馬 馳

(上海社會(huì)科學(xué)院 思想文化研究中心，上海 200020)

習(xí)近平總書記在黨的十九大《決勝全面建設(shè)小康社會(huì)，奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利》的報(bào)告中指出：“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。要繁榮文藝創(chuàng)作，堅(jiān)持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！盵1]報(bào)告凸顯了以人民為本的思想情懷，堅(jiān)持了社會(huì)主義文藝的根本方向，立意高遠(yuǎn)、針砭時(shí)弊，對(duì)我們當(dāng)下文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作實(shí)踐具有重要的指導(dǎo)意義，我們需要深刻學(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)。

以人民為本的思想情懷也一以貫之地體現(xiàn)在習(xí)近平總書記的其他重要論述中。2015年，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中就曾指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。這是黨對(duì)文藝戰(zhàn)線提出的一項(xiàng)基本要求，也是決定我國(guó)文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盵2]在此，我們有必要回顧一下馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展歷程。

19世紀(jì)中葉，德國(guó)產(chǎn)生了一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)派別——“真正的社會(huì)主義者”，他們?cè)谡嗡枷肷习缪萘速Y產(chǎn)階級(jí)民主革命反對(duì)派這一極不光彩的角色。該學(xué)說的理論淵源來自空想社會(huì)主義、黑格爾思辨哲學(xué)、費(fèi)爾巴哈的人本主義，鼓吹對(duì)“抽象的人”即所謂“真正的人”的崇拜，把歷史的現(xiàn)實(shí)的人還原為自然界的“類”。在文藝創(chuàng)作上，“真正的社會(huì)主義者”主張描寫所謂“完美人性的人”，倡導(dǎo)“歌頌?zāi)懬拥男∈忻竦谋伤罪L(fēng)氣”，向資產(chǎn)者搖尾乞憐；這是一種保守反動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)改良思潮。這種思潮雖有善良愿望，但純屬烏托邦。他們不理解現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系、貧富懸殊、階級(jí)對(duì)立是現(xiàn)實(shí)生活中存在著的基本事實(shí)。他們既不愿看到兩極分化的現(xiàn)象，又不想去追究產(chǎn)生這種令人痛苦的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的根源和求索消除人世間黑暗的出路。他們天真地幻想只要沒有窮人，便會(huì)萬事如意。他們作為德國(guó)小資產(chǎn)階級(jí)的思想代表，具有軟弱、動(dòng)搖和耽于幻想的痼疾。這種政治傾向和文藝活動(dòng)理所當(dāng)然地受到馬恩經(jīng)典作家的無情批判。

馬克思和恩格斯從政治、哲學(xué)等方面對(duì)這一思潮進(jìn)行了深刻的批判，恩格斯的《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文，即集中批判了這一反動(dòng)思潮的詩(shī)歌創(chuàng)作和文藝觀念。恩格斯指出，卡爾·倍克及其他“真正的社會(huì)主義”詩(shī)人，“不是在現(xiàn)實(shí)世界中生活和創(chuàng)作詩(shī)歌的活動(dòng)著的人”，而是“飄浮在德國(guó)市民的朦朧幻想的‘云霧中’”的詩(shī)人。他們把資產(chǎn)者美化成善良的“博愛家”，把無產(chǎn)者丑化為逆來順受的奴才。他們的詩(shī)歌的特征是“對(duì)敘述和描寫的完全無能為力”。這是由于“他們的整個(gè)世界觀模糊不定”所致?！八麄兊脑?shī)歌所起的并不是革命的作用，而是‘止血用的三包沸騰散’?！盵3]恩格斯還批評(píng)“真正的社會(huì)主義”詩(shī)人“只歌頌各種各樣的‘小人物’”，而“并不歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”。恩格斯在這里提出的文藝要歌頌無產(chǎn)階級(jí)的思想，在文藝發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義。恩格斯在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文中，通過對(duì)“真正的社會(huì)主義”文學(xué)的批判，提出了文學(xué)創(chuàng)作中的一些重要原則。在恩格斯看來，文學(xué)作品應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系作真實(shí)的描述，應(yīng)該把人物、事件的描述同特定的社會(huì)歷史環(huán)境聯(lián)系起來，同時(shí)文學(xué)應(yīng)該正面歌頌“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”?！案锩臒o產(chǎn)者”是馬恩時(shí)代推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的力量，文藝要謳歌社會(huì)進(jìn)步力量，這一具體的文藝評(píng)論不僅堅(jiān)持了唯物史觀，而且這一重要的見解像一根紅線一樣貫穿于馬恩經(jīng)典作家的全部文藝論述中。

