○ 譚光輝

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院， 四川 成都 610068)

一、情感與風(fēng)格的區(qū)別

從創(chuàng)作的角度看，顯而易見(jiàn)，情感與風(fēng)格不是同一個(gè)東西。但是從讀者對(duì)文本觀察的角度看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)情感與風(fēng)格有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，造成一部分學(xué)者把表示情感的詞和表示風(fēng)格的詞混用，例如：“歐里庇得斯的戲劇風(fēng)格和傳統(tǒng)的悲劇風(fēng)格不同”〔1〕，還有人試圖比較中西傳統(tǒng)喜劇風(fēng)格，〔2〕似乎喜劇本來(lái)就是一種風(fēng)格似的。類(lèi)似的還有“幽默風(fēng)格”“黑色幽默風(fēng)格”等。這種說(shuō)法本身沒(méi)錯(cuò)，但長(zhǎng)期使用，就可能讓人誤認(rèn)為情感和風(fēng)格是一回事，或者誤認(rèn)為情感就是風(fēng)格的一個(gè)分支。如果我們撇開(kāi)語(yǔ)義學(xué)的內(nèi)容不談，單就文本攜帶的附加編碼信息而言，風(fēng)格和情感確實(shí)有混在一起的狀態(tài)。但這并不能說(shuō)明它們是同一個(gè)東西，有必要對(duì)二者進(jìn)行理論上的區(qū)分，才不至于在曖昧的地帶犯糊涂。

首先必須明確：作為附加意義的情感和風(fēng)格，都不能由符號(hào)攜帶，只能由文本攜帶。符號(hào)無(wú)風(fēng)格和情感，文本才有風(fēng)格和情感。符號(hào)一旦風(fēng)格化或情感化，即成文本。因此，情感研究和風(fēng)格研究都是文本符號(hào)學(xué)的內(nèi)容。情感與風(fēng)格在直覺(jué)上最大的一個(gè)差別是，情感可以是語(yǔ)義或符號(hào)文本直接要表達(dá)的意思，而風(fēng)格只能是文本攜帶的附加編碼。文本不能直接告訴接受者該文本的風(fēng)格是什么，但其可以直接告訴接受者他想表達(dá)的情感。這是因?yàn)?，情感可以是意義和內(nèi)容，而風(fēng)格主要是形式，是表達(dá)本身，表達(dá)不能在內(nèi)容上告訴我們關(guān)于這個(gè)表達(dá)本身的情況。那么，就文本攜帶的附加編碼而言，情感和風(fēng)格的差別也就相應(yīng)如此。情感是文本攜帶的內(nèi)容性附加因素，風(fēng)格是文本攜帶的形式性附加因素。

這個(gè)判斷可能帶來(lái)一個(gè)疑問(wèn)：為什么情感可以是語(yǔ)義而風(fēng)格不可以是語(yǔ)義？難道我們不可以在文本中直接說(shuō)明該文本的風(fēng)格是什么嗎？例如元小說(shuō)，就可以直接分析小說(shuō)的風(fēng)格。這個(gè)疑問(wèn)很有道理，風(fēng)格和情感都可以是語(yǔ)義，也可以是附加意義，但是就接受而言略有不同。若文本的語(yǔ)義是情感，讀者自然化地偏向于將文本攜帶的情感意義理解為與之相同；若文本的語(yǔ)義是風(fēng)格，讀者自然化地偏向于將語(yǔ)義所談的風(fēng)格與文本攜帶的風(fēng)格意義理解為與之不同。這可能就是因?yàn)?，情感通常被理解為?nèi)容而風(fēng)格通常被理解為形式。

由于情感和風(fēng)格都只能來(lái)自文本，而文本是符號(hào)的組合，所以文本攜帶附加意義的方式，只能來(lái)自某種組合關(guān)系。組合關(guān)系不僅包括符號(hào)與符號(hào)的組合關(guān)系，也包括文本與發(fā)送者和接收者的組合關(guān)系。因此，不同的對(duì)象之間傳達(dá)相同的符號(hào)文本，情感意義和風(fēng)格意義可能都不相同。但是，比較而言，不同對(duì)象之間傳達(dá)相同的符號(hào)文本，情感理解不同點(diǎn)更多，風(fēng)格理解不同點(diǎn)更少?！霸?shī)無(wú)達(dá)詁”，主要是指對(duì)其攜帶的思想和情感的理解不能統(tǒng)一，而對(duì)詩(shī)歌的風(fēng)格的理解，很少有不能統(tǒng)一的情況。

