楊一

摘 要：1975年出生的香港作家陳浩基，堪稱繼劉以鬯、梁秉鈞等前輩之后，又一位為“文化沙漠”正名的香江文壇新秀。他2011年榮獲獎(jiǎng)的作品《遺忘·刑警》，用充滿張力的筆法在時(shí)空交錯(cuò)中講述一樁糾葛6年的密室謀殺案。本文以《遺忘·刑警》為中心，結(jié)合推理文學(xué)“本格派”與“社會(huì)派”分類及概念，并借助博爾赫斯的敘事技巧與阿多諾的社會(huì)批判理論，分析這位香港新生代作家的潛力和企圖心。

關(guān)鍵詞：陳浩基;推理小說;香港文學(xué);敘事技巧;社會(huì)寓意

中圖分類號(hào)：I207.4 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1006-0677（2018）6-0069-07

引言：“沙漠”里的文壇新秀

作為一座國(guó)際都會(huì)，香港既有金融中心、東方之珠、購(gòu)物天堂等美譽(yù)，同時(shí)亦無法回避“文化沙漠”這樣沉甸甸的標(biāo)簽。香港的“文化沙漠”之說由來已久。1927年2月，魯迅南下赴香港青年會(huì)發(fā)表演講《無聲的中國(guó)》，與會(huì)的香港學(xué)者為本地文壇頗為沉寂的現(xiàn)狀感到憂慮，與當(dāng)時(shí)海派、京派文學(xué)欣欣向榮的景象相比，將其命名為“荒漠之區(qū)”。魯迅則對(duì)香港文化的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展表現(xiàn)出樂觀態(tài)度：“就是沙漠也不要緊，沙漠也是可以變的”。①

但如香港作家陳冠中在接受《新京報(bào)》采訪時(shí)所說“一個(gè)城市被一個(gè)詞貼上之后，就好像幽靈一樣，揮之不去”。②作為亞洲四小龍之一，香港經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)取得了舉世矚目的成就，與之一同成長(zhǎng)的本土文化卻沒有得到足夠的肯定和重視。在這個(gè)節(jié)奏繁忙、競(jìng)爭(zhēng)激烈的國(guó)際化大都市里，文化的建構(gòu)發(fā)展似乎一直被掩映在商業(yè)經(jīng)濟(jì)無以倫比的光環(huán)背后。高速的現(xiàn)代化過程中缺乏厚重的歷史沉淀，容易導(dǎo)致香港較之嚴(yán)肅冷峻的文化思辨，更推崇“實(shí)用主義”思想，注重既得利益與物質(zhì)享受。今天的“沙漠”之于香港文化，并不完全指代香港沒有文化。而是香港的文化，常常被定格在功利的商業(yè)文化、通俗的影視文化、流行的偶像文化與淺薄的大眾文化之上。

“說香港是文化沙漠，其實(shí)反映了他的無知”。③為了證明此言不虛，香港中文大學(xué)退休教授小思（原名盧瑋鑾）付出了近40年的努力，為香港文學(xué)和文化尋根。他并非主觀強(qiáng)調(diào)“文化沙漠論”的錯(cuò)誤，而是靠多達(dá)5萬件的實(shí)物資料，如許地山、柳木下、平可、謝晨光、劉以鬯等名家的剪報(bào)、手稿、信札及照片來進(jìn)行有理有據(jù)的辯駁。

然而當(dāng)時(shí)光跨進(jìn)21世紀(jì)，泛黃史料中老一輩香港作家們已漸行漸遠(yuǎn)。逐步踏入社會(huì)、成長(zhǎng)為中堅(jiān)力量的香港新生代們，是不是更加強(qiáng)化了固有的想象偏見，重效率、重結(jié)果、重功用？一位土生土長(zhǎng)的香港七零后作家給出了自己的回答。

陳浩基，香港中文大學(xué)計(jì)算器科學(xué)系畢業(yè)，有著良好的工學(xué)教育背景。但對(duì)閱讀、寫作、推理、神話研究等領(lǐng)域的興趣愛好，促使他放棄謀求一份薪酬優(yōu)渥的穩(wěn)定工作，轉(zhuǎn)而專職從事寫作，尤其擅長(zhǎng)偵探推理小說，一路走來獲獎(jiǎng)無數(shù)。2008年，他以童話推理作品《杰克魔豆殺人事件》入圍第六屆“臺(tái)灣推理作家協(xié)會(huì)征文獎(jiǎng)”決選。翌年第七屆“臺(tái)灣推理作家協(xié)會(huì)征文獎(jiǎng)”中，另一部以童話為背景的推理小說《藍(lán)胡子的密室》奪得首獎(jiǎng)，犯罪推理作品《窺伺藍(lán)色的藍(lán)》同時(shí)入圍決選。之后又憑借推理小說《合理推論》取得可米瑞智百萬電影小說獎(jiǎng)第三名。2011年，陳浩基創(chuàng)作的長(zhǎng)篇推理小說《遺忘·刑警》入圍第二屆“島田莊司推理小說獎(jiǎng)”④決選并獲首獎(jiǎng)。他以一位香港作家的身份成為臺(tái)灣推理作家協(xié)會(huì)海外成員，得到了現(xiàn)代推理小說策源地——日本文壇的積極肯定，為香港本土原創(chuàng)推理贏得了廣泛的關(guān)注和來自不同地區(qū)的讀者群。