1927年，魯迅在黃埔軍校的一次演講中曾說過：“現(xiàn)在中國(guó)自然沒有平民文學(xué)，世界上也還沒有平民文學(xué)，所有的文學(xué)，歌啊，詩(shī)啊，大抵是給上等人看的……”“有人以平民——工人農(nóng)民——為材料，做小說做詩(shī)，我們也稱之為平民文學(xué)，其實(shí)這不是平民文學(xué)，因?yàn)槠矫駴]有開口。這是另外的人從旁看見平民的生活，假托平民底口而說的?！盵4]421-422魯迅在演講中指出，現(xiàn)在中國(guó)的文學(xué)家都是讀書人，如果工人農(nóng)民不解放，工人農(nóng)民的思想就仍然是讀書人的思想，必待工人農(nóng)民得到真正的解放，然后才會(huì)有真正的平民文學(xué)。魯迅雖沒有在演講中明確回答文學(xué)“為什么人”和“怎樣為”等問題，但通篇都顯示出他對(duì)“民”(更準(zhǔn)確地說是對(duì)平民)的關(guān)懷，而不是抽象地關(guān)注“人”；通篇都顯示出他對(duì)平民的關(guān)懷和建立真正的平民文學(xué)的期待，魯迅是為平民而代言。他還說：“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧厲害，自然而然地從心中流露的東西。”[4]421-422從《新青年》開始，魯迅就以睿智而深刻的理性精神和強(qiáng)健而堅(jiān)韌的自由意志從事文學(xué)活動(dòng)，既堅(jiān)持了符合藝術(shù)目的性的自覺的審美創(chuàng)造，又充分展開了以情感因素為指歸的自由的審美創(chuàng)造。在革命文學(xué)論爭(zhēng)中，他指斥那些“先有了‘宣傳’兩個(gè)大字的題目，然后發(fā)出議論來的文藝作品”是“教訓(xùn)文學(xué)”[5]18-24；“九·一八”事變后，上海的畫報(bào)上出現(xiàn)了“白長(zhǎng)衫的看護(hù)服，或托槍的戎裝的女士們”，而一些“遠(yuǎn)路的‘文人學(xué)士’便大談‘乞丐殺敵’，‘屠夫成仁’，‘奇女子救國(guó)’一流的傳奇式古典，想一聲鑼響，出于意料之外的人物來‘為國(guó)爭(zhēng)光’”，魯迅稱之為“玩把戲”的文藝[5]335-337；他還告誡左翼作家：“無須在作品的后面有意的插一條民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的尾巴，翹起來當(dāng)作旗子。”當(dāng)文藝墮入某種觀念的傳聲筒或某項(xiàng)具體政策的圖解時(shí)，“那全部作品中真實(shí)的生活，生龍活虎的戰(zhàn)斗，跳動(dòng)著的脈搏，思想和熱情”便蕩然無存[7]。在魯迅看來，好的文藝作品是自然而然、情不自禁地創(chuàng)造出來的，如果一味強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作理性的有意識(shí)控制，那樣的作品就會(huì)矯情、失真。文藝創(chuàng)作猶如童心的復(fù)活和再現(xiàn)，本來應(yīng)是自然、純真的感情之流露，倘若有意為之，往往事與愿違。魯迅用做夢(mèng)和說夢(mèng)的不同來說明這個(gè)道理：“做夢(mèng)，是自由的，說夢(mèng)，就不自由。做夢(mèng)，是做真夢(mèng)的，說夢(mèng)，就難免說謊?！盵5]467-469文藝創(chuàng)作就像做夢(mèng)似的，作家一任自己的感情自然流淌，從而獲得藝術(shù)的真實(shí)。“變戲法”的藝術(shù)也是一樣，倘若有意而為，就會(huì)虛假；如果無心而作，反而有真,“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假”[4]24。有意為之、裝腔作勢(shì)之作，最易引起讀者大眾的幻滅之感。