情感與風(fēng)格的另一個(gè)不同是：風(fēng)格是一種表達(dá)的習(xí)慣，情感是一種關(guān)于對(duì)象的態(tài)度。但是二者常?？梢曰ハ噢D(zhuǎn)換。表達(dá)某種情感成為習(xí)慣，即成風(fēng)格。選擇某種風(fēng)格為了表達(dá)一種態(tài)度，即成情感。音樂(lè)家王允功總結(jié)鋼琴演奏風(fēng)格時(shí)說(shuō)：“所謂風(fēng)格，就是習(xí)慣、狀態(tài)、思想、時(shí)地、特色等”〔3〕，習(xí)慣排在第一位。蘇珊·朗格認(rèn)為，在詩(shī)歌生機(jī)勃勃地不斷發(fā)展的年代里，存在著某種趣味上的統(tǒng)一性，它誘使許許多多的作者去探索那種占支配地位的同一種情感，從而逐漸形成對(duì)每一個(gè)開(kāi)拓者來(lái)說(shuō)都是十分純正的固定的風(fēng)格體例。這樣，一些手段就變成了傳統(tǒng)?！?〕這就說(shuō)明，情感的統(tǒng)一形成習(xí)慣，進(jìn)而就可能形成風(fēng)格。什克洛夫斯基說(shuō)過(guò)：“杰爾查文的情緒激昂的風(fēng)格是習(xí)慣了的詩(shī)歌語(yǔ)言”〔5〕。當(dāng)然，當(dāng)作者在選擇某種風(fēng)格的時(shí)候，可能正是為了表達(dá)某種情感。徐志嘯認(rèn)為屈原有意識(shí)地運(yùn)用了一個(gè)手法，“以‘展奇’風(fēng)格表達(dá)情感和志向”〔6〕，朱健強(qiáng)認(rèn)為在廣告設(shè)計(jì)中，“可以通過(guò)不同個(gè)性特點(diǎn)的字體形象形成不同的格調(diào)或風(fēng)格，表達(dá)情感”〔7〕。簡(jiǎn)單地說(shuō)，選擇某種風(fēng)格的原因成為解釋的內(nèi)容，就容易被視為情感。表達(dá)某種情感被理解成習(xí)慣或模式，就容易被視為風(fēng)格。

由于風(fēng)格側(cè)重形式，情感側(cè)重內(nèi)容，所以風(fēng)格是相對(duì)穩(wěn)定的，情感是相對(duì)不穩(wěn)定的。或者說(shuō)，習(xí)慣是相對(duì)穩(wěn)定的態(tài)度造成的結(jié)果，所以是風(fēng)格；而態(tài)度本身是相對(duì)不穩(wěn)定的，所以是情感。情感穩(wěn)定下來(lái)成為情緒狀態(tài)，也是一種風(fēng)格，穩(wěn)定使情感“形式化”。如果風(fēng)格不斷變化，一般是為了表達(dá)某種情感的需要，它就容易被理解為情感。王群和沈慧萍認(rèn)為，主持人有什么樣的個(gè)性特點(diǎn)，就會(huì)形成什么樣的主持風(fēng)格，而性格就是“對(duì)待一個(gè)人或物、處理一件事時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的穩(wěn)定的情感和態(tài)度、習(xí)慣性的行為方式等心理特征”?！?〕對(duì)書(shū)法風(fēng)格而言，“風(fēng)格是書(shū)家穩(wěn)定情感和人格精神的折射”〔9〕。追根究底，情感和風(fēng)格最終都指向符號(hào)文本發(fā)送者的某種態(tài)度、性情、習(xí)慣等，只不過(guò)情感是暫時(shí)的，風(fēng)格是穩(wěn)定的。例如舞蹈，袁杰雄和譚欣宜認(rèn)為，同樣是旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，在《生死不離》中表現(xiàn)的是堅(jiān)定、悲痛、不放棄的內(nèi)心情感，在《秋海棠》中表現(xiàn)激憤、痛苦、不平的情感，在《金山戰(zhàn)鼓》中表現(xiàn)激昂的抗戰(zhàn)情緒，在《摘葡萄》中表現(xiàn)收獲后的喜悅，在《鳴鳳之死》中表現(xiàn)鳴鳳內(nèi)心的悲憤。〔10〕同一個(gè)舞蹈動(dòng)作在不同的語(yǔ)境中的情感解釋意義差別很大。然而風(fēng)格則不一樣，徐小平在創(chuàng)作藏族舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》時(shí)就“選擇了不同風(fēng)格特色的藏族傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯”〔11〕，說(shuō)明風(fēng)格一般是由一些穩(wěn)定的符號(hào)組合來(lái)實(shí)現(xiàn)的，“藏族風(fēng)格”放在哪個(gè)舞蹈中都能被辨認(rèn)出來(lái)。

正因如此，風(fēng)格是相對(duì)顯性的，情感是相對(duì)隱性的，風(fēng)格可識(shí)別性較強(qiáng)，情感可識(shí)別性較弱。風(fēng)格識(shí)別依靠的是與其產(chǎn)生之前的文化慣例的區(qū)別，情感識(shí)別依靠的是與人類(lèi)情感共相的相似。一個(gè)文本的風(fēng)格，可以依靠某種符號(hào)或符號(hào)組合的重復(fù)率歸納出來(lái)。判斷一個(gè)作家的風(fēng)格，主要是考查該作家不斷重復(fù)的某種文本模式；判斷一首詩(shī)的風(fēng)格，主要是考察該詩(shī)重復(fù)了另外哪一種詩(shī)歌模式，或者該詩(shī)模式與之前的所有已知模式有何不同。我們無(wú)法通過(guò)對(duì)重復(fù)率或模式的考查判斷該文本攜帶了何種情感，卻可以判斷其攜帶了何種風(fēng)格。比較而言，風(fēng)格識(shí)別是相對(duì)穩(wěn)定而可以達(dá)成共識(shí)的，情感識(shí)別是可能因接受者不同而變化的。風(fēng)格和情感的識(shí)別都需要比較，不過(guò)風(fēng)格的比較對(duì)象主要是已經(jīng)被理解的風(fēng)格之比較，情感識(shí)別主要是與已經(jīng)被體驗(yàn)過(guò)的情感之比較，風(fēng)格識(shí)別是形式感的比較，情感識(shí)別是體驗(yàn)感的比較。應(yīng)該注意的是，風(fēng)格認(rèn)知本身可能轉(zhuǎn)化為情感體驗(yàn)，但風(fēng)格識(shí)別在前，情感體驗(yàn)在后，對(duì)此二者應(yīng)注意區(qū)分。