這部被新本格派導(dǎo)師、日本推理小說巨匠島田莊司和臺(tái)灣著名文化評(píng)論人詹宏志贊譽(yù)為“文筆具有不斷說服讀者的能力……呈現(xiàn)出宛如魔術(shù)般令人眼花繚亂的發(fā)展”，⑤“節(jié)奏明快、曲折離奇、卻又清楚可信”⑥的作品，以推理小說的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，為什么達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?？而如果從文學(xué)價(jià)值的角度來進(jìn)行評(píng)判，又同時(shí)具備哪些亮點(diǎn)，以及不可替代的香港魅力？

一、虛構(gòu)中的虛構(gòu)——本格派故事結(jié)構(gòu)

1841年，美國(guó)作家愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809-1849）在《格雷厄姆雜志》（Graham's Magazine）上發(fā)表短篇小說《穆爾格街兇殺案》（The Murders in the Rue Morgue）。這位終其一生都郁郁不得志的小說家也許從未想到，他的作品將會(huì)翻開世界文學(xué)史嶄新的篇章，宣告?zhèn)商叫≌f這一文體的正式誕生。

在大洋彼岸的日本文學(xué)傳統(tǒng)中，本來并無偵探小說這一類別。依法制、重人權(quán)、講科學(xué)的偵探小說伴隨明治維新“脫亞入歐”之口號(hào)，被視作西方文明的現(xiàn)代產(chǎn)物被引進(jìn)日本。據(jù)日本學(xué)者三村正夫考證，由于當(dāng)時(shí)漢字制度的關(guān)系，“偵”字被限制使用，因此改用“推理小說”來代替“偵探小說”。在和制漢語(yǔ)詞匯中，推理小說等同于偵探小說，臺(tái)灣等地區(qū)受日本影響，同樣采用了推理小說這個(gè)稱謂。19世紀(jì)后期，主要盛行于歐美的偵探小說經(jīng)譯介傳入日本后，迅速與當(dāng)?shù)匚膶W(xué)傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)以及文化精神相結(jié)合，完成了本土化過程并衍生出新的類別。1920年代初，日本小說家江戶川亂步（えどがわらんぽ，1894-1965）發(fā)表處女作《二錢銅幣》，這部具有里程碑意義的作品，繼歐美古典偵探小說之后實(shí)際創(chuàng)立了一個(gè)新的亞文類，開啟本格推理小說之濫觴。

雖然主體內(nèi)容基本與廣義的偵探小說保持一致，但本格推理小說的主角并不限定在私家偵探之上，代表官方力量的警察或偶然卷入案件的個(gè)人，均可承擔(dān)起尋找真相的職責(zé)?！氨靖瘢à郅螭弊鳛槿照Z(yǔ)單詞，本意指最初或原味。本格派推理小說顧名思義，即小說以謎題設(shè)計(jì)為中心，注重情節(jié)的驚險(xiǎn)刺激、曲折離奇與詭計(jì)的意料之外、引人入勝，運(yùn)用科學(xué)的邏輯推理手段展開情節(jié)和整個(gè)破案過程，最終撥散迷霧，揭示案情真相。

《遺忘·刑警》所榮獲的“第二屆島田莊司推理小說獎(jiǎng)”征文主題是“二十一世紀(jì)本格”。從獎(jiǎng)項(xiàng)命名到主題設(shè)置，均需要參賽者首先把關(guān)注點(diǎn)聚焦在作品的邏輯論證，以及謎團(tuán)詭計(jì)的布局之上。然后再考慮其它部分是否出彩，諸如創(chuàng)意、文筆、社會(huì)深度和審美意趣等。作為島田莊司欽點(diǎn)的首獎(jiǎng)得主，不難斷言在陳浩基的本格推理實(shí)踐中，作為主軸的詭計(jì)謀劃和懸念設(shè)計(jì)，以及憑借線索得出謎底的邏輯趣味等方面，均較為出色地完成了任務(wù)。

故事的楔子發(fā)生在2003年2月，慘絕人寰的滅門兇案里，一對(duì)中年夫婦和他們尚未出世的嬰孩被人刺死在香港島堅(jiān)尼地城東成大廈的密閉寓所內(nèi)。正文第一章的開篇，作為主角的“我”——香港西區(qū)警署警長(zhǎng)許友一，宿醉后一覺醒來發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榛加蠵TSD（創(chuàng)傷后壓力心理障礙癥）⑦，自己遺忘了最近6年間發(fā)生的全部事件，雖然身處2009年3月15號(hào)，卻只記得東成大廈命案才剛剛過去一個(gè)星期。周刊女記者廬沁宜為了配合電影宣傳，再次報(bào)道這樁曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的兇殺案，特地預(yù)約采訪當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)此案的警察。對(duì)案件真相一直存有疑慮的許友一決定接受訪問，并與阿沁連手重新展開調(diào)查。然而隨著挖掘出的線索越多，許友一就越感到惶惶不安。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)真正的兇手不僅確實(shí)可能另有其人，并且還在醞釀著更大的陰謀。不僅如此，在他丟失的6年記憶中，自己和案件之間，似乎發(fā)生了秘不可宣的關(guān)聯(lián)。