還有一場(chǎng)“歷史公案”也大致能夠反映出魯迅的上述思想。1929年9月，梁實(shí)秋在《新月》2卷6、7號(hào)合刊上發(fā)表了《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》和《論魯迅先生的硬譯》兩篇文章，用他的精英意識(shí)奮力抨擊魯迅關(guān)于文學(xué)具有階級(jí)性的觀點(diǎn)。 在文中，梁實(shí)秋把精英意識(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。他認(rèn)為，無產(chǎn)者首先應(yīng)該甘于忍受自己的不平等命運(yùn)，但不要團(tuán)結(jié)起來形成一個(gè)階級(jí)，然后再通過“辛辛苦苦誠(chéng)誠(chéng)實(shí)實(shí)的工作一生”使自己成為一個(gè)有產(chǎn)者。人是不平等的，但階級(jí)卻是沒有的。無產(chǎn)者可以成為有產(chǎn)者，有產(chǎn)者也可能成為無產(chǎn)者。階級(jí)意識(shí)只是幾個(gè)“富同情心而又態(tài)度偏激的領(lǐng)袖”為了奪權(quán)需要，把無產(chǎn)者聯(lián)合起來的工具。 為了更有效地攻擊這種把無產(chǎn)者聯(lián)合起來的階級(jí)意識(shí)，梁實(shí)秋特別諷刺魯迅翻譯的《文藝與批評(píng)》(蘇聯(lián)文藝批評(píng)家盧那察爾斯基的論文集)是個(gè)“硬譯”和“死譯”出來的東西：“其文法之艱澀，句法之繁復(fù)，簡(jiǎn)直讀起來比讀天書還難。宣傳無產(chǎn)文學(xué)理論的書而竟這樣的令人難懂，恐怕連宣傳品的資格都還欠缺。”

魯迅在1930年3月的上?！睹妊吭驴返?卷第3期上發(fā)表《“硬譯”與“文學(xué)階級(jí)性”》一文，對(duì)梁實(shí)秋予以反駁，文章題目中的兩個(gè)雙引號(hào)，指的就是梁實(shí)秋的那兩篇文章。魯迅提出，所謂永恒人性其實(shí)是虛偽的。雖然有產(chǎn)者和無產(chǎn)者“都有喜怒哀樂，都有戀愛”，“窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會(huì)知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的”[5]204。有產(chǎn)者的喜怒和戀愛與無產(chǎn)者的喜怒和戀愛，是不同的兩回事。

我們都知道，馬克思以前產(chǎn)生的各種社會(huì)觀把社會(huì)或者理解為人群共同體，或者理解為人的外部環(huán)境。其實(shí)質(zhì)都是把社會(huì)理解為外在于人的獨(dú)立實(shí)體，都是一種“實(shí)體化”的社會(huì)觀。“實(shí)體化”的社會(huì)觀是人們對(duì)“社會(huì)”經(jīng)驗(yàn)直觀的產(chǎn)物，是以作為頭腦當(dāng)中的抽象的人為出發(fā)點(diǎn)的。這樣，人的生命的豐富性就被抽象掉了，人不再是“有感覺的、有個(gè)性的、直接存在的人”而是“抽象的、人為的人，寓言的人、法人”[8]。從這種抽象的人出發(fā)，就不會(huì)真正理解由真實(shí)的人所構(gòu)成的社會(huì)。馬克思在批判各種已有的社會(huì)觀和社會(huì)理論基礎(chǔ)上形成了自己的社會(huì)觀。馬克思認(rèn)為，為了真正理解社會(huì)，“首先應(yīng)當(dāng)避免重新把‘社會(huì)’當(dāng)作抽象的東西同個(gè)人對(duì)立起來。個(gè)人是社會(huì)存在物”[9]。在這里，馬克思確立了理解社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)——“個(gè)人”。 這里所說的個(gè)人不是他們自己或別人想象中的那種個(gè)人，而是現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人。也就是說，這些個(gè)人是從事活動(dòng)的、進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的，因而是在一定的物質(zhì)的、不受他們?nèi)我庵涞慕缦?、前提和條件下能動(dòng)地表現(xiàn)自己的。