如果文本攜帶一種新型的情感，無(wú)法找到與人類(lèi)情感共相的相似性，人們就會(huì)注意到它與之前情感慣例的區(qū)別，就會(huì)將其視為一種風(fēng)格。比如第一次接觸黑色幽默，因?yàn)榻邮苷唧w驗(yàn)到一種新型的情感，無(wú)法找到之前體驗(yàn)過(guò)的情感記憶，就容易將其視為一種新風(fēng)格。如果文本的目的是為了喚起某種接受者已體驗(yàn)過(guò)的舊情感，也會(huì)被視為一種風(fēng)格，比如懷舊風(fēng)格，其目的就是為了讓接受者重新體驗(yàn)曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的情感。總之，風(fēng)格與其內(nèi)含何種情感可以沒(méi)有直接關(guān)系，但它與喚起情感經(jīng)驗(yàn)的方式有關(guān)。以荒誕為例，荒誕之中可能包括各種不同的情感混合，對(duì)各個(gè)不同的荒誕文本的情感體驗(yàn)也可能很不相同，荒誕“既會(huì)引起審美主體恐懼、厭惡、嘲諷、蔑視的感情，又可能在給人一種巨大震驚的同時(shí)引發(fā)人一種自覺(jué)的反思和自省”〔12〕。荒誕不僅內(nèi)含的情感組分復(fù)雜，而且分類(lèi)也很復(fù)雜，比如黑色幽默常被視為荒誕的一種，“采用無(wú)序倒錯(cuò)的形式來(lái)揭示無(wú)序荒誕的世界和人生”〔13〕，無(wú)厘頭式的搞怪也被看作荒誕，被稱(chēng)為“荒誕的無(wú)厘頭式幽默”，然而這兩種荒誕，與貝克特《等待戈多》的荒誕感顯然很不一樣。這就說(shuō)明，荒誕可能更適合于描述一種風(fēng)格，而非一種情感。風(fēng)格是類(lèi)型化的、抽象的，情感是個(gè)別化的、具體的。各類(lèi)具體的情感被歸納為類(lèi)型，就容易被視為風(fēng)格；而風(fēng)格的某次具體的運(yùn)用，很可能被理解為情感的表達(dá)，例如戲仿風(fēng)格。

若形式方面的風(fēng)格進(jìn)一步成為一種固定的文化程式，就可能成為體裁，所以體裁一般具有某種無(wú)法抹去的風(fēng)格標(biāo)記。童慶炳曾說(shuō)：“恰當(dāng)?shù)捏w裁是風(fēng)格得以生成的基礎(chǔ)，富有個(gè)性的語(yǔ)體是風(fēng)格的有機(jī)組成部分，而風(fēng)格是文體的最高范疇和最高體現(xiàn)?！薄?4〕風(fēng)格一般會(huì)附著于體裁之上，因?yàn)轶w裁本身就是由某種風(fēng)格發(fā)展而來(lái)的。簡(jiǎn)言之，體裁即風(fēng)格，體裁是風(fēng)格的固化，風(fēng)格是體裁的延伸，所以英語(yǔ)的體裁和風(fēng)格可用同一個(gè)詞style來(lái)表示。同時(shí)我們也很清楚，體裁與情感沒(méi)有直接的關(guān)系。