作者首先為我們展示了一個(gè)帶有不可能犯罪色彩的本格謎團(tuán)，即一位失憶的警探，如何查案破案，又怎么能夠推翻6年前證據(jù)充足的定論？PTSD的設(shè)置，利用了心理疾病所造成的時(shí)間與視覺的雙重盲點(diǎn)，加上其它犯罪詭計(jì)的輔助，情節(jié)起承轉(zhuǎn)合、高潮迭起，合力演繹出不俗的新鮮感和戲劇性。

盡管推理小說主要被納入通俗文學(xué)的范疇，其作為文學(xué)作品本身的價(jià)值并未得到很高評(píng)價(jià)。但事實(shí)上從“怎么寫”的敘事技巧層面來考察，《遺忘·刑警》的文本結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)精妙富有創(chuàng)新，充分凸顯了本格推理以懸念設(shè)置為核心、注重寫作方式的特點(diǎn)，甚至不亞于一些純文學(xué)作品。

《遺忘·刑警》的謀篇布局首先反叛了傳統(tǒng)的敘事模式，不以常見的線性小說展開情節(jié)。全書共分為序章和七章正文，故事的一開始即由倒敘的手法直接渲染出猙獰可怖的命案現(xiàn)場(chǎng)。而主角仿佛看見女死者在向自己表達(dá)感謝的錯(cuò)覺，為他6年來放棄晉升調(diào)職機(jī)會(huì)、不顧同事誤解、始終堅(jiān)持查明真相的行為鋪墊下伏筆。

正文第一章則迅速切換到6年之后，以警長(zhǎng)許友一的視角，用第一人稱展開敘述。作者巧妙地藉助了創(chuàng)傷后壓力心理障礙癥的相關(guān)概念，讓主角身在當(dāng)下記憶卻停留在6年之前。為了尋回記憶更為了找出真相，他和初相識(shí)的記者小姐一起走訪了一個(gè)個(gè)與當(dāng)年案件有關(guān)的人員。盡管正文看似有七章之多，涉及的地點(diǎn)幾乎縱貫整個(gè)香港版圖，從西區(qū)警署、到元朗村屋、旺角茶餐廳、油麻地拳館、將軍澳影視城、中環(huán)蘭桂坊，再次返回元朗村屋，最后在醫(yī)院收束，地理空間切換頻繁、架構(gòu)龐雜。實(shí)際在故事主體的演繹上，部分遵守了西方古典戲劇“三一律”之經(jīng)典原則。所有主干情節(jié)全部發(fā)生在同一天內(nèi)，嚴(yán)格按照戲劇行為的一致性，在不超過24小時(shí)的時(shí)間里模仿了一個(gè)完整的行動(dòng)。

但與此同時(shí)，一位失憶的主人公，由于疾病導(dǎo)致了主觀的混沌性和即刻的陌生化體驗(yàn)，必定面臨著現(xiàn)實(shí)世界與回憶片段間的激烈沖突。在重啟命案調(diào)查的過程中，警長(zhǎng)許友一的記憶僅僅保存至命案發(fā)生一周后，對(duì)之后案件如何發(fā)展、怎樣破解，只能依靠6年間的媒體報(bào)道或相關(guān)人員口述。于是表層的故事之下，實(shí)際暗藏雙重主線。顯性的是6年后目擊證人眾多，已經(jīng)蓋棺定論看似毫無爭(zhēng)議的案件判決;隱性是許友一6年前相對(duì)主觀，但實(shí)則可能揭露真相、暗藏玄機(jī)的個(gè)人記憶。陳浩基將博爾赫斯那種模糊真實(shí)時(shí)間和虛構(gòu)空間界限的本領(lǐng)發(fā)揮到了相當(dāng)程度。于是我們看到故事中現(xiàn)在的許友一和6年前的自己相互重迭、時(shí)間和空間交錯(cuò)停頓、回憶與現(xiàn)實(shí)不斷切換、幻想同事實(shí)之間界限模糊、死亡及生存共時(shí)存在。情節(jié)像藤蔓一樣分散地延展，利用時(shí)間的切割和敘述的圈套巧妙布下詭計(jì)、設(shè)置懸念，從而帶領(lǐng)讀者在真實(shí)和虛幻的悖論中往來穿梭，獲得新穎眩目的閱讀體驗(yàn)。