魯迅從棄醫(yī)從文那一刻起，就把他意識(shí)到的“改變國(guó)民精神”的歷史使命宣告于世了。他認(rèn)為真正的藝術(shù)家應(yīng)該具有“進(jìn)步的思想和高尚的人格”，從事革命文學(xué)創(chuàng)作的作家藝術(shù)家要做“革命人”。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個(gè)‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”[4]544革命作家在個(gè)人的自由創(chuàng)造中，只有融入深厚的革命情感和進(jìn)步的社會(huì)意識(shí)，才能寫出革命文學(xué)。人不能在一剎那中命令自己具有某種情感或不具有某種情感，人的情感是在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中積淀而成的，它像噴泉里的水、血管里的血，在創(chuàng)作過程中自然而然地流淌出來。因此，從事“革命文學(xué)”創(chuàng)作的作家，必須先在革命的血管里面流淌幾年。同樣值得注意的是，魯迅雖然沒有如恩格斯那樣直接提出文藝應(yīng)該正面歌頌“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”，但為人民而寫作、為人民代言卻是魯迅一生的追求，他無愧于“民族魂”的稱號(hào)，他的創(chuàng)作價(jià)值正體現(xiàn)在人民的需要之中。只可惜魯迅的精神并沒有在中國(guó)知識(shí)界及文人中真正扎根。

毛澤東出身農(nóng)家，懂得農(nóng)民的辛酸與悲苦、理想與追求。因此，農(nóng)民問題是他從青少年時(shí)代開始就一直關(guān)注的大問題。他對(duì)農(nóng)民在歷史發(fā)展中的地位和作用給予了高度評(píng)價(jià)：農(nóng)民是人民的絕大多數(shù)，是革命的脊梁，革命的根本問題就是農(nóng)民問題。毛澤東在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》《新民主主義論》等著作中多次提出了文藝大眾化問題，并提出“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務(wù)”的思想。他在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中特別提出人民群眾歷來是作品“夠資格”和“不夠資格”的唯一評(píng)判者，并以戲劇與觀眾的關(guān)系為例，生動(dòng)地說明了這樣一個(gè)道理：戲唱得好壞，還是歸觀眾評(píng)定的。一個(gè)戲，人們經(jīng)常喜歡看，就可以繼續(xù)演下去。

1942年,毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中嚴(yán)肅地提出文藝要塑造新人形象的要求。他說：“有的同志想:我還是為‘大后方’的讀者寫作吧，又熟悉，又有‘全國(guó)意義’。這個(gè)想法，是完全不正確的?！蠛蠓健彩且兊?‘大后方’的讀者，不需要從革命根據(jù)地的作家那里聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據(jù)地的作家告訴他們新的人物，新的世界?！盵10]《講話》澄清了當(dāng)時(shí)延安文藝界存在的一些糊涂認(rèn)識(shí)，發(fā)展了恩格斯提出的文藝要“歌頌倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”的思想，為無產(chǎn)階級(jí)文藝的發(fā)展和繁榮起到了十分重大的作用。 但哪些人是“新的人物”，他們“新”在哪里？毛澤東當(dāng)時(shí)并沒有具體解釋。馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》等論著中，把能否改變社會(huì)環(huán)境確立為新人的重要標(biāo)志。他們認(rèn)為思想是重要的，但思想本身并不能實(shí)現(xiàn)什么；“為了實(shí)現(xiàn)思想”，必須“使用實(shí)踐力量”去“改變舊環(huán)境”的“新人”。

1944年元旦，中共中央黨校俱樂部“大眾藝術(shù)研究社”首次演出《逼上梁山》。該劇只演了不到10場(chǎng)。1月9日晚上，毛澤東看完《逼上梁山》演出后十分高興，當(dāng)夜給楊紹萱、齊燕銘寫了封熱情洋溢的信：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請(qǐng)代向演員同志們致謝！歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個(gè)開端將是舊劇革命的劃時(shí)期的開端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去！”[11]

