溫彩云

2011年臺(tái)灣青春電影《那些年我們一起追的女孩》登陸內(nèi)地，開(kāi)啟大陸青春電影的新模式，到2013年趙薇執(zhí)導(dǎo)《致我們終將逝去的青春》（簡(jiǎn)稱《致青春》），吹起一股青春電影的旋風(fēng)，之后幾年，青春電影每年都會(huì)創(chuàng)造不同的票房神話，形成一股青春電影的風(fēng)潮。由此，關(guān)于青春電影的批評(píng)文章數(shù)量也隨之增加，但是票房的火爆和批評(píng)文章的數(shù)量增加并不意味著質(zhì)量的相應(yīng)提高。黨的十九大報(bào)告指出，“要繁榮文藝創(chuàng)作，堅(jiān)持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，提升文藝原創(chuàng)力，推動(dòng)文藝創(chuàng)新。倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”。好的藝術(shù)作品應(yīng)該反映廣泛的社會(huì)生活，表現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，才能引發(fā)廣大普通大眾的共鳴，才能為人民提供精神指引，而不是成為庸俗文化與消費(fèi)文化的附庸，這才是真正的人民的文藝。從這些對(duì)優(yōu)秀文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，當(dāng)前青春電影確實(shí)還存在“小”的特點(diǎn)，這也必然導(dǎo)致青春電影批評(píng)的“小”。

青春電影的“小”首先來(lái)源于其空間的“小”。一提起青春電影，人們頭腦會(huì)立即跳出“小清新”這個(gè)詞，其標(biāo)志性符號(hào)必然是都市、校園、教室等。青春電影表現(xiàn)的主人公也大都是都市青少年的生活與經(jīng)歷，甚至說(shuō)是其校園生活經(jīng)歷，他們好像生活在伊甸園中，不食人間煙火，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒(méi)有關(guān)聯(lián)，連中國(guó)校園中青少年必須要面對(duì)的考試都很少提到。在這個(gè)狹小的空間中，似乎只有愛(ài)情的關(guān)系才是真實(shí)的。這種舞池?cái)⑹碌哪Ｊ胶苋菀桩a(chǎn)生人物之間簡(jiǎn)單的多角關(guān)系，讓青春電影走向扁平化。都市青少年活動(dòng)在狹小的社會(huì)空間中，農(nóng)村青少年卻在青春電影中幾乎不見(jiàn)蹤影。中國(guó)有近一半的青少年生活在農(nóng)村地區(qū)，尤其是中國(guó)城市化過(guò)程中產(chǎn)生的大量農(nóng)村留守兒童，他們的青春成長(zhǎng)和心理焦慮是這個(gè)社會(huì)一個(gè)重要的組成，但是在青春電影中卻幾乎絕跡?！冻孙L(fēng)破浪》打破都市青少年的范圍限制，表現(xiàn)了小鎮(zhèn)青年的成長(zhǎng)，同時(shí)也突破了多數(shù)青春電影中的校園敘事，走向了無(wú)業(yè)青年的社會(huì)敘事，這是一個(gè)進(jìn)步，但青春電影狹窄的人物設(shè)定、人物活動(dòng)空間的狹小仍然是一個(gè)普遍存在的問(wèn)題。

其次青春電影還存在時(shí)間上的“小”。多數(shù)青春電影反映的時(shí)間一般都限于青春期前后幾年進(jìn)行集中時(shí)間敘事，把時(shí)間進(jìn)行狹窄的限定，又以青少年獨(dú)特的生活感受作為表現(xiàn)對(duì)象，很難引起不同年齡觀眾的共鳴。不過(guò)近幾年青春電影中又掀起一股重返現(xiàn)象的熱潮，比如《二十八歲未成年》《重返20歲》《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》等。這些電影通過(guò)成年主人公的重返視角來(lái)觀照當(dāng)年的青春，這與《致青春》所引發(fā)的系列青春電影的懷舊風(fēng)不謀而合，反映了青春只是用來(lái)回憶與懷念的事實(shí)，表現(xiàn)的其實(shí)是一種成人視角，這是東亞文化圈崇老文化的遺跡。即使電影通過(guò)重返與懷舊的模式拓展了一定的時(shí)間，但這種狹窄的時(shí)間敘事仍然無(wú)法產(chǎn)生跨越時(shí)空的藝術(shù)魅力。