從接受效果來(lái)看，情感作用于接受的動(dòng)力機(jī)制，風(fēng)格作用于接受的解釋方向和模式。情感引導(dǎo)接受者以何種態(tài)度接受文本內(nèi)容，或接受或拒絕；風(fēng)格引導(dǎo)接受者以何種方式接受文本內(nèi)容，暗含一種接受程式的期待。貢布里希認(rèn)為：“任何一種風(fēng)格都會(huì)禁止一些選擇，也會(huì)允許另一些所謂有效的選擇”，因而“熟悉某一首樂(lè)曲的風(fēng)格的聽(tīng)眾在聽(tīng)這首樂(lè)曲的過(guò)程中的任何時(shí)候都會(huì)意識(shí)到某些可能的進(jìn)展，并產(chǎn)生一些相互作用的期待，這些期待的滿足或消失是音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)必不可少的部分”。〔15〕風(fēng)格的作用之一，就是保證作者的意圖不被歪曲，它也是語(yǔ)境文本得以展現(xiàn)的依托。薩義德在《論晚期風(fēng)格》中曾說(shuō)：“任何風(fēng)格，首先都會(huì)涉及到藝術(shù)家與他或她自己的時(shí)代、歷史時(shí)期、社會(huì)和前輩們的關(guān)系”，“它在時(shí)代之中被創(chuàng)造并且出現(xiàn)”，“它必定與修辭學(xué)的或形式上的風(fēng)格有關(guān)系”?！?6〕既然風(fēng)格是藝術(shù)家所處歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物，那么它也就必然帶上歷史語(yǔ)境的各種信息。薩義德還認(rèn)為，身體狀況與美學(xué)風(fēng)格之間有著緊密的聯(lián)系，身體狀況屬于自然秩序，但是我們對(duì)自然、生命的理解，卻屬于歷史秩序。在身體狀況惡化、生命逼近終點(diǎn)的時(shí)候，藝術(shù)家對(duì)自然和生命的理解就會(huì)很不相同，就會(huì)形成晚期風(fēng)格，晚期風(fēng)格的第二種類(lèi)型“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”。〔17〕風(fēng)格攜帶的這些大量的關(guān)于身體、意識(shí)、歷史語(yǔ)境的信息，寄生于一種表意程式之中，其中當(dāng)然也包含了藝術(shù)家的情感信息。反過(guò)來(lái)看也對(duì)，藝術(shù)家的情感變化，正是他選擇不同風(fēng)格的原因。風(fēng)格與情感，因而可以具有一體兩面的特點(diǎn)。從風(fēng)格和情感反推藝術(shù)家的意圖，情感指向藝術(shù)家理解自然和生命的態(tài)度，風(fēng)格指向藝術(shù)家理解自然和生命的方式，所以情感是藝術(shù)家心靈的內(nèi)容，風(fēng)格是藝術(shù)家心靈的形式。情感和風(fēng)格，是觀察藝術(shù)家心靈的兩個(gè)不同維度。

二、修辭與風(fēng)格、情感的關(guān)系

修辭學(xué)必然建立在目的論的基礎(chǔ)之上?！兑讉鳌の难浴分械摹靶揶o立其誠(chéng)”，有多種不同的理解，陳望道、劉大白、鄭奠等人均將其作為中國(guó)最早的修辭原則，鄭子瑜依據(jù)孔穎達(dá)的解釋將其理解為“修理文教”，宗廷貞、袁暉、譚全基、戴婉瑩、李金苓等人綜合以上二說(shuō)，認(rèn)為孔穎達(dá)的解釋是對(duì)的，但又與我國(guó)修辭學(xué)傳統(tǒng)有著淵源關(guān)系?！?8〕王玉琴則據(jù)朱熹之說(shuō)，將修辭理解為“溝通個(gè)體的心靈世界、道德世界與外部世界的重要途徑”〔19〕。不論何解，有一點(diǎn)毋庸置疑，“修辭”這個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)短語(yǔ)，已經(jīng)表達(dá)了為某種目的而發(fā)生的行為。從英文單詞rhetoric的詞源來(lái)看，拉丁詞源是rhetorica，希臘詞源是rhēotrikē，兩個(gè)詞都表示“演講”，修辭學(xué)就是演講藝術(shù)，古羅馬時(shí)期，主要指文體修辭，19世紀(jì)中葉后主要指作文修辭。〔20〕不論哪種理解，修辭都是為了加強(qiáng)說(shuō)服力或認(rèn)同感，是一種有目的性的言語(yǔ)技巧。修辭的目的，就是為了使言辭更加有效，修辭是為了使表達(dá)有效而使用的一切手段。李寶玲曾給修辭下過(guò)這樣一個(gè)定義：“以認(rèn)同(形成態(tài)度或?qū)е滦袨?為目的，以‘選擇性’為認(rèn)知基礎(chǔ)，以多元化(客體的可選性)為前提，以對(duì)話(接受心理)為原則，以個(gè)性化為機(jī)制，追求最佳交際實(shí)效(審美)的語(yǔ)言運(yùn)作?！薄?1〕簡(jiǎn)單地說(shuō)，沒(méi)有某種特別的目的和運(yùn)作，就不存在修辭。

情感和風(fēng)格與修辭天然具有的目的性不同，很多時(shí)候，情感和風(fēng)格都是被解釋出來(lái)的。即是說(shuō)，作者不一定必然意識(shí)到自己的作品是攜帶著某種情感或風(fēng)格的，而是時(shí)代和語(yǔ)境逼迫它不得不帶上這些附加編碼。文本無(wú)法擺脫風(fēng)格，是因?yàn)槲谋緹o(wú)法擺脫伴隨文本，伴隨文本就是文本所在的語(yǔ)境。伴隨文本規(guī)定著文本的風(fēng)格，而不僅僅是文本本身攜帶著風(fēng)格。情感體現(xiàn)的是發(fā)送者—文本—接受者三者間的關(guān)系，只要將文本納入這個(gè)思考體系之中，我們就不得不考慮它與發(fā)送者和接受者的關(guān)系，文本也就不得不攜帶情感。修辭與前二者的不同是，修辭更多地傾向于對(duì)發(fā)送者意圖的判斷，它是一種改變?nèi)粘１硪饬?xí)慣的表達(dá)方式，修辭存在的原因就是與日常語(yǔ)言區(qū)別。利科認(rèn)為：“修辭學(xué)只關(guān)注非本義的東西，也就是說(shuō)，只關(guān)注借用的靈活的語(yǔ)境意義?！薄?2〕值得注意的是，修辭借用的語(yǔ)境義，往往彰顯了發(fā)送者的意圖，解釋出來(lái)的語(yǔ)境義一般不會(huì)被認(rèn)為是修辭。