人民性是毛澤東文藝思想的重要組成部分。毛澤東的人民性思想傳承了馬克思主義的思想傳統(tǒng)，并結(jié)合中國(guó)革命和中國(guó)歷史的具體情況，給予了進(jìn)一步的發(fā)展和完善。毛澤東的人民性思想也催生了文藝新作的涌現(xiàn)，促使當(dāng)時(shí)的解放區(qū)產(chǎn)生了一批堪稱經(jīng)典的文藝作品，它們至今依然具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和歷史價(jià)值，在藝術(shù)上具有永久的魅力。毛澤東人民本位文學(xué)觀的確立打破了中國(guó)傳統(tǒng)的“載道說”“娛樂說”的文學(xué)觀念，注入了新內(nèi)涵，體現(xiàn)了新文藝底層關(guān)懷的人文精神。這種文藝觀雖然質(zhì)樸，不乏很強(qiáng)的目的性，但也在客觀上推動(dòng)了文藝啟蒙作用的實(shí)現(xiàn)，在中國(guó)歷史上真正解決了“為什么人”和“怎樣為”的問題。

1979年10月,鄧小平在《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中重新提出社會(huì)主義新人的問題。他說：“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果。”80年代初中國(guó)文學(xué)界結(jié)合對(duì)改革題材作品的評(píng)價(jià)對(duì)“社會(huì)主義新人”及其塑造問題從理論上展開了探討，指出塑造和描寫“新人”是社會(huì)主義文藝根本的、一貫的要求。隨著歷史條件和歷史任務(wù)的不同，恩格斯曾把這些“新人”稱之為“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”，蘇聯(lián)文學(xué)界稱之為“社會(huì)主義英雄人物”，中國(guó)在80年代以前則稱之為“工農(nóng)兵英雄人物”。進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期之后，在改革形勢(shì)下，一代社會(huì)主義新人正在成長(zhǎng)。因此，文學(xué)界普遍認(rèn)為，塑造社會(huì)主義新人形象，是新的歷史時(shí)代的必然要求，是社會(huì)主義文藝推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的偉大職責(zé)。

在什么是社會(huì)主義新人的問題上，評(píng)論界看法尚不盡一致，有的學(xué)者主張新人必須具有愛國(guó)主義的思想特征，有的強(qiáng)調(diào)新人必須有不同于傳統(tǒng)的先進(jìn)人物的“新”的時(shí)代特質(zhì)。更多的學(xué)者則認(rèn)為，社會(huì)主義新人應(yīng)當(dāng)是多種多樣、多姿多彩的，不應(yīng)該是一個(gè)模式、一種類型。其基本思想特征應(yīng)該是既體現(xiàn)社會(huì)主義理想，同時(shí)又在性格、才智、情操等方面具有新的境界、新的氣質(zhì)。社會(huì)主義新人，無論是正在成長(zhǎng)的或是已經(jīng)成熟的，無論是出現(xiàn)在硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)或是日常平凡工作崗位的，無論其性格、經(jīng)歷、命運(yùn)、業(yè)績(jī)?nèi)绾?，都是社?huì)主義現(xiàn)代化事業(yè)的積極參與者和捍衛(wèi)者，都有著大無畏的主人翁精神和歷史首創(chuàng)精神。社會(huì)主義新人的提法既繼承了社會(huì)主義文藝堅(jiān)持塑造新人的先進(jìn)性，又適應(yīng)了中國(guó)新的形勢(shì)，把新人的范圍擴(kuò)大到包括工人、農(nóng)民、知識(shí)分子、各行各業(yè)的社會(huì)主義勞動(dòng)者和擁護(hù)社會(huì)主義的愛國(guó)者。