再次是青春電影主要觀眾的“小”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)電影觀眾的平均年齡是22.4歲，也就是說(shuō)，目前電影院里的主要觀眾是90后的年輕人。作為世界最大的電影市場(chǎng)，中國(guó)電影觀眾結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡，好萊塢進(jìn)口的電影，中國(guó)自己拍攝的電影，都要依據(jù)這個(gè)年輕的觀眾群體來(lái)設(shè)定前提，青春電影更是由此形成票房神話。電影藝術(shù)不應(yīng)該限定觀眾，一部?jī)?yōu)秀的電影應(yīng)該具有廣泛的跨越時(shí)空跨越文化的，而不是只拍給某個(gè)特定年齡段的觀眾并只與這個(gè)年齡段的觀眾產(chǎn)生共鳴。比如日本的動(dòng)畫(huà)片是給成年人觀看的而不是只針對(duì)孩子。其實(shí)，在中國(guó)，年齡大的電影觀眾并非沒(méi)有觀影的需求，而是這種需求無(wú)法在電影院中得到滿足。中國(guó)觀眾的市場(chǎng)仍然有很大的拓展空間，但是青春電影卻主動(dòng)限定了這個(gè)觀眾空間。

青春電影本身的“小”也讓青春電影批評(píng)陷入了“小”的怪圈。這一點(diǎn)某些敏銳的電影批評(píng)家已經(jīng)意識(shí)到了，戴錦華在《電影批評(píng)：理論的演武場(chǎng)》中說(shuō)，電影批評(píng)很多都是印象式、感發(fā)式和經(jīng)驗(yàn)式的書(shū)寫(xiě)。這種片段式的批評(píng)本身喪失了電影批評(píng)應(yīng)該具備的獨(dú)立性，喪失了對(duì)青春電影創(chuàng)作的前瞻性指導(dǎo)作用，也呈現(xiàn)出“小”的特點(diǎn)。

第一是其價(jià)值觀的“小”。目前的青春電影批評(píng)無(wú)法從價(jià)值觀的角度對(duì)青春電影的創(chuàng)作提出前瞻性的指導(dǎo)。例如青春電影中由于其人物關(guān)系的簡(jiǎn)單化存在父輩缺席的狀態(tài)，父輩與老師即使在青春電影中出現(xiàn)，也是作為青少年的對(duì)立面或者反抗的對(duì)象而存在的。他們總是呈現(xiàn)單薄的刻板化形象，父母總是嘮嘮叨叨不關(guān)心子女成長(zhǎng)，老師總是墨守成規(guī)一味關(guān)注考試成績(jī)，比如《李雷和韓梅梅》中的父母與英語(yǔ)老師的形象就是這種典型的父輩形象。這些并不符合現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值觀，容易引導(dǎo)青少年仇視長(zhǎng)輩，反叛社會(huì)。而青春電影對(duì)青少年荷爾蒙的過(guò)度表現(xiàn)更是多見(jiàn)，青春電影大多表現(xiàn)青少年剛剛萌發(fā)的強(qiáng)烈性意識(shí)，通過(guò)青少年的視角對(duì)成熟女生的身體性吸引加以呈現(xiàn)，比如《少年班》中對(duì)江依琳美麗的身體和誘人的胸脯展現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)其臉部的表現(xiàn)，更超過(guò)對(duì)其精神世界的描繪。江依琳誘人的身體成為少年班幾乎所有未成年男生的追求對(duì)象，并引誘他們做出各種啼笑皆非的怪誕行為，最后甚至造成了被開(kāi)除的結(jié)果。這種身體性欲望的過(guò)度表現(xiàn)很容易給青少年形成價(jià)值觀誤導(dǎo)。這些價(jià)值觀誤區(qū)有一些批評(píng)文章也注意到并提出來(lái)，卻并沒(méi)有深入挖掘其存在的原因，更沒(méi)有對(duì)電影劇本的創(chuàng)作提出好的建議。這方面，有些學(xué)者的批評(píng)精神值得學(xué)習(xí)，比如郭敬明的《小時(shí)代》放映后，周黎明即對(duì)其提出強(qiáng)烈的批評(píng)，盡管遭到某些郭敬明粉絲的攻擊，但是他在《從評(píng)論〈小時(shí)代〉看中國(guó)影評(píng)的現(xiàn)狀》中仍然認(rèn)為：“我批〈小時(shí)代〉不是因?yàn)樗鑼?xiě)了年輕人，也不是因?yàn)樗鑼?xiě)了大都市里的年輕人，甚至也不是因?yàn)樗鑼?xiě)了大都市里非常富有的年輕人，我反對(duì)的是影片做此描寫(xiě)時(shí)所流露的潛臺(tái)詞和價(jià)值觀?！边@種對(duì)價(jià)值觀的固守和批評(píng)的銳氣與勇氣應(yīng)該是每一個(gè)青春電影批評(píng)者應(yīng)該具備的品質(zhì)。