除此之外，每一章正文情節(jié)完成之后，作者都會(huì)插入一節(jié)以第三人稱講訴的回憶片段。這些回憶片段，也可稱為短篇故事，分別發(fā)生在2002年10月12日;2003年6月30日;2003年10月15日;2004年5月31日;2008年10月23日和1994年12月30日。時(shí)光突破了正文“三一律”的規(guī)范限制，前后跨度長(zhǎng)達(dá)15年之久。主要關(guān)注的人物涉及華叔、許友一警探師徒;外籍心理醫(yī)生白芳華;東城大廈命案原嫌疑人林建笙及其好友、特技演員閻志誠(chéng)。這些回憶所展示的情節(jié)里，既有刑警本人的自我總結(jié)，旁觀者不帶情感溫度的陳述，也有疑犯早期的人生經(jīng)歷?？此聘髯元?dú)立，與故事主線并無密切的聯(lián)系，實(shí)則在整個(gè)文本架構(gòu)中起到了非常關(guān)鍵的作用。正是因?yàn)檫@些發(fā)生時(shí)間不一，聚焦人物和事件不同的片段加入，使得《遺忘·刑警》有別于一部獨(dú)白型單旋律小說，它更像是對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)理論的實(shí)踐。如交響樂的層層推進(jìn)一般，《遺忘·刑警》中有多個(gè)獨(dú)立的敘事主體。在不同的文本位置，每個(gè)聲音從自己的視角來講述故事，平等地各抒己見，對(duì)其它角色給出獨(dú)立的判斷。這些多重音調(diào)和主角的聲音一樣，具有重要的地位和價(jià)值，并且不受限于一個(gè)統(tǒng)一的意識(shí)。每個(gè)章節(jié)都如同一塊拼圖，只有將全文讀完，方可以將不同線索串聯(lián)在一起，環(huán)環(huán)相扣、前后呼應(yīng)，窺得破碎完整體之全貌。許友一警探本人，不僅承擔(dān)著第一敘事人的職責(zé)和功能，同時(shí)亦成為了他人主體回憶和親身感受中的旁觀者、目擊者、親歷者或較次要的參與者。敘述對(duì)象和被敘述對(duì)象的迭加，補(bǔ)充了主線第一人稱所受的視覺限制，避免了敘事的單薄。陳浩基別具匠心地利用了復(fù)調(diào)的小說手法，在不同視角的切換中“草蛇灰線，伏脈于千里之外”，制造懸念、渲染氣氛，極大地調(diào)動(dòng)了讀者的積極性和參與度。同時(shí)他也藉助不同角色的主觀判斷局限或個(gè)人價(jià)值取舍，借機(jī)嫻熟甚至狡猾地插入錯(cuò)誤線索。在推理小說這場(chǎng)作者與讀者的智力較量里，以一位“不可靠的敘事者”之身份出現(xiàn)，故意將文本的潛在閱讀對(duì)象“引入歧途”。作者鋪排伏筆、有意識(shí)透露真相的能力非常高明。無論動(dòng)機(jī)或手法，都經(jīng)過完整成熟的考慮，有力增強(qiáng)了故事的懸疑感和審美的刺激性。

除了在敘事方面技巧出眾，陳浩基的行文修辭也同樣值得稱道。他善于運(yùn)用具有粵語(yǔ)方言特色的對(duì)話突顯人物個(gè)性，加之栩栩如生的行為及外表白描，故事中的角色各具特點(diǎn)，被塑造得立體鮮活。同時(shí)對(duì)情節(jié)凸顯和辭藻修飾間的掌控基本做到了不瘟不火，既沒有因賣弄文字而削弱了故事的條理，打亂讀者閱讀節(jié)奏;也沒有因過分集中在推理主軸的陰謀和計(jì)策上，喪失了文字本身的力度與質(zhì)感。

二、非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)——社會(huì)派情節(jié)內(nèi)核

發(fā)源于日本的本格派，其獨(dú)特的創(chuàng)作準(zhǔn)則和審美習(xí)慣使得這一文體容易帶有一種先天的建構(gòu)弱勢(shì)，即如果過分關(guān)注謎團(tuán)的復(fù)雜和詭計(jì)的華麗，往往會(huì)導(dǎo)致意義的匱乏，流于追求表面形式的“解密游戲”。某種程度上為了反對(duì)這種趨勢(shì)，社會(huì)派推理在20世紀(jì)50年代應(yīng)運(yùn)而生，打破了早年日本偵探小說界本格派以解謎為先導(dǎo)的壟斷格局。社會(huì)派推理小說以反映生活、揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)為第一要?jiǎng)?wù)。該派作家大多把推理小說看做嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作而非流行的消閑作品。在他們筆下，血腥謀殺不再是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，只為增強(qiáng)懸疑、刺激等閱讀體驗(yàn)的文字游戲，而是在廣闊的現(xiàn)實(shí)背景下，揭露社會(huì)黑暗、反映人性罪惡的有力工具，呈現(xiàn)出鮮明的批判傾向。

作為島田莊司獎(jiǎng)首獎(jiǎng)作品，《遺忘·刑警》在本格推理的技巧運(yùn)用方面自然毋庸置疑。陳浩基早期的短篇推理小說實(shí)踐中，也較為集中于單純的本格想象。但隨著寫作之旅的步步深入，陳浩基本人發(fā)現(xiàn)“跨類型的推理小說，往往比一般的推理作品更能吸引讀者”。⑧于是他的野心開始不止步于一部單純的“為解謎而解謎”本格作品，而是努力探索如何在同一文本中平衡地融合本格性與社會(huì)性?！拔冶緛硐雽懠儽靖竦墓适拢煞较蛞晦D(zhuǎn)，便傾向社會(huì)描寫?！雹釋⑽谋静鸱旨?xì)讀后能夠發(fā)現(xiàn)，微觀上《遺忘·刑警》以謎團(tuán)、詭計(jì)為主，讀者追隨著蛛絲馬跡與主角一同查訪案情、揭開真相。宏觀上作者則將一個(gè)純屬虛構(gòu)的故事置于無比真實(shí)的背景，采取香港現(xiàn)實(shí)存在的地標(biāo)、機(jī)構(gòu)和團(tuán)體名。在強(qiáng)調(diào)詭計(jì)和推理的同時(shí)，穿插反映社會(huì)現(xiàn)狀的描寫。探索偵探小說的文本本身，如何作為一種自覺地行為，調(diào)和文學(xué)與社會(huì)、主體與權(quán)威之間的關(guān)系，傳遞著作者本人的態(tài)度及反思。