不難看出，無論從馬恩經(jīng)典作家提出文藝要歌頌“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”，魯迅倡導(dǎo)“貧民文學(xué)”；還是毛澤東提出“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務(wù)”，鄧小平提出“應(yīng)當(dāng)在描寫和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果”，直至習(xí)近平在文藝座談會(huì)上提出“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”，雖所指的對(duì)象和表達(dá)的語匯有所不同，但人民情懷卻是一致的。不過一個(gè)棘手的問題是，“人民”本是個(gè)政治術(shù)語，在文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作實(shí)踐中如何界定人民，馬恩經(jīng)典作家沒有給我們現(xiàn)成的答案。毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》中曾用這樣一段表述來界定“人民”：

應(yīng)該首先弄清楚什么是人民，什么是敵人。人民這個(gè)概念在不同的國(guó)家和各個(gè)國(guó)家的不同的歷史時(shí)期，有著不同的內(nèi)容。拿我國(guó)的情況來說，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一切抗日的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)都屬于人民的范圍，日本帝國(guó)主義、漢奸、親日派都是人民的敵人。在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，美帝國(guó)主義和它的走狗即官僚資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)以及代表這些階級(jí)的國(guó)民黨反動(dòng)派，都是人民的敵人；一切反對(duì)這些敵人的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)，都屬于人民的范圍。在現(xiàn)階段，在建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)期，一切贊成、擁護(hù)和參加社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)，都屬于人民的范圍；一切反抗社會(huì)主義革命和敵視、破壞社會(huì)主義建設(shè)的社會(huì)勢(shì)力和社會(huì)集團(tuán)，都是人民的敵人[12]。

不難理解，毛澤東仍然是在政治范疇內(nèi)界定“人民”的,如果我們將這一政治概念直接“移植”到文藝實(shí)踐，勢(shì)必帶來一系列的問題。

第一，這里的 “人民”是政治標(biāo)準(zhǔn)，不是法律標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出來的，并不是經(jīng)過立法程序制定出來的法律條文。然而在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期，它卻具有類似法律的效力。

第二，“反抗社會(huì)主義革命”的含義是什么？“敵視、破壞社會(huì)主義建設(shè)”又是什么意思？這里并沒有嚴(yán)格的界定。在我們國(guó)家的政治生活和文藝實(shí)踐中，今天是朋友，明天變敵人這樣的荒誕劇并不鮮見。

第三，毛澤東采用了“人民”和“敵人”的兩分法，但“人民”和“敵人”在邏輯上并非一對(duì)“矛盾概念”，而是“反對(duì)概念”；換句話說，并不是任何人不是人民，就是敵人。有些人不問政治，對(duì)于社會(huì)主義事業(yè)態(tài)度冷淡，但也不反對(duì)和敵視社會(huì)主義事業(yè)；有些人覺得社會(huì)主義和資本主義都有好的地方，也有不好的地方，在社會(huì)主義和資本主義之間動(dòng)搖：對(duì)于這些采取中間立場(chǎng)的人，該劃在“人民”一邊，還是“敵人”一邊呢？

第四，毛澤東的定義不說個(gè)人，只說“階級(jí)”“社會(huì)集團(tuán)”，似乎判定某人是不是敵人不是根據(jù)他本人的表現(xiàn)，而是看他屬于哪一個(gè)階級(jí)，似乎敵對(duì)階級(jí)的每一個(gè)成員都是敵人，而工人階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)的每一個(gè)成員都不會(huì)變成反革命。這很容易墮入唯成分論。作為政治領(lǐng)袖，毛澤東對(duì)“人民”的論述無疑是正確的，然而我們的文藝?yán)碚摴ぷ髡吆腿宋纳鐣?huì)科學(xué)工作者有責(zé)任、有義務(wù)將這個(gè)關(guān)鍵概念在當(dāng)下的內(nèi)涵、外延廓清，這樣才能更好地指導(dǎo)當(dāng)下的文藝實(shí)踐。

同理，習(xí)近平提出“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”，也是十分正確的。理論工作者的任務(wù)是要認(rèn)真界定“人民”的具體范疇，我們的理論工作者有責(zé)任做深入細(xì)致的分析和研究,理論工作者應(yīng)在社會(huì)主義民主與法治的基礎(chǔ)上，對(duì)人類思想史上的有關(guān)人民以及人民主權(quán)的學(xué)說進(jìn)行全面的梳理，重建一個(gè)適宜于社會(huì)主義法制體系的人民概念，這是理論工作者責(zé)無旁貸的責(zé)任和義務(wù)。

