劉欣

“策展人”一詞源于英文“curator”，通常指從事于博物館、美術館等非營利性機構，專門負責藏品保管、研究和陳列，又或擔任組織與策劃藝術展覽的專職人員。這一概念出現(xiàn)于20世紀60年代的西方藝術行業(yè)，20世紀90年代，策展人行業(yè)在我國迅猛發(fā)展。策展人通過自身的藝術理念和文化意識對藝術作品進行描述、闡釋與塑造，經(jīng)過精心的策劃與展覽的視覺呈現(xiàn)，藝術品能夠成為一個更完整、能承載更多理念與價值的形象。在魯迅所處的時代，盡管還沒有策展人的概念，但是他卻在策劃展覽的過程與實踐中完成了現(xiàn)代策展人的職責。魯迅是一位具有遠見卓識的思想家和作家，也是新興木刻運動的奠基者和倡導者，他在生命的最后幾年投入了大量精力推動中國新興木刻的發(fā)展，他參觀過很多展覽，并且積極策劃展覽，以展覽為媒介對青年進行美術教育，推廣他的美育學術理念。在策劃展覽的過程中，他承擔了收藏者、策劃者、資金提供者、宣傳推廣者、現(xiàn)場講解者、理論研究者等的多方位角色，他策劃的展覽達到的了藝術作品質量高、學術性強、觀眾獲益、引領藝術思想發(fā)展方向的作用，可以說他是民國時期極具思想性的策展人。

從“看客”到策展人

“看客”一詞最先出自魯迅的《〈吶喊〉自序》：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的?！濒斞冈谖恼轮袑τ谂杂^者的稱謂均為“看客”，這個詞語具有隱喻的含義，包含著種種反思與批判精神，比現(xiàn)代漢語中的“觀眾”更具深刻性，并且有著更多詞義的外延?！坝^眾”僅在展覽廳、影劇院等場所應用，而“看客”則在觀察世界、歷史、人生當中均是明確的客體。當魯迅在日本觀看日俄幻燈片，痛惡“看客”的精神愚弱時，他已經(jīng)在思考如何推崇和開展文藝運動，來改變國民的精神了。當魯迅作為“看客”在觀看展覽時，也是他美術素養(yǎng)的提升過程。魯迅認為“展覽會很有益于美術家，在那里可以增加他們的藝術興趣，同時也鍛煉了鑒別作品優(yōu)劣的欣賞能力。因為單看一幅畫，不容易分辨好壞，比較看來，優(yōu)劣立見?！濒斞缚凑褂[主要是從1912年到北京任職社會教育司第一科科長開始的，他當時主管關于博物館、圖書館、動植物園、美術館及美術展覽、文藝、音樂、演劇、調查及搜集古物等事項。出于工作職責，魯迅參與了歷史博物館的選址、調查與搜集文物、保管文物、籌辦展覽等諸多具體事務。他看過“文華殿展覽古代書畫”，參觀過陶元慶、林風眠、司徒喬、金子光晴、宇留川、木村響泉等個人畫展，又出席美術社團與藝術院校舉辦的展覽，更投入精力參與策劃展覽，或提供展品給其他機構，支持舉辦國內(nèi)外版畫展。

作為策展人，魯迅獨立策劃過三個展覽。

魯迅獨立策劃的第一個展覽是“世界版畫展覽會”，1930 年 10月 4 日至 5 日在上海北四川路狄思威路日僑“購買組合”第一店二樓舉辦。魯迅一生共收藏了2000多幅外國版畫，他從自己收藏的版畫中選取了德、蘇等國作品70余幅，編號裝上鏡框，并親自給每幅作品書寫中、日、英文的題目和作品姓名。針對本次展覽會，還印制了一份展覽目錄。展覽共舉辦二天，盡管參觀人數(shù)不多，但是這次展會是中國最早的版畫展覽，為倡導新興木刻拋磚引玉。

魯迅策劃的第二次展覽是1933 年 10 月 14 日至15 日在上海北四川路底施高塔千愛里40號舉辦的“德俄木刻展覽會”。據(jù)白危對展覽會回憶：

進門一看，原來是個小小的客廳，大致能容四張八仙桌，四壁掛著木刻，約有五六十幅，全都裝在玻璃鏡框里，很美觀，很典雅，很大方。不過光線稍嫌暗了些。

魯迅親自做開展前的準備工作，在展場中間的長方桌上放著日本清水制造的木刻雕刀，還有一些茶具，目的是讓大家能夠進行座談。展覽期間，魯迅逐一對展品進行講解，解答現(xiàn)場提出的各種問題，并和木刻青年親切交談。