如上文所論述，外來文體的迅速本土化，是偵探小說在日本得以流行、發(fā)展及壯大的主要原因。偵探小說之所以在全球范圍內(nèi)廣受歡迎，同樣得益于這種歷史并不悠久的新興文體能夠靈活地與不同國(guó)家的鑒賞習(xí)慣、文化因素相適應(yīng)，構(gòu)建起龐大的讀者基礎(chǔ)。

陳浩基的推理小說在評(píng)論家玉田誠(chéng)看來，實(shí)屬“香港作家才寫得出來的魅力”。⑩ 除了場(chǎng)景設(shè)計(jì)和人物對(duì)白頗具濃厚的香港風(fēng)情，對(duì)香港社會(huì)弊病的鞭笞;對(duì)都市大時(shí)代洪流中個(gè)體命運(yùn)的思考;對(duì)隱藏在警界光鮮外表之下黑暗現(xiàn)實(shí)的揭露貫穿正文七個(gè)章節(jié)。個(gè)人抉擇、城市變遷、歷史鼎革，組合在一起便是一幅21世紀(jì)初香港社會(huì)的白描全景。以“虛構(gòu)的真實(shí)”凸顯那些一度被香港經(jīng)濟(jì)繁榮表象所遮蔽的本土問題，尤其是貧富急劇懸殊、環(huán)境污染、階層固化下城市貧民的生存狀態(tài)，得以在一個(gè)沾滿罪惡與鮮血的故事中浮出歷史地表。

自開埠以來，地產(chǎn)業(yè)一直是香港經(jīng)濟(jì)的重要支柱。2016年1月25日，美國(guó)物業(yè)顧問機(jī)構(gòu)Demographia發(fā)布最新一期世界住宅可負(fù)擔(dān)程度調(diào)查，香港被評(píng)為樓價(jià)最難負(fù)擔(dān)的城市，已連續(xù)6年位居榜首。實(shí)力雄厚的地產(chǎn)商壟斷市場(chǎng)，香港樓價(jià)持續(xù)飆升，進(jìn)一步擴(kuò)大本地的貧富差距，直接導(dǎo)致社會(huì)流動(dòng)性減弱、民怨積聚?！哆z忘·刑警》緊扣時(shí)事熱點(diǎn)，貼近香港社會(huì)脈搏，將“地產(chǎn)霸權(quán)”作為首個(gè)揭露對(duì)象。

在調(diào)查場(chǎng)景移動(dòng)至旺角時(shí)，陳浩基借文中主人公之口，以反諷的手法表示：

旺角是個(gè)怪異的地點(diǎn)，它一方面擁有媲美臺(tái)北西門町或東京原宿的年輕人潮流中心，另一方面它亦擁有香港數(shù)一數(shù)二的“聲色犬馬、龍蛇混雜”的砵蘭街，滿布色情場(chǎng)所。近年因?yàn)榇笮蜕虡I(yè)中心朗豪坊在此落成，附近租金大幅上漲，令不少“小本經(jīng)營(yíng)”的風(fēng)月場(chǎng)所陸續(xù)遷離，想不到警方撲滅不熄的罪惡之都，竟然被地產(chǎn)商削掉一半勢(shì)力，真是諷刺。

同時(shí)高企的樓價(jià)帶給香港市民大眾的，不單只是沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，更是不斷惡化的生存環(huán)境。

旺角的人口是全世界之最，每平方公里達(dá)十三萬人，空氣中的懸浮粒子超標(biāo)兩倍，還有霓虹燈造成的光污染、露天市集帶來的噪音問題等等，對(duì)不少外國(guó)人來說，能在這區(qū)泰然生活的市民相當(dāng)不可思議。

更為可貴的是，陳浩基的批判不桎梏于計(jì)較個(gè)人經(jīng)濟(jì)利益的得失，而是進(jìn)一步深入，基于生態(tài)批評(píng)的情懷，警示“樓市掛帥”對(duì)香港自然與人文環(huán)境不可逆轉(zhuǎn)的破壞。他以主人公兒時(shí)與父親在港島西區(qū)海邊垂釣的幸?；貞泴?duì)應(yīng)如今自然慘遭破壞的冰冷現(xiàn)實(shí)：

港島土地不敷應(yīng)用，政府不斷填海，堅(jiān)尼地城的海岸線便不斷向海延伸，曾有人打趣說終有一天維多利亞港會(huì)被填平，港島會(huì)跟九龍半島連接起來。這說法雖然夸張，但許友一清楚知道，他現(xiàn)在所處的新海旁街，以前是海的中心。

