藝術(shù)作品中女性一直被男性所壓制，女性沒有話語權(quán)，處于被書寫和被凝視的狀態(tài)，女性的銀幕形象通常為了襯托男性形象的高大，而淪為電影的配角或某種花瓶式、甚至帶有負面色彩的角色。馮小剛早期賀歲片主要以男性為主，且具有豐滿多變的性格內(nèi)涵，女性人物特點的塑造則略顯蒼白?！拌F打的葛優(yōu)，流水的女明星”是其作品中女性被觀看、被建構(gòu)的地位表現(xiàn)。同時，馮小剛為滿足大眾的需求，更換了許多大腕女星，增加了電影的商業(yè)驅(qū)動力。他利用女性的被觀賞性和社會地位的邊緣性，把女性建構(gòu)成圍繞在男性周邊的“他者”美麗形象或邊緣人物。

1.1 “他者”的形象塑造

在《一聲嘆息》塑造梁亞洲的情人李小丹時，將金魚這種常見的視覺景觀，與李小丹的臉來回切換。這樣的鏡頭切換映射李小丹具有年輕、新鮮、活力及由此而來的“他者”被欣賞價值，同時也以魚缸中的金魚暗喻李小丹情感上走投無路的境遇。當梁亞洲的妻子住院時，李小丹拼命要去看望，老板劉大為說：“你怎么那么不要臉”，梁亞洲若無其事地回到了原生家庭，李小丹卻因為第三者的社會“被凝視者”標簽被唾棄。李小丹被裹挾在梁亞洲的凝視和選擇之中。凝視者與被凝視者的二元對立形成了主體和客體，更加突出了女性的客體形象?！洞笸蟆分杏葍?yōu)作為劇中男主角在Lucy第一次出鏡時，對其上半身打量后說了一句話：“你很漂亮”，形成了男性高高在上對女性主觀視角的“物化”觀看。

1.2 “去他化”的形象表達

2016年的影片《我不是潘金蓮》從片名到情節(jié)上都是以女性角色李雪蓮為中心的影片,片中共出現(xiàn)大大小小男性官員28個，這些官員從上級到基層為了阻止她去北京上訪，在家里監(jiān)視她，甚至荒誕地追到北京去。李雪蓮因為被前夫說成是潘金蓮而不停地奔走，尋求清白的明證，她力圖擺脫“大男子主義”的壓迫,奪回婦女的話語權(quán),找回女性的尊嚴和說“不”的權(quán)利。這種現(xiàn)象被稱為“去他”化。影片通過對李雪蓮堅持告狀形象的樹立,促使女性“去他化”的意識蘇醒。她力求女性獨立的形象，要求一個說法。無意中把一個個官員拉下了政治舞臺，她攔車告狀、北京上訪等耿直的告狀行為抨擊了以男權(quán)為主的話語中心，力求為女性發(fā)聲。

新作《芳華》與馮小剛往常作品十分不同，男女角色地位置換，影片塑造了文革年代文工團女性群像，男性反而成了點綴。其中有一段是陳燦送西紅柿給蕭穗子，這段影像用燦爛的色彩和自然光描繪，把男性追求女性的畫面變得豐富起來，改變了以往馮小剛電影男性壓倒女性的局面。影片的重要女角色林丁丁，在影片中是眾人的夢中情人,她認為具有雷鋒精神的劉峰應(yīng)該是活在神壇上具有“超我人格”的圣人,所以當劉峰向她表白，情不自禁地觸摸了她時，她感到惡心和辜負。上級調(diào)查中林丁丁把劉峰告下了馬，所有人都開始了對劉峰的批斗,抨擊他、排斥他，這是馮小剛電影中女性話語第一次勝于男性話語，超越男性的神圣地位。

2 創(chuàng)作方法的嬗變：從扁平到圓形的人像更迭

英國評論家福斯特在《小說面面觀》中提出來了“扁形人物”與“圓形人物”,這兩個美學概念?！氨庑稳宋铩碧卣鞅憩F(xiàn)為人物個性單一或趨向類型化；“圓形人物”特征表現(xiàn)為人物性格復雜多元且處于發(fā)展變化中，人物每一次出場,都會展現(xiàn)新的側(cè)面,因而會給觀眾帶來新鮮的審美感受。馮小剛的作品創(chuàng)作具有明顯的現(xiàn)實主義傾向，電影中反映的各種現(xiàn)象都有著深刻的社會現(xiàn)實。由于賀歲片商業(yè)模式的影響，馮小剛早期電影中的女性形象比較扁平單一，不是圍繞在男性周邊的“第三者”“母親”形象，就是單純的職員形象，這些人物的塑造和當時的社會語境密切相關(guān)。

2.1 扁平的女性形象

《甲方乙方》中的周北雁圍繞在男性中間，是為了滿足好夢一日游團隊圓夢任務(wù)的劇情需要而設(shè)置的女性道具。片中她因甲方的要求變換各種服務(wù)，沒有表現(xiàn)出多元的性格特點和思考能力，更多的是表現(xiàn)出單一的認真負責的職業(yè)形象。《一聲嘆息》里梁亞洲的妻子宋曉英是一個有著體面工作的牙科醫(yī)生，但是影片切掉了她事業(yè)性的一面，著重表現(xiàn)了“女主內(nèi)”的扁平單一人妻形象。她為丈夫承擔一切家務(wù)，照料他的生活，所有的一切都在為家庭付出，她的形象是固化的妻子形象。