“俄法書籍插畫展覽會”是魯迅策劃的第三次展覽，于1933 年 12 月 2 日至 3 日在上海老靶子路日本基督教青年會展出。展出作品40幅，大部分為蘇聯(lián)版畫，少量法國版畫。魯迅在致吳渤的信中談到舉辦展覽會之事：“現(xiàn)在開一個展覽會頗不容易，第一是地址，須設法商借，又要認為安全的地方；第二是內(nèi)容，蘇聯(lián)的難以單獨展覽，就須請人作陪，這回的法國插畫就是陪客。因為這些的牽掣，就發(fā)生種種缺點了?！濒斞副疽馐且獙⑻K聯(lián)版畫介紹給木刻青年，但為避當局耳目，以法國插畫作“陪客”，可見當時舉辦展覽的困境。

從“博覽群書”到策展實績

國際博物館協(xié)會2007年對博物館的定義中明確：博物館征集與保護、傳播與展示人類的文化遺產(chǎn)是為了“教育、研究、欣賞的目的”。因此，無論是博物館、美術館還是其他機構，以任何形式對藏品進行展出，都應該具備研究與教育的性質。對于美術展覽來說，優(yōu)秀的作品是好展覽的基礎，學術性與文化性是根本的需要，而展覽的目的是基于啟發(fā)民智、開風氣之先的教育目的。魯迅所策劃的展覽，是以他對中外美術史、美術理論、美術畫作極其深入的學術性研究為基礎的，他希冀通過展覽發(fā)揮美術的社會致用的作用，從而喚醒民眾、提高民眾審美能力，最終達到有益于中國革命的目的。

“博覽群書”是魯迅策展的基礎。廣博的閱讀不僅僅能對美術知識與現(xiàn)象進行了解，更能開闊眼界、提高審美能力與美術修養(yǎng)。魯迅是導師和資深研究員，熟諳中國傳統(tǒng)文化，也是中國早期翻譯西方思想文藝理論的先驅者之一。他從小喜愛繪畫，收集了《芥子園畫譜》《歷代名人畫譜》《神州大觀》等傳統(tǒng)古籍。魯迅到上海之后，他購買了大量外國美術理論及畫冊，包括美術史、美術流派、藝術家作品集等，尤其對于版畫畫冊與原拓版畫作品的收藏極其留意。針對當時藝術界的需要，他親自翻譯出版了大量外國文藝著作，如廚川白村的《出了象牙之塔》和《苦悶的象征》、板垣鷹穗的《近代美術史潮論》《蘇俄的文藝政策》、盧納卡爾斯基的《藝術論》和《文藝與批評》、普列漢諾夫的《藝術論》及《車爾尼雪夫斯基的文藝觀》等書籍。這些文藝理論譯著的出版，對當時中國新文藝運動的發(fā)展起到了一定的理論指導作用。對中外美術書籍的“博覽群書”使魯迅逐漸形成了自己的美術思想與理論體系。中外美術理論的研究與版畫作品的深入鑒賞，使魯迅所策劃的展覽具備了深厚的學術基礎。基于以上的學術背景，魯迅也發(fā)表了大量美術評論，包括美術綜論、中國古代版畫評論、外國版畫評論、中國現(xiàn)代木刻評論、封面及插圖畫評論、繪畫評論等。