我們還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，其根本在于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心。結(jié)合當(dāng)下具體文藝創(chuàng)作，這些論述具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

習(xí)近平還指出，文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。對(duì)人民，要愛得真摯、愛得徹底、愛得持久，就要深深懂得人民是歷史創(chuàng)造者的道理，深入群眾、深入生活，誠(chéng)心誠(chéng)意做人民的小學(xué)生。藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。在他的講話中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“人民”，體現(xiàn)了習(xí)近平總書記的人民情懷，是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撝腥嗣裥缘睦^承和發(fā)展。更為重要的是，習(xí)近平還提出 “把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者”，體現(xiàn)了他的人民主權(quán)意識(shí)，同樣意味深長(zhǎng)。既然人民群眾是文藝作品的消費(fèi)者，那么作品的好壞就應(yīng)該由人民群眾來評(píng)判。然而，在以往一個(gè)時(shí)期的文藝創(chuàng)作與文藝評(píng)價(jià)中，人民群眾不僅很少有權(quán)力評(píng)判作品，同時(shí)文藝作品的創(chuàng)作與生產(chǎn)也很少將人民群眾的需求考慮進(jìn)去，導(dǎo)致人民群眾長(zhǎng)期以來只能被動(dòng)地閱讀和觀看?！鞍讶嗣褡鳛槲乃噷徝赖蔫b賞家和評(píng)判者”，把文藝的評(píng)判權(quán)交還給人民，這是對(duì)人民群眾鑒賞能力的信任和肯定。這一重要論述為文藝工作者的藝術(shù)創(chuàng)作提供了規(guī)范，也提高了人民群眾在整個(gè)文藝活動(dòng)中的地位和價(jià)值，增強(qiáng)了人民群眾在文藝創(chuàng)作活動(dòng)中的參與權(quán)與話語權(quán)。習(xí)近平還在講話中提出，要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評(píng)論工作，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品。將人民作為文藝評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)之一提出來，與“歷史的、藝術(shù)的、美學(xué)的”并列而成為文藝評(píng)論的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就以具體的形式，確立了“人民”在文藝作品評(píng)論中的地位。在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，關(guān)于如何評(píng)判作品的好壞優(yōu)劣，恩格斯較早提出了“美學(xué)的、歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，并且認(rèn)為這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”。作為一種經(jīng)典論述，這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)已深入人心，長(zhǎng)期以來一直作為評(píng)價(jià)文藝作品的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為評(píng)論界所廣泛應(yīng)用。習(xí)近平總書記在講話中保留了這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，又新提出“人民”與“藝術(shù)”這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不僅體現(xiàn)出他對(duì)經(jīng)典馬克思主義文藝思想的繼承，同時(shí)也為馬克思主義文藝?yán)碚摴ぷ髡吡粝铝酥匾年U釋空間，啟迪我們進(jìn)一步認(rèn)真思考“藝術(shù)”與“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的具體內(nèi)涵，“歷史”與“人民”的價(jià)值尺度等一系列重要理論問題，最終將我們的理論研究引向深入，“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”[1]。

[1] 習(xí)近平：《決勝全面建設(shè)小康社會(huì)，奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利》，《人民日?qǐng)?bào)》2017年10月28日。

[2] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月14日。

[3] 《馬克思恩格斯全集》(第4卷)，北京:人民出版社1972年版，第223-224頁。

[4] 《魯迅全集》(第3卷)，北京:人民文學(xué)出版社1989年版。

[5] 《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學(xué)出版社1989年版。

[6] 《魯迅全集》(第6卷)，北京:人民文學(xué)出版社1989年版，第590-593頁。

[7] 《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學(xué)出版社1989年版，第204頁。

[8] 《馬克思恩格斯全集》(第1卷)，北京：人民出版社1956年版，第433頁。

[9] 《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社1979年版，第123頁。

[10] 《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第81-82頁。

[11] 《毛澤東書信選集》，北京:人民出版社1984年版，第222頁。

[12] 毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《人民日?qǐng)?bào)》1957年6月19日。