女性角色出現(xiàn)最多的是影片《非誠勿擾》。影片上半部分展現(xiàn)了秦奮相親的幾個女性，表面上幾個相親的對象都是各有特點，實則這些女性都被扁平化和邊緣化，通過貶損女性價值來拔高男性形象的方式，制造喜劇效果。表現(xiàn)了男人眼中的女人都是花瓶式的形象，等待著男人救贖的扁平形象。

2.2 多元的女性形象

《唐山大地震》中李元妮的形象卻是一直處于變化中的。地震來臨的緊急情況下究竟選擇女兒還是兒子，觀眾都為之為難，最終選擇兒子的決定使得她多年生活在痛苦和自責當中，把一切本可以享受到的物質(zhì)生活和愛情都通通拋棄。整部影片塑造了一個完整的李元妮，把她地震前與一家人的快樂和地震后心靈的創(chuàng)傷，尤其是震后將她心靈上愧疚、堅強、獨立又脆弱的形象描繪得淋漓盡致。

《一九四二》中的星星和花枝兩位女性，也經(jīng)歷了成長的震顫，星星本是地主家的女兒，逃難時總是隨身帶著一只貓，面臨饑荒也不肯吃貓肉，她的形象其實是任性的大小姐，當逃難途中陷入絕境時，她選擇了賣掉自己換得家人生存的機會，她性格中善良和自我犧牲、勇敢的一面被塑造得立體起來。波伏娃在《第二性》中這樣指出女性：“她們比男人更能忍受肉體上的痛苦，她們在面臨危機、貧困和不幸時，表現(xiàn)得比她們的丈夫更積極?！逼谢ㄖΦ男蜗笠材腿藢の丁；ㄖ幵缸约喊押⒆优?，也絕不允許丈夫瞎鹿把孩子賣掉，表現(xiàn)了她強悍的一面。后來花枝允許瞎鹿將自己賣給人販子，只為給丈夫和孩子換來一袋米，讓他們能夠生存下去，表現(xiàn)了她的柔軟。既柔軟又強悍的花枝及在絕境中長大的星星，這些新的形象塑造突破了傳統(tǒng)陳規(guī)下的女性不懂變通、依賴男性的刻板印象，塑造了在生活的困境面前女性的命運，展現(xiàn)了甘愿犧牲的精神。電影準確傳神地表現(xiàn)了平淡的日常生活中兩位獨立堅強的女性個體之間真實而又復雜的情感。

3 創(chuàng)作數(shù)量的嬗變：從個體到群體的鏡像書寫

3.1 女性個體的影像書寫

在馮小剛早期的電影中，因是“賀歲”電影，所以他塑造的都是男性的話語世界，圍繞在男性周邊的都是陪襯的女性個體。無論是《甲方乙方》中的周北雁干練的職業(yè)個性，還是《一聲嘆息》的宋曉英的人妻個體，都逃不出陪襯男性的命運。

3.2 女性群像的書寫

《一九四二》是一部描寫?zhàn)嚮臍q月的影片，人物是歷史鏡像的底色，而為這蒼涼底色注入溫情的是女性。這部影片塑造的花枝和星星兩位女性，在逃難途中將生存的機會讓給了家人，她們是中國女性面對災(zāi)難的縮影，表現(xiàn)了歷史環(huán)境中女性的堅強和堅忍。新作《芳華》斥資千萬，選取了女性蕭穗子的視角進行回憶,影片摒棄了沉重的歷史環(huán)境，鏡頭多以暖色調(diào)為主，畫面多為女性排練、游泳的美好清純影像，營造了一個溫情的烏托邦。片中塑造了何小萍、林丁丁、郝淑雯等性格迥異、燦爛千陽的女性人物群像。整部影片以紅色為主色,如文工團大院的紅色外墻,女性們練功時穿著的淺紅色練功服,影片中的紅色象征了青春的浪漫與熱情，象征著鏡頭中多次出現(xiàn)的女兵們一群含苞待放的美好胴體,一張張純潔的笑臉。青春回憶光環(huán)的加持使整部電影充滿了純潔真誠的幻境。林丁丁和劉峰的接觸，導致了后來幾個人人生的錯位。劉峰和小萍近乎流放，陳燦變身地產(chǎn)大亨，曾經(jīng)的美好青春經(jīng)歷歲月和戰(zhàn)爭的淬煉使她們完成了從精神到心靈的覺悟、成長。整部電影沒有書寫跌宕起伏的奇異情節(jié)，更沒有強烈的人物沖突，而是著重書寫日常生活中的女性芳華的精神面貌。馮小剛想極力塑造的是當年集體歷史情感的變遷帶給人的生命感悟，是青春芳華到烏托邦幻滅的殘酷現(xiàn)實，而非單一的女性形象。“一個始終不被善待的人，最能識別善良，并珍惜善良，”這樣的女性口吻，為大歷史環(huán)境下令人哀嘆的結(jié)局畫上了一個溫情的句號。

4 結(jié)語

馮小剛導演作品從前期《甲方乙方》注重商業(yè)內(nèi)置和票房效果而塑造陪襯女性，到如今《我不是潘金蓮》《芳華》注重女性命運發(fā)展，平和的鏡頭語言風格，最大限度貼近生活本身，展現(xiàn)女性多元的精神世界，可以看出馮小剛商業(yè)電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法逐漸回歸，用女性的溫柔堅守著人間溫情的內(nèi)核，返璞歸真，最終給予觀眾溫馨與感動。

[1]波娃.第二性:女人[M].長沙:湖南文藝出版社,1986.

[2]徐瑞禪.女性主義視野下男性敘事中的女性形象研究[D].昆明:云南師范大學,2013.

[3]周維維.電影《一九四二》中的女性角色和女性意識[J].湖北廣播電視大學學報,2014(10):72-73.