問(wèn)題在于，確認(rèn)修辭，必然先假定存在一種中性語(yǔ)言，修辭就是在中性語(yǔ)言基礎(chǔ)上的加工。然而利科明確地說(shuō)：“中性的語(yǔ)言并不存在?！薄?3〕語(yǔ)言一旦被使用，就必然被納入各種關(guān)系之中，必然附加上發(fā)送者或解釋者的意圖。利科說(shuō)：“修辭學(xué)不可能專(zhuān)注于純粹的論證性學(xué)科，因?yàn)樗敲嫦蚵?tīng)眾的，它也不能不考慮說(shuō)話者的性格和聽(tīng)眾的情緒。簡(jiǎn)言之，它堅(jiān)持公開(kāi)運(yùn)用話語(yǔ)的主體間向度和對(duì)話向度”，“考慮情緒、情感、習(xí)慣、信念仍然是修辭學(xué)的功能”〔24〕。正是由于語(yǔ)言及符號(hào)必然是被使用的，而且不可避免地總是與語(yǔ)境、主體相關(guān)，所以趙毅衡認(rèn)為修辭是文本的基本構(gòu)筑方式。李寶玲也有類(lèi)似觀點(diǎn)：“人主要是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)改變態(tài)度并誘發(fā)行動(dòng)，一旦運(yùn)用語(yǔ)言就不可避免地進(jìn)入修辭環(huán)境，因此，修辭環(huán)境是永遠(yuǎn)存在的。”〔25〕

然而這樣理解修辭，又有將修辭泛化的問(wèn)題，文本問(wèn)題就全部轉(zhuǎn)變成了修辭學(xué)問(wèn)題，而日常語(yǔ)言與修辭語(yǔ)言也就沒(méi)有了區(qū)別，事實(shí)上相當(dāng)于取消了修辭學(xué)。就風(fēng)格和情感而論，情感、風(fēng)格都可能是使意義表達(dá)有效的手段，因此，表達(dá)者主動(dòng)讓文本攜帶情感、風(fēng)格基本上都可以視為修辭。但文本表達(dá)的情感語(yǔ)義卻不宜被看作修辭。風(fēng)格也不一定都是修辭，風(fēng)格有可能僅僅只是表達(dá)者的一種習(xí)慣，這種習(xí)慣可以既無(wú)說(shuō)服目的，也無(wú)尋求認(rèn)同的目的，那么這種風(fēng)格就不宜被看作修辭，例如郭敬明小說(shuō)中的憂郁，可以說(shuō)是一種情感，也可以說(shuō)是一種風(fēng)格，但如果說(shuō)是一種修辭，恐怕就難于被接受。文本攜帶情感也不一定都是修辭，情感可能僅僅是說(shuō)話者由于情緒失控而無(wú)意識(shí)帶上的附加意義，沒(méi)有目的性。比如憤怒到極致的人，用極為憤怒的聲音說(shuō)“不”表達(dá)拒絕，就不是修辭。然而如果他用憤怒的聲音說(shuō)“是”以表達(dá)拒絕，就是修辭。修辭總是讓意義表達(dá)相對(duì)曲折，目的是促進(jìn)人的思考，因而加強(qiáng)了對(duì)話語(yǔ)的注意，達(dá)到更好的效果。當(dāng)然，修辭既可以使表達(dá)更曲折，也可以使表達(dá)更簡(jiǎn)潔(比如用典)，不論是更曲折還是更簡(jiǎn)潔，都改變了通常的表達(dá)習(xí)慣。以此觀之，表達(dá)是否被認(rèn)為是修辭，必須有一個(gè)參照系，這個(gè)參照系，就是一個(gè)被解釋社群公認(rèn)的日常表達(dá)方式。

問(wèn)題的難點(diǎn)在于，這個(gè)解釋社群公認(rèn)的日常表達(dá)方式是動(dòng)態(tài)的、可變的。每一種新鮮的表達(dá)方式，開(kāi)始都是修辭。但是隨著社群使用頻率的增加和文化累積，該表達(dá)方式逐漸成為一種慣用的日常表達(dá)，就不再被視為修辭。比如“網(wǎng)”，本義是捕魚(yú)鱉鳥(niǎo)獸的工具，后來(lái)人們用它比喻指法律、法令，“法網(wǎng)”一詞，開(kāi)始使用的時(shí)候是修辭，隨著該詞被普遍使用，就不再被看作修辭?！盎ヂ?lián)網(wǎng)”“網(wǎng)格線”“網(wǎng)絡(luò)”“視網(wǎng)膜”等詞語(yǔ)，都有這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)的發(fā)展過(guò)程。