他嘆息人類中心主義的生存范式逐漸取代了生態(tài)中心主義的生存范式，導(dǎo)致“香港是個(gè)功利掛帥的社會(huì)，機(jī)械性的、功能性的發(fā)展永遠(yuǎn)比自然的、守舊的更受重視，久而久之，我們都遺忘了這個(gè)城市的本來面貌”。反對(duì)以“人是萬物的尺度”將自然對(duì)象化。

“奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的”。法蘭克福學(xué)派代表人物，社會(huì)批判理論的奠基者阿多諾（Wiesengrund Adorno， 1903-1969），在親歷二戰(zhàn)的炮火煙云后，開始徹底地反省現(xiàn)代文化的相關(guān)命題。他重新定義了黑格爾（Friedrich Hegel，1770-

1831）和盧卡奇（Lukács Gyrgy，1885-1971年）的同一性和總體性，“否定的辯證法是反體系的，要用非同一性的思想代替同一性原則，以便使辯證法擺脫肯定的特征，成為否定的”?；凇胺穸ㄞq證法”的哲學(xué)思想，阿多諾的美學(xué)理論批判“千百萬人參與了文化工業(yè)強(qiáng)制性的再生產(chǎn)過程，而這種再生產(chǎn)過程，又總是在無數(shù)的地方為滿足相同的需求提供標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品”。因此在揭示藝術(shù)——意識(shí)形態(tài)——社會(huì)之間的聯(lián)系時(shí)，他反對(duì)“整體的虛假”，提出“社會(huì)水泥”的概念，以權(quán)威的特征就是對(duì)多義性的不寬容為基本概念，用來闡釋經(jīng)過反復(fù)復(fù)制的現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文明對(duì)同一性的維護(hù)，粗暴干預(yù)并遮蔽了個(gè)體本應(yīng)具備的差異性和豐富性。

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）在晚年也指出“座架（Ge-stell）是集中（Versammlung），是所有安排（Stellen）方式的共同性，這些安排方式將人塞入尺度之中，當(dāng)前人就是在這個(gè)尺度中生存（ek-sistiert）的……人已經(jīng)從對(duì)象性的時(shí)代進(jìn)入了可訂造性（Bestellbarkeit）的時(shí)代：在我們未來時(shí)代的這種可訂造性之中，憑借訂造的估價(jià)，一切都可以不斷地被支取”。

作為香港這座鋒利冷漠物質(zhì)之都中蕓蕓眾生里的一員，陳浩基雖然無法憑借一己之力扭轉(zhuǎn)整個(gè)城市的命運(yùn)，卻從未放棄憂憤的思考。

在香港，無論是土地、建筑、政策還是居民，都被打造成相同的外貌，猶如倒模一樣，只講求效用和作用。土地不夠用，便把大海填平，把樹木砍掉，然后興建四十層的大廈。大廈附設(shè)購(gòu)物商場(chǎng)，商場(chǎng)里放一個(gè)美食廣場(chǎng)，讓各個(gè)大型連鎖餐廳進(jìn)駐。居民如積木般嵌進(jìn)這些四十層高的箱子里，每天依靠鐵路，往返市中心的商業(yè)區(qū)。出賣勞力和智慧。下班回家經(jīng)過住宅樓下的商場(chǎng)，便到恒久不變的大型超級(jí)市場(chǎng)購(gòu)買日用品。遇上假日，便到這些商場(chǎng)中的電影院看一場(chǎng)戲，或是約朋友到戲院旁的卡拉OK唱三小時(shí)的流行曲目。小孩子上學(xué)學(xué)習(xí)相同的知識(shí)，目標(biāo)是擠進(jìn)大學(xué)，而在大學(xué)里無論學(xué)習(xí)什么科目，目標(biāo)也是成為下一批塞進(jìn)那些四十層箱子的積木之一。

陳浩基同樣敏銳地覺察出現(xiàn)代化與個(gè)人主體發(fā)展間的悖論。當(dāng)代香港社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑以及教育系統(tǒng)協(xié)同構(gòu)成了一種控制人性和限制話語(yǔ)的制度。香港的現(xiàn)代性在他筆下，是一個(gè)不斷模式化、規(guī)范化和機(jī)械化的過程，個(gè)人選擇和家庭關(guān)系等都是被相同表述構(gòu)造出來的產(chǎn)物，為集體權(quán)力服務(wù)?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中原本應(yīng)該豐富多樣的真實(shí)個(gè)體，被調(diào)和、統(tǒng)一和自我物化。近似于法國(guó)思想家?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）對(duì)“人之死”（Death of Men）的界定，生活在當(dāng)下的香港，個(gè)人的主體性、創(chuàng)造性被遮蔽，逐漸如“積木”一般，淪為填充進(jìn)整個(gè)龐大社會(huì)機(jī)器的附屬品。也許正是意識(shí)到了所謂的“理性”和“規(guī)則”對(duì)自由的禁錮，他選擇主動(dòng)抗?fàn)幊蔀椤胺e木”的命運(yùn)。以獨(dú)立作家的身份，對(duì)消滅差異的強(qiáng)制性社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行抨擊，以此發(fā)出反抗社會(huì)主流強(qiáng)加于個(gè)體身上的同一性枷鎖的聲音。