第二是格局的“小”。電影批評(píng)最重要的品質(zhì)是獨(dú)立性，如果不能達(dá)到獨(dú)立性，電影批評(píng)就容易成為商業(yè)的附庸。與其他藝術(shù)形式相比，電影從誕生的那天起就帶著商業(yè)營(yíng)銷的目的，在消費(fèi)時(shí)代中，電影更成為了一種藝術(shù)商品，帶來(lái)的結(jié)果就是許多影評(píng)人也扮演了電影商業(yè)中的重要角色。正如戴錦華在“電影批評(píng)，理論的演武場(chǎng)”活動(dòng)發(fā)言中說(shuō)的，專業(yè)的影評(píng)人和電影理論工作者扮演著消費(fèi)指南者的角色，這與電影批評(píng)本來(lái)應(yīng)有的獨(dú)立性背道而馳。青春電影大多是從網(wǎng)絡(luò)著名的IP小說(shuō)改編而來(lái)，天然帶有很強(qiáng)的商業(yè)屬性。為了達(dá)到商業(yè)宣傳目的，電影變相“雇傭”影評(píng)人為其大力吹捧的現(xiàn)象也層出不窮，甚至還有一些學(xué)院派的影評(píng)者一本正經(jīng)地寫(xiě)文章為青春電影的推廣提供營(yíng)銷策略。目前，一些青春電影批評(píng)者也看到了這種現(xiàn)象，并對(duì)此提出了批評(píng)。近年來(lái)青春電影大多數(shù)是叫座不叫好的狀態(tài)，票房大賣(mài)，但是在專業(yè)影評(píng)人這里的評(píng)價(jià)并不高。這表現(xiàn)了青春電影批評(píng)的一個(gè)進(jìn)步。正如李建強(qiáng)《電影批評(píng)像批評(píng)了》中所欣慰的，電影批評(píng)正在逐漸走向深入，敢于對(duì)某些消費(fèi)丑相進(jìn)行批評(píng)，“我們期待多年的中國(guó)電影批評(píng)和反批評(píng)的兩性互動(dòng)，正在孕育和躁動(dòng)之中?！?/p>

第三是批評(píng)深度的“小”。一方面青春電影批評(píng)很多停留在現(xiàn)象總結(jié)水平，對(duì)青春電影中的敘事模式與敘事符號(hào)進(jìn)行了總結(jié)性陳述，卻無(wú)法透過(guò)現(xiàn)象看到青春電影發(fā)展中的本質(zhì)問(wèn)題。另一方面有的批評(píng)文章能夠發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，卻在分析問(wèn)題上無(wú)法找到文化根源性。例如分析大陸青春電影的懷舊癥候的文章，很敏銳地指出了《致青春》及之后青春電影中的懷舊癥候，也對(duì)這種癥候產(chǎn)生的原因進(jìn)行了探索，從青春電影的主要觀眾“泛80后”在全球下語(yǔ)境下遠(yuǎn)離家園漂泊的焦慮感找到這種懷舊元素產(chǎn)生的根源，并在文章中對(duì)這種懷舊青春電影的發(fā)展前景感到擔(dān)憂。但是，這種都市漂泊族的無(wú)根現(xiàn)象并不是“泛80后”的特質(zhì)，其起源于農(nóng)耕文明的安土重遷文化心理，是東亞文化圈共有的文化現(xiàn)象，中國(guó)歷史上不乏文人騷客抒發(fā)鄉(xiāng)愁的羈旅之作。因此，這種懷舊的文化之根存在于整個(gè)東亞文化的譜系中。如此，將懷舊癥候根源定位于“泛80后”的社會(huì)心理特點(diǎn)就并不能切到問(wèn)題的本質(zhì)。