不論是古典修辭學(xué)還是新修辭學(xué)，都必然承認(rèn)修辭存在的共同前提是選擇，“必要的選擇空間是修辭存在的根本性前提。沒(méi)有選擇可能的地方，就沒(méi)有修辭?！薄?6〕符號(hào)被創(chuàng)建之初，由于沒(méi)有可選項(xiàng)，就不存在修辭。動(dòng)物符號(hào)行為，一般都有固定的表達(dá)某種意義的功能，所以動(dòng)物基本上不會(huì)修辭，而人卻“不可避免的是修辭的動(dòng)物”，因?yàn)椤靶揶o不僅蘊(yùn)藏于人類(lèi)一切傳播活動(dòng)中，而且它組織和規(guī)范人類(lèi)思想和行為的各個(gè)方面”?！?7〕這大約是人類(lèi)符號(hào)系統(tǒng)高度發(fā)展的結(jié)果，是歷史造成的，而非符號(hào)的普遍規(guī)定性。情感、風(fēng)格本身不是修辭，但是一旦有了可選風(fēng)格、可選情感，選擇就會(huì)使被選擇的情感和風(fēng)格帶上目的性，它們也就可能成為修辭。

修辭有多種類(lèi)型，但就其構(gòu)成而言，至少有兩種類(lèi)型還是比較明確的，一種是情感修辭，一種是風(fēng)格修辭。情感修辭，主要方式是將熟悉的情感變得陌生(例如通感、委婉)，或?qū)o(wú)情感的事物說(shuō)得有情感(例如擬人)，總之是突破慣性情感期待(例如低調(diào)陳述、反語(yǔ)、夸張)，達(dá)到出人預(yù)料的效果，引起情感突轉(zhuǎn)。風(fēng)格修辭，其中一個(gè)大類(lèi)是文體風(fēng)格修辭，大多數(shù)是形式上的變換花樣，最終可能達(dá)到某種情感效果，但它著力的起點(diǎn)是文本的風(fēng)格。這類(lèi)修辭也很多，例如排比、對(duì)偶、迭音、疊字、反復(fù)、仿詞、頂真、回環(huán)、拈連，等等。視覺(jué)修辭大多是風(fēng)格修辭，風(fēng)格修辭可以達(dá)到一些特殊的效果，包括一定的情感效果。例如海維清認(rèn)為，舞蹈文本可以通過(guò)諸多手段，“產(chǎn)生類(lèi)似‘身體修辭’的符號(hào)信息，在觀者心中產(chǎn)生一種虛幻的‘力’，成為舞蹈創(chuàng)作者情感、意念和意識(shí)流動(dòng)的符號(hào)解釋與替代?！薄?8〕因此，修辭既可以是內(nèi)容方面的反常規(guī)，也可以是形式方面的反常規(guī)。

一般而言，只要使用修辭，都會(huì)使文本帶上一定的風(fēng)格特征。經(jīng)常使用某種修辭方式成為文本顯現(xiàn)出來(lái)的習(xí)慣，更是風(fēng)格。魯迅雜文喜歡用反語(yǔ)，艾青詩(shī)歌喜歡用排比，郭沫若詩(shī)歌喜歡用擬人，都是風(fēng)格。如果有目的地突然突破之前的風(fēng)格，則很可能是修辭，例如歇后這種修辭格，前半句的風(fēng)格和后半句的風(fēng)格往往都有很大的反差，一般是前半句嚴(yán)肅，后半句俏皮，或者相反。

修辭討論的是帶有一定目的性的對(duì)常規(guī)表意慣性的突破，情感討論的是發(fā)送者或接受者的態(tài)度，風(fēng)格討論的是文本的程式和習(xí)慣，論域很不相同。這幾者，都可以不是語(yǔ)義，但都能產(chǎn)生意義，而且可以是比語(yǔ)義更重要的意義。同一個(gè)術(shù)語(yǔ)，分別放在三個(gè)角度中觀察，意義就很不相同。比如“幽默”，當(dāng)用以表示一種態(tài)度時(shí)，是一種情感；當(dāng)用以表示一種話語(yǔ)習(xí)慣時(shí)，就是風(fēng)格；當(dāng)用以表示一種話語(yǔ)技巧時(shí)，就是修辭。上述三種意義，都不是語(yǔ)義，而是從話語(yǔ)中體會(huì)到的附加意義。書(shū)法作品的語(yǔ)義基本上被忽略，意義大都存在于風(fēng)格。朗誦的語(yǔ)義不再顯眼，被注意最多的常常是情感，其次是風(fēng)格。據(jù)說(shuō)有位意大利演員用凄涼的聲音讀阿拉伯?dāng)?shù)字1到100，聽(tīng)眾竟然潸然淚下，演員趙丹朗讀菜譜像詩(shī)歌一樣優(yōu)美動(dòng)人?！?9〕無(wú)語(yǔ)義的聲音，完全可以既攜帶情感和風(fēng)格，又可以有修辭效果。當(dāng)然，朗誦文本，已經(jīng)不同于文字文本，朗誦本身是另一種文本，但對(duì)朗誦文本而言，首先被注意的，仍然是情感，然后才是風(fēng)格。中國(guó)古詩(shī)的平仄、押韻、對(duì)偶、諧音、節(jié)奏等手段，都可以看作聲音修辭的實(shí)踐，劉英凱、廖廣莉等人著有語(yǔ)音修辭專(zhuān)著，韓鍾恩、谷寶田等學(xué)者都寫(xiě)有音樂(lè)的聲音修辭專(zhuān)論。視覺(jué)修辭與聽(tīng)覺(jué)修辭一樣，都可以與語(yǔ)義無(wú)關(guān)。修辭、情感、風(fēng)格三者的相同性是，它們都可以是文本攜帶的與符號(hào)或文本的語(yǔ)義無(wú)關(guān)的意義。

