胡 安 定

(西南大學 文學院，重慶市 400715)

清朝為何滅亡？民國如何肇建？在翻云覆雨的民國政治舞臺上又演出了一幕幕怎樣的悲喜劇和鬧??？當遭逢巨變的民眾尚在錯愕之時，一些小說家已經(jīng)迫不及待地對波譎云詭的時代進行了“歷史演義”。1920年代，中華民國肇建不久，一批書寫民國歷史的演義小說紛紛問世，如陸律西《中華民國史演義》(1922)、蔡東藩與許廑父《民國通俗演義》(蔡著于1921年，許續(xù)于1929年)、陶寒翠《民國艷史演義》(1928)、許嘯天《民國春秋演義》(1929)等。這些小說多以晚清民國史事為材料，以演義筆法敷衍而成，講述民國的創(chuàng)建與挫折，展望民國的未來走向。這些民國演義被陳子平[1]和范伯群[2]25以“時事型”歷史小說名之。其實，“時事小說”并非近現(xiàn)代才有，早在宋元勾欄說話中就有一種“新話”，專說新近發(fā)生的朝政大事。明清之際的魏閹小說、剿闖小說、遼事小說等，也多屬此類。歐陽健認為這些在與歷史事變極為貼近的距離中寫成的小說，就是“時事小說”[3]226，雖寫時事，但就文體和品格而言，仍歸于“歷史小說”一類[3]228?！皶r事”與“歷史”看似矛盾命名，折射的卻正是這類小說豐富與駁雜的面相。

對于“時事型”歷史小說的研究，學者們多從小說與社會的關系角度來解釋。歐陽健指出，明清之際時事小說之所以興盛，是由于長達三四十年動蕩時期嚴酷現(xiàn)實的緊迫感與痛切感，使得人們已沒有心思講述年代久遠的故事了；以社會上令人關注的焦點為推動力，小說家以最快速度寫出作品，以期對時局產(chǎn)生某種影響[3]226。陳子平認為許嘯天《民國春秋演義》、張碧梧《國民黨北伐演義》等歷史小說都有“紀實性”“新聞性”筆調與強烈的“現(xiàn)實性”參與，從而使“小說”中的“歷史”成為作家主觀描摹的對象，以達到“啟蒙”“鼓動”及“配合時事”的效應[1]。

演義民國的“時事型”歷史小說在1920年代蔚為大觀，離不開政治時局的巨變與小說家以文學干預社會的啟蒙立場。但是，這些被歸入“通俗小說”范疇的民國演義之作，一般并不以啟蒙和鼓動見長，它們多是面對大眾化的讀者市場。陳建華認為，近代以來上海通俗文學服從的是“印刷資本主義”[4]的市場邏輯。民國演義書寫歷史并消費歷史，與其說這些文本反映了社會時局與歷史變遷，不如說從它們如何敘述民國故事的姿態(tài)中，折射了不斷變化著的歷史興趣、不同形式的歷史傾向、歷史所提供的各種經(jīng)歷以及人們如何消費歷史[5]。這些民國演義及時迅速地將時事文本化、歷史化，將瑣碎零散的事件編織成有因果序列的故事，圍繞小說形成了一個親密性的閱讀共同體。這個親密性閱讀共同體著意于提供一種可供大家分享的故事經(jīng)驗，以及關于未來圖景的展望。這個共享的文化空間既制約著讀者看待歷史事件的眼光與立場，也決定著他們閱讀與建構文本的類型期待與敘事成規(guī)。于是，與這個閱讀共同體的類型期待與趣味模式相應，這些通俗演義文本主要訴諸政治問題道德化策略，人物高度臉譜化，忠奸正邪截然對立，同時以傳奇化、香艷化來消解歷史的沉重感。唯有回到民國演義的生產(chǎn)和消費語境，探究其敘事成規(guī)、審美趣味及其所產(chǎn)生的政治環(huán)境與傳媒生態(tài)，才能更好地理解它們與傳統(tǒng)“時事小說”相異的現(xiàn)代性質素，明了它們是如何從世俗立場來達成“啟蒙”和“鼓動”的效應，進而觸摸到其復雜而斑駁的內在紋理。

一、書寫時事、賦予意義與親密性閱讀共同體

1920年代，中國社會政治風云變幻，各種軍政人物、利益集團如走馬燈般來來去去。對普通民眾而言，遭逢這樣變幻無常的時代，日常生活的重復與安穩(wěn)一再被打破，“民國肇建，開千古未有之局，雖為時僅及十稔，而事變迭乘，日新月異已使人腦筋中有應接不暇之勢。如洪憲帝制，宣統(tǒng)復辟，議會之搗亂，武夫之跋扈，女子侈說自由，戰(zhàn)爭視同兒戲”[6]自識2。價值理念處于動搖之中，正如蔡東藩所感慨：“自紀元以迄于茲，朝三暮四，變幻靡常，忽焉以為是，忽焉以為非。”[7]蔡序1何為是？何為非？“經(jīng)過許多政局的變相，卻似五色玻璃映在太陽光下，反射出無數(shù)雜色的光線來，再也看不清楚哪一種是真正的顏色?！盵8]泗水漁隱序1在此變局中，普通民眾內心的焦慮、彷徨、困惑可想而知。為了應付不斷新變的環(huán)境，讀者既歡迎那些以批評嘲謔來紓解壓力的文字，也需要一種能夠書寫、解釋所遭逢事件的“故事”，民國演義就是組織和解釋過去的一種“故事”方式，敘述了我們如何變成我們現(xiàn)在所是的故事，將現(xiàn)在定位為連續(xù)性的一部分，并且指向可能的未來[9]。解釋過去，指向未來，將晚清民國以來的重大歷史事件演繹成敘述者與讀者大眾共享的歷史體驗與闡釋，正如蔡東藩《民國通俗演義》廣告所稱：“海內人士取而閱之，不特可以念過去之潮流，并且可以測未來之趨勢?！盵10]

與演述古代歷朝的演義不同，民國演義有其“時事”一面，歷史事件往往是作者親身“經(jīng)歷”的相當切近的“過去”。這些經(jīng)歷帶給作者直觀體驗，決定了事件如何取舍與編排，對民國成立以來政局紛亂的不滿無疑是小說家們的共同體驗。蔡東藩說：“咳！好好一座中國江山，被這班強有力的大人先生，鬧到四分五裂，不可究詰，共和在哪里？民主在哪里？”[7]第一回3宣稱打倒清朝專制的民國，并沒有兌現(xiàn)民主共和的承諾，反倒落入強者為王的叢林世界。在混亂紛繁的政治時局中，作者與讀者同樣都是被動的承受者，小說文本傳達著共同的不滿、恐懼與期待。正是在對共同經(jīng)歷的時局事件的著力書寫與對共享的歷史體驗的有意闡釋中，作者與讀者建立起了親密性的共同體關系。這種親密性共同體關系決定了民國演義獨特的敘述姿態(tài)：敘述者往往在小說中現(xiàn)身，或為重大歷史事件的親歷者、參與者，或不斷對事件、人物加以點評。這些現(xiàn)身的敘述者，并不熱衷于高高在上的說教或冷靜客觀的描述，而是采取與讀者平等交流的親密姿態(tài)，在重大歷史事件面前，敘述者與普通民眾同樣是無能為力的升斗小民。陸律西《中華民國史演義》敘袁世凱就任總統(tǒng)后，南北矛盾加劇，陳其美在滬上發(fā)起討袁戰(zhàn)爭