《遺忘·刑警》顧名思義，以香港警察為主要描寫對(duì)象。香港警務(wù)處（Hong Kong Police Force）于1844年5月1日成立，至今已有170余年歷史。香港的警察機(jī)構(gòu)不僅歷史悠久，且一直享有國(guó)際聲譽(yù)，是世界上最專業(yè)及優(yōu)秀的警隊(duì)之一。據(jù)《世界競(jìng)爭(zhēng)力報(bào)告》中警務(wù)的可靠性，2010年133個(gè)受統(tǒng)計(jì)地區(qū)中，香港警務(wù)處排名第四。2011年142個(gè)受統(tǒng)計(jì)地區(qū)中，香港警務(wù)處仍然排名第四，被視為保證香港治安及社會(huì)穩(wěn)定的基石。

但在表現(xiàn)香港警隊(duì)光輝歷史的同時(shí)，《遺忘·刑警》亦著墨于“黑與白之間的真實(shí)”，在案件推理的過程中大膽揭露從警員個(gè)人到警務(wù)體制的一系列弊病。

當(dāng)主人公許友一還是剛?cè)肼毜男氯司瘑T時(shí)，也曾懷抱“保護(hù)市民，警惡懲奸”的崇高理想，認(rèn)為當(dāng)警察就是為了犧牲自己維護(hù)正義。但做了30年普通警員的華叔，卻用自己凡事但求自保的親身經(jīng)歷告誡這位年輕人：

留的青山在，哪怕沒柴燒。當(dāng)你見過風(fēng)浪，嘗過苦頭，便會(huì)知道光靠著一股蠻勁有害無益。槍打出頭鳥，像你這種年輕人要學(xué)的，不是如何表現(xiàn)自己，而是如何安分守己，無論在街頭面對(duì)罪犯，還是在差館面對(duì)上司。

許友一在隨后的從警生涯中發(fā)現(xiàn)，時(shí)光和現(xiàn)實(shí)不僅會(huì)消磨掉熱血青年曾經(jīng)的滿腔熱忱。更為可怖的是，失憶后留存在身上寫有神秘金額和賬號(hào)的杯墊，暗示自己甚至有淪為“黑警”的可能。而這在警界內(nèi)部已是“公開的秘密”：

為了避過廉政公署的調(diào)查，一些擁有不法收入的公職人員，會(huì)開設(shè)數(shù)個(gè)銀行賬戶，可能在本地，可能在外地。雖然調(diào)查人員存心追查一定能抓到辮子，但總比常用的賬戶里突然增加一筆來路不明的款項(xiàng)來的低調(diào)。以嚴(yán)重程度來為這些收入分類，輕則是警員瞞著上司做生意投資——俗稱“秘?fù)啤薄貏t是出賣情報(bào)、利用職權(quán)收受犯罪分子的報(bào)酬。

于是我們看到，伴隨《遺忘·刑警》整個(gè)破解謎團(tuán)，查找真相全過程的，是香港警務(wù)人員在不同年代的彷徨和掙扎，是作者對(duì)于香港警察乃至整個(gè)司法機(jī)構(gòu)所肩負(fù)的職責(zé)與使命的拷問。不同于社會(huì)派推理小說的扛鼎之作《點(diǎn)與線》充滿缺憾的尾聲，因?yàn)樽C據(jù)不足，涉案的石田司長(zhǎng)調(diào)職到其它部門，繼續(xù)步步高升。已經(jīng)徹查出貪污案的真相警探們，最終只能眼睜睜地看著罪犯青云直上。陳浩基在冷峻質(zhì)疑之后，為《遺忘·刑警》留下了6年堅(jiān)守終有回報(bào)，真兇伏法、被冤屈者得以還予公道的光明結(jié)局?？梢钥闯鲎髡弑M管對(duì)香港警界的現(xiàn)狀存有憂慮，但仍然希望我們?cè)谘诰碇?，能夠找尋到關(guān)于堅(jiān)強(qiáng)、無私、正義、勇敢及忠誠(chéng)的答案。

結(jié)語(yǔ)：圓滿里的缺憾

當(dāng)然，《遺忘·刑警》并不是一部沒有缺點(diǎn)的作品。從該小說立足的本格推理技巧來看，為了盡最大可能達(dá)到“意料之外、情理之中”的效果，全文設(shè)計(jì)了不下10個(gè)巧合。例如許友一和閻志誠(chéng)都患有PTSD;兩者的心理醫(yī)生是同一人;新調(diào)職警局的前臺(tái)接待小姐、記者廬沁宜、東成大廈命案疑犯林建笙的遺孀李靜如均不認(rèn)識(shí)男主角;了解部分真相，可能提前揭露出事件謎底的青龍拳館師傅、將軍澳影視城保安洪爺又都恰好外出不在現(xiàn)場(chǎng)等。乍看之下，讀者會(huì)被《遺忘·刑警》流暢的文筆、張弛有度的情節(jié)和層層相扣的懸念設(shè)置吸引。但在初步閱讀完成，開始思考文中的瑕疵之后，容易發(fā)現(xiàn)全文邏輯框架的建構(gòu)其實(shí)相對(duì)脆弱。雖然無巧不成書，但確實(shí)過分依賴多個(gè)巧合的共同發(fā)生來完成故事的整體性合理推論。甚至存在諸如兇手自愿主動(dòng)曝光，僅憑拇指受傷不能完成一些動(dòng)作就能完全證明前疑犯清白等邏輯缺陷或自相矛盾。為了將兇手指向最不可能的對(duì)象，結(jié)尾逆轉(zhuǎn)得過于自圓其說，理由和推斷甚至都有些刻意。