三、是否存在“零度寫(xiě)作”

巴爾特在《零度寫(xiě)作》一書(shū)中并沒(méi)有說(shuō)明他指的是哪一個(gè)方面的零度，但就其書(shū)中所表達(dá)的意思來(lái)看，恐怕修辭、情感、風(fēng)格三者都有。巴爾特從“零度寫(xiě)作”出發(fā)，還發(fā)展出“不及物寫(xiě)作”“白色寫(xiě)作”“純潔性寫(xiě)作”“中性寫(xiě)作”“毫不動(dòng)心的寫(xiě)作”“直陳式寫(xiě)作”等詞語(yǔ)?！?0〕巴爾特討論“零度”“中性”等概念，目的是要擺脫社會(huì)語(yǔ)言秩序的束縛。有趣的是，“零度”“中性”等詞語(yǔ)很有象征意義：“零度”也是“度”，“中性”也是“性”，要真正擺脫，只是一種理想，除非什么也不說(shuō)。簡(jiǎn)言之，只要納入某一觀察系，對(duì)象就必然在該觀察系中占據(jù)一個(gè)位置。

“零”(zero)這個(gè)詞，是數(shù)軸上并不存在的一個(gè)假想點(diǎn)，正負(fù)方向都有數(shù)值。更有趣的是，任何具體的“零”都是人為規(guī)定的，比如攝氏溫度計(jì)和華氏溫度計(jì)的零度就很不一樣，而且零度也是一個(gè)溫度的讀數(shù)。這就說(shuō)明，所有的“零度”，都只是闡釋社群可以大致接受的一個(gè)中間狀態(tài)。冷漠是對(duì)愛(ài)人殺傷力最大的武器，白描是一種修辭手段，巴金晚年追求的“無(wú)技巧、無(wú)風(fēng)格”本就是一種很成熟的技巧和風(fēng)格。對(duì)此觀念的理解，中國(guó)古人早有高論。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中論“含蓄”：“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂。”無(wú)言處即是有言，無(wú)聲處勝似有聲，無(wú)情處卻是有情。零度可能包含了更大的野心，想要達(dá)到的正是“淺深聚散，萬(wàn)取一收”的效果。巴爾特對(duì)加繆《局外人》的誤讀，真正目的是要反對(duì)薩特的“介入”式文學(xué)觀，提倡一種遠(yuǎn)離政治的寫(xiě)作態(tài)度，然而《局外人》的不介入狀態(tài)恰恰是一種很高明的修辭，而且可以達(dá)到激起更大情感波瀾的效果，具有一種與眾不同的風(fēng)格。

在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)寫(xiě)作或符號(hào)操作中，幾乎不可能存在真正的無(wú)情感、無(wú)風(fēng)格、無(wú)修辭寫(xiě)作。這是由于文化和符號(hào)已經(jīng)積累到了一定程度，已有太多的選擇項(xiàng)。只要進(jìn)行符號(hào)操作，就必然在聚合軸上選擇，必然表明一種態(tài)度，哪怕是選擇“零度”的態(tài)度，或者選擇創(chuàng)造一種新的態(tài)度。選擇“無(wú)情感”，是要表明對(duì)當(dāng)時(shí)經(jīng)歷的人事的厭惡；選擇無(wú)風(fēng)格，是要表明對(duì)已知各種風(fēng)格的厭倦；選擇無(wú)修辭，是要表明一種寫(xiě)作立場(chǎng)。零度必然存在于一種文化語(yǔ)境，選擇零度就是對(duì)該文化語(yǔ)境的反叛，因此在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，“零度寫(xiě)作”根本不可能真正存在。

寫(xiě)作既不可能無(wú)情感，也不可能無(wú)修辭，更不可能無(wú)風(fēng)格。廣告人張大旗宣稱(chēng)：“‘無(wú)風(fēng)格’是廣告的最好風(fēng)格”〔31〕；童慶炳說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有無(wú)情感的作品，也沒(méi)有無(wú)文辭的作品”〔32〕；博克的新修辭學(xué)理論的基本觀點(diǎn)，就是認(rèn)為修辭活動(dòng)的本質(zhì)和標(biāo)志是認(rèn)同(identification)，與文本活動(dòng)的根本目的相同，因而也就不存在無(wú)修辭的文本。阿·基比迪-瓦爾加說(shuō)：“‘純潔’的、嚴(yán)格意義上的無(wú)修辭文本原則上是可以想象的”，他同時(shí)又認(rèn)為：“但這種文本是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的”，因?yàn)椤叭魏挝谋径細(xì)w屬于某種體裁，而任何體裁都離不開(kāi)修辭，因?yàn)椤w裁’概念是一個(gè)社會(huì)性概念”?！?3〕趙園也表達(dá)過(guò)類(lèi)似的看法：“攝取即選擇，即修辭。無(wú)技巧也正是一種技巧。”〔34〕這個(gè)觀念可能來(lái)自巴赫金，我國(guó)學(xué)者在80年代就已經(jīng)介紹并接受了它，認(rèn)為“對(duì)語(yǔ)言手段的選擇就是修辭”?！?5〕