以魯迅的美術思想為基礎，魯迅獨立策劃的“世界版畫展覽會”“德俄木刻展覽會”和“俄法書籍插畫展覽會”三個展覽都具有明確的主題與思路，魯迅依靠學術性的藝術鑒賞能力和審美眼光從自己的藏品中挑選適合于自己展覽理念的作品，并貫穿于一套藝術理論與策展思路中提供給大眾。其實，這三個展覽從題目上看都是為了介紹外國版畫，但實際上每次展覽中都包含蘇聯(lián)版畫，相對而言，他已經(jīng)較為系統(tǒng)介紹的應該是蘇聯(lián)版畫。盡管他極其推崇德國版畫家珂勒惠支的作品，但是他編輯出版的《引玉集》《新俄畫選》《〈死魂靈〉百圖》《蘇聯(lián)版畫集》等都是已經(jīng)系統(tǒng)推介了蘇聯(lián)版畫。其一的原因是蘇聯(lián)版畫比德國版畫尺寸小，翻印成本低，還因為蘇聯(lián)版畫的題材反映了社會主義改造的新面貌，魯迅不僅僅希望青年學習蘇聯(lián)版畫技法，更希望通過版畫讓木刻青年了解到革命后新社會的新景象，進而借以塑造中國木刻版畫質樸的氣質與革命精神，這也是魯迅策劃這幾個展覽的隱性思維線索。他所策劃的展覽帶有革命的功利性，并認為木刻是“好的大眾的藝術”，藝術是要為大眾、為革命服務的，他主張把版畫藝術用作推動革命勝利的工具。

魯迅具有展覽組織者、藝術理論家、藝術教育家三重身份。他以展覽為媒介，圍繞展覽主題，采取了多種美術教育組合的方式，充分發(fā)揮了展覽的教育作用。他在展覽之前發(fā)布廣告以介紹宣傳；為展覽做序，如《一八藝社習作展覽會小引》《〈全國木刻聯(lián)合展覽會專輯〉序》等；舉辦中國第一個木刻講習班；編印畫冊以擴大版畫作品的影響；展覽現(xiàn)場講解與座談；與青年頻繁通信進行指導等。為了真正達到藝術為大眾的目的，讓木刻青年學習與了解新興木刻的技法與創(chuàng)作理念，細心的講解與全方位的教育手段是必不可少的。藝術作品需要達到更廣泛的意義延伸與生命力，就離不開觀眾思考的投入與回饋，因此與觀眾的討論是非常重要的，魯迅在展覽前、中和后期都在對這些他所推介的藝術作品進行講解，尤其是在他與青年的150余封關于美術方面的書信中，對木刻題材的選擇、木刻基礎的訓練、木刻技法的借鑒與運用、作品構圖的要點等進行了詳細到位的指導。他編印的畫集彌補了展覽會時間短、傳播范圍有限的缺點，出版畫集實現(xiàn)了藝術為大眾的目的，更多木刻青年從中受到了很大啟發(fā)和幫助。

從“拿來主義”到創(chuàng)新借鑒

20世紀初期的新文化運動帶來了偉大的思想解放與文化革新，魯迅在譯介外國美術理論，推介外國版畫的同時具有著“本土化”轉化的理念。他在論及木刻創(chuàng)作方法時曾說過：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！痹谒囆g界，我國的策展人應該站在全球化的視域下反觀本土文化的建構，找到兩種文化最佳的融合點與意義重置方法。因此，策展人應該積極引領藝術家對本土文化進行了解、思考與熱愛，客觀“拿來”外來文化的積極方面，傳承有深度的民族化元素，尋找?guī)в袊窬裥缘闹袊囆g。

為推動中國新文藝的發(fā)展，魯迅提出了“ 拿來主義”的思想。他在文章《拿來主義》中說：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！睂鹘y(tǒng)文化需要擇取精華并充分吸收，并對其改造和革新，對于外來文化應積極、主動地引進和借鑒外國文藝中的有益成分，從促進民族性文藝的發(fā)展和創(chuàng)新。為了解決木刻青年對于外國優(yōu)秀作品了解甚少，沒有外國參考資料的問題，魯迅以各種方式將自己珍藏的外國原拓版畫拿出來給木刻青年觀摩，其中策劃展覽就是方式之一。他獨立策展的展品都是他精心挑選的收藏品，他也提供藏品給其他機構舉辦展覽，如“德國版畫展覽會”“春地美術研究所展覽會”都得到了他的大力支持，同時，援助本土展覽“全國木刻聯(lián)合展覽會”的舉辦，寫信指導與鼓勵，并提供大量藏品，還捐助了資金。魯迅認為展覽這種陳列方式，可以使觀者對單幅畫進行欣賞的同時與其他作品產(chǎn)生對比與思考，進而提升鑒賞與審美能力。因此，借助展覽這一媒介，魯迅讓自己的藝術收藏走入大眾的視野，讓木刻青年有機會認真學習外國版畫的題材、構圖和刻法，與中國舊木刻的構圖與人物特點相結合，創(chuàng)造出具有民族藝術特色的作品。