與此同時(shí)，橫跨本格與社會(huì)的野心，讓陳浩基在堅(jiān)持“面面俱到”的努力下，實(shí)際導(dǎo)致兩方面都相對(duì)薄弱，技巧上既不如島田莊司的離奇驚險(xiǎn)、石破天驚;針砭時(shí)弊、揭露人性的力度上也并未達(dá)到松元清張“日本國(guó)情教科書”般入木三分。

但我們還是必須承認(rèn)《遺忘·刑警》的價(jià)值。陳浩基本人曾表示“我不想再單獨(dú)借著故事描寫“案件”，我想描述的，是一個(gè)角色、一個(gè)城市、一個(gè)時(shí)代的故事?！彼杂X地以一個(gè)香港作家的身份創(chuàng)作推理小說，希望借推理小說的形式，講述一個(gè)只屬于當(dāng)代香港的故事。在推理方面，除了某些巧合設(shè)定略嫌夸張以外，無論文筆、敘事節(jié)奏還是完整度，本作都達(dá)到了較高水平。所描繪的香港都市更加生動(dòng)可觀，令作品帶有強(qiáng)烈的即視感。真實(shí)的城市背景襯托著虛構(gòu)的故事情節(jié)，兩者相輔相成，令故事既保留了推理小說的懸疑性，又不失讀者可以依循的現(xiàn)實(shí)感。足以被稱為拓展了當(dāng)代華文推理，甚至香港文學(xué)的界限。

① 錢虹：《香港究竟是不是“文化沙漠”》，《社科信息文薈》1995年第21期，第29頁(yè)。

②③ 鄧玲玲：《人物·對(duì)話 陳冠中：說香港是文化沙漠，其實(shí)是反映了他的無知》，《新京報(bào)書評(píng)周刊》2013年07月12日。

④ 島田莊司推理小說獎(jiǎng)是以日本推理作家島田莊司為名并獲得本人支持而成立的推理小說獎(jiǎng)，立意在于推廣華文地區(qū)的推理小說創(chuàng)作與閱讀。主辦單位是出版其作品繁體中文版的臺(tái)灣出版社皇冠文化，協(xié)辦單位則有日本的文藝春秋、中國(guó)的當(dāng)代世界出版社與青馬文化（中國(guó)）有限公司、泰國(guó)的南美出版社。2009年9月舉辦第一屆，之后每?jī)赡昱e辦一屆。

⑤⑥ 陳浩基：《遺忘·刑警》，香港皇冠出版社2011版，第276頁(yè);第7頁(yè);第77頁(yè);第78頁(yè);第50頁(yè);第60頁(yè);第60-61頁(yè);第49頁(yè);第161頁(yè)。

⑦ 創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）是指?jìng)€(gè)體經(jīng)歷、目睹或遭遇到一個(gè)或多個(gè)涉及自身或他人的實(shí)際死亡，或受到死亡的威脅，或嚴(yán)重的受傷，或軀體完整性受到威脅后，所導(dǎo)致的個(gè)體延遲出現(xiàn)和持續(xù)存在的精神障礙。

⑧ 陳浩基個(gè)人部落格“推理成癮”，http：//mysterophilia.blogspot.hk/。

⑨⑩ 陳浩基：《13.67》，香港皇冠出版社2014版，第494頁(yè);第3頁(yè);第494頁(yè)。

Adorno & Horkheimer， Dialectics of Enlightenment， Verso， 1995. Introduction.

阿多諾：《社會(huì)水泥：論大眾文化》，陳學(xué)明等譯，云南人民出版社1998年版，第18頁(yè)。

丁耘：《晚期海德格爾的三天討論班紀(jì)要》，《哲學(xué)譯叢》2001年第3期，第57頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

1. 錢虹：《香港究竟是不是“文化沙漠”》，《社科信息文薈》1995年第21期。

2. 鄧玲玲：《人物·對(duì)話 陳冠中：說香港是文化沙漠，其實(shí)是反映了他的無知》，《新京報(bào)書評(píng)周刊》載2013年07月12日。

3. 陳浩基個(gè)人部落格“推理成癮”，http：//mysterophilia.blogspot.hk/。

4. 陳浩基：《13.67》，香港：皇冠出版社2014版。

5. 陳浩基：《遺忘·刑警》，香港：皇冠出版社2011版。

6. 阿多諾等著，陳學(xué)明等譯：《社會(huì)水泥：論大眾文化》，云南人民出版社1998版。

7. 丁耘：《晚期海德格爾的三天討論班紀(jì)要》，《哲學(xué)譯叢》2001年第3期，第57頁(yè)。

8. Adorno & Horkheimer， Dialectics of Enlightenment， Verso， 1995， Introduction.

（責(zé)任編輯：黃潔玲）