以此觀之，本文討論修辭的“目的性”的觀點(diǎn)就需要適度修正和解釋。只要進(jìn)行文本操作，就不可能真正做到無(wú)目的性。作為修辭之參照系的“日?！焙汀皯T例”，僅僅是解釋社群在某個(gè)階段暫時(shí)達(dá)成的一個(gè)妥協(xié)。無(wú)論情感、風(fēng)格還是修辭，判斷其有無(wú)，都沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。如果非要有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也只能是一個(gè)暫時(shí)的文化約定。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕喬麗：《外國(guó)戲劇史》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第9頁(yè)。

〔2〕佴榮本：《文藝美學(xué)范疇研究：論悲劇與喜劇》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第242頁(yè)。

〔3〕王允功：《音樂(lè)的基本學(xué)習(xí)》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1949年，第82-83頁(yè)。

〔4〕〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第324-354頁(yè)。

〔5〕〔俄〕什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，童慶炳、馬新國(guó)主編：《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編(下)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2005年，第2646頁(yè)。

〔6〕徐志嘯：《〈楚辭〉展奇》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第125頁(yè)。

〔7〕朱健強(qiáng)：《廣告視覺(jué)語(yǔ)言》，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2000年，第11頁(yè)。

〔8〕王群、沈慧萍：《電視主持傳播概論》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第162頁(yè)。

〔9〕高天成：《大學(xué)書(shū)法》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013年，第137頁(yè)。

〔10〕〔11〕袁杰雄、譚欣宜：《舞蹈表意的符號(hào)學(xué)分析》，《符號(hào)與傳媒》2017年第2期，第162-177頁(yè)。

〔12〕朱立元：《美學(xué)大辭典(修訂本)》，上海：上海辭書(shū)出版社，2014年，第114頁(yè)。

〔13〕李萬(wàn)文：《現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)：鮑里斯·維昂作品多維度研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第233頁(yè)。

〔14〕童慶炳：《文學(xué)理論教程(第四版)教學(xué)參考書(shū)》，北京：高等教育出版社，2008年，第255頁(yè)。

〔15〕〔英〕恩斯特·貢布里希：《論風(fēng)格》，〔美〕唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海：上海人民出版社，2016年，第153頁(yè)。

〔16〕〔17〕〔美〕愛(ài)德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》，閻嘉譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第134、5頁(yè)。

〔18〕周策縱：《經(jīng)典訓(xùn)詁》，上海：世界圖書(shū)上海出版公司，2014年，第1-2頁(yè)。

〔19〕王玉琴：《朱子理學(xué)詩(shī)學(xué)研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第174頁(yè)。

〔20〕胡曙中：《現(xiàn)代英語(yǔ)修辭學(xué)》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2013年，第2頁(yè)。

〔21〕〔25〕李寶玲：《語(yǔ)言文化單位的修辭學(xué)研究：描寫(xiě)與闡釋》，廣州：世界圖書(shū)出版廣東有限公司，2015年，第48、43頁(yè)。

〔22〕〔23〕〔24〕〔法〕保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第190、190、36頁(yè)。

〔26〕王彬：《當(dāng)代流行歌曲的修辭學(xué)研究》，成都：四川大學(xué)出版社，2007年，第50頁(yè)。

〔27〕〔美〕肯尼斯·博克等：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語(yǔ)批評(píng)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第73頁(yè)。

〔28〕海維清：《舞蹈符號(hào)學(xué)初探》，《符號(hào)與傳媒》2016年第2期，第106-119頁(yè)。

〔29〕歐陽(yáng)周：《實(shí)用文秘語(yǔ)言藝術(shù)》，長(zhǎng)沙：中南工業(yè)大學(xué)出版社，1996年，第60頁(yè)。

〔30〕司文會(huì)：《符號(hào)·文學(xué)·文化：羅蘭·巴爾特符號(hào)學(xué)思想研究》，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2016年，第133頁(yè)。

〔31〕張大旗：《“無(wú)風(fēng)格”是廣告的最好風(fēng)格》，袁樂(lè)清、吳國(guó)坤：《廣告潮(第三輯)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1997年，第504頁(yè)。

〔32〕童慶炳：《〈文心雕龍〉“風(fēng)清骨峻”說(shuō)》，李春青：《手握青蘋(píng)果：童慶炳教授七十華誕學(xué)術(shù)紀(jì)念集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第248頁(yè)。

〔33〕〔荷〕阿·基比迪-瓦爾加：《修辭學(xué)與文本的生產(chǎn)》，〔加〕馬克·昂熱諾、〔法〕讓·貝西埃、〔荷〕杜沃·佛克馬等：《問(wèn)題與觀點(diǎn)：20世紀(jì)文學(xué)理論綜論(修訂版)》，史忠義、田慶生譯，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年，第216頁(yè)。

〔34〕趙園：《窗下》，成都：四川人民出版社，1997年，第139頁(yè)。

〔35〕王德春：《外國(guó)現(xiàn)代修辭學(xué)概況》，福州：福建人民出版社，1986年，第128頁(yè)。