配合展覽，或者圍繞新興木刻的專題，魯迅特別注意出版畫集。從 1929 年至 1936 年間，魯迅自己成立出版機構和自費印刷的畫集、編譯和編輯出版畫集和畫史就有18本，如《近代木刻選集》《蕗谷虹兒畫選》《新俄畫選》《梅斐爾德木刻〈士敏土之圖〉》《北平箋譜》《引玉集》《近代美術史潮論》等。這些藝術書籍為木刻青年學習木刻創(chuàng)作提供了可以借鑒的范本。1936年 2 月，由蘇聯(lián)對外文化協(xié)會、中蘇文化協(xié)會和中國文藝社聯(lián)合舉辦的蘇聯(lián)版畫展覽會在上海青年會開幕，展品約200幅。展覽結束后，大家都希望擴大展覽的影響范圍，并為木刻青年留下可供長期學習的素材，于是決定把展品加以精選后出版一部畫集。魯迅受邀請到良友圖書公司的編輯室，他極其認真地對每幅畫作仔細推敲與研究，對版畫原作進行精選。魯迅特此做《記蘇聯(lián)版畫展覽會》，載2月24日《申報》，文章介紹了展覽的特色，并推介幾位蘇聯(lián)版畫家，指出“他們在作品里各各表現(xiàn)著真摯的精神，繼起者怎樣照著導師所指示的道路，卻用不同的方法，使我們知道只要內(nèi)容相同，方法不妨各異，而依傍和模仿，決不能產(chǎn)生真藝術”。魯迅大力介紹和引進外國美術，但堅決反對全盤照搬、生吞活剝的學習態(tài)度。有了展覽與畫集，還有學術研究的論述，木刻青年就有了“拿來”與借鑒的本源。魯迅用自己的美術意識和洞察力發(fā)現(xiàn)作品本身的藝術形象與價值，結合中國實際的需要，以展覽為媒介，將藝術作品有機地呈現(xiàn)出來，在這個過程中，營造了本土化的藝術文化環(huán)境。

魯迅是個有思想的策展人

魯迅在中國美術領域里起到了引領新興木刻發(fā)展方向的重要作用，他相當于在新興木刻運動發(fā)展過程中扮演著總指揮的角色，或被業(yè)內(nèi)稱為“新興木刻之父”。作為策展人的魯迅依靠文藝來改造人們的精神，通過以展覽媒介為圓心，采用多種教育與傳播手段組合，利用版畫使中國民眾為有力之藝術所激勵。

評判一個美術展覽好壞的根本條件是作品質量的高低，而魯迅所策劃的展覽最大的特點就是作品質量很高，這是由策展人對于藝術品的審美判斷力所決定的。評判展覽還要看展覽是否能引起觀眾的關注、思考與討論，能否帶來有益的啟迪。魯迅通過展覽明確表述了文藝的思想與學術主題，對于呈現(xiàn)社會價值與意義的展覽，更具備了公共性與大眾審美功能。魯迅無私培養(yǎng)青年藝術家，將他的藝術思想逐漸滲透到木刻青年的心中，引領新興木刻運動的朝向，開啟了新的認識空間和角度，使大批的木刻青年受到了技藝上與思想上的啟發(fā)。魯迅策劃的展覽在宣傳推廣與其他方面的投入都較高，展覽所營造出來的秩序和氛圍是按照魯迅的學術線索層層展開的，他將一幅幅版畫作品集合并陳列出來，在借鑒外國的同時融入本民族的文化，體現(xiàn)新興木刻的本土價值和精神性。魯迅確切相信：“將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設者。”魯迅所策劃的展覽，所倡導的新藝術，繼承了傳統(tǒng)文化之營養(yǎng)，拿來外來文化之精華，在喚起民族自我覺醒的同時，逐步實現(xiàn)從“立人”到“立國”的目標。魯迅不止是個有思想的策展人，他的藝術實踐活動與美術思想體系對當今仍然具有啟迪作用與現(xiàn)實意義。

（作者系北京魯迅博物館（北京新文化運動紀念館）陳列展覽部館員。）