第四是批評(píng)媒介的“小”?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)影像空間成為電影傳播的一個(gè)重要空間，網(wǎng)絡(luò)電影批評(píng)也成為電影批評(píng)的重要陣地。青春電影的主要觀眾群體是伴隨著網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展長(zhǎng)大的一代，很多迷影者通過(guò)豆瓣等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)匯集并發(fā)生觀點(diǎn)交流與碰撞。青春電影的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論的口碑直接影響大部分觀眾對(duì)電影的觀看及評(píng)價(jià)。而在電影批評(píng)領(lǐng)域更為專業(yè)的精英學(xué)者卻大多更為信賴與習(xí)慣紙質(zhì)媒體，并不屑于在網(wǎng)絡(luò)空間中傳播自己的觀點(diǎn)。紙質(zhì)媒體的更新速度過(guò)慢以及普及性低造成了精英學(xué)者與廣大的迷影觀眾的巨大媒介鴻溝。兩種話語(yǔ)各說(shuō)各話，互不交流，甚至互相對(duì)立。由此，精英學(xué)者的青春電影批評(píng)的聲音無(wú)法到達(dá)觀眾，更無(wú)法產(chǎn)生傳播效果。對(duì)此，部分敏銳的學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了青春電影網(wǎng)絡(luò)評(píng)論對(duì)觀眾群體的重要影響，開(kāi)始了相關(guān)的研究。比如陳旭光在《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題斷想》中就提出了網(wǎng)絡(luò)批評(píng)對(duì)電影生態(tài)的影響，并呼吁建立一種綜合多元開(kāi)放的電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系。另外也有學(xué)者進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代電影批評(píng)的梳理與解讀。青春電影批評(píng)的研究還有待于在此基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，構(gòu)建精英學(xué)者與普通電影觀眾的網(wǎng)絡(luò)交流平臺(tái)，推進(jìn)青春電影的批評(píng)。

總體而言，青春電影本身存在的“小”與青春電影批評(píng)之間的“小”共同構(gòu)成了青春電影發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。我們需要深入挖掘中華民族的優(yōu)秀文化，反映廣大人民群眾的生活現(xiàn)實(shí)和共同的價(jià)值追求，加強(qiáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳達(dá)，讓青春電影得到青少年乃至成年人的情感認(rèn)同，展現(xiàn)中華文化的永久魅力。在這方面，青春電影創(chuàng)作要走的路還很長(zhǎng)。同時(shí)，青春電影批評(píng)中的文章多精品少的現(xiàn)象也亟待改變，雖然如前所述，青春電影批評(píng)中已經(jīng)出現(xiàn)了一些具有批評(píng)勇氣和前瞻意識(shí)的批評(píng)者，但是目前整體批評(píng)局勢(shì)還不容樂(lè)觀，期待青春電影批評(píng)出現(xiàn)一大批獨(dú)立、銳利和富有勇氣的批評(píng)聲音，能克服阻力，直面電影創(chuàng)作中的矛盾，才能改變目前的批評(píng)“小”格局，實(shí)現(xiàn)“大”批評(píng)，引領(lǐng)青春電影更好的價(jià)值取向，與青春電影創(chuàng)作形成良好的互動(dòng)，促進(jìn)文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)的良好生態(tài)環(huán)境建設(shè)。

（作者系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院副教授，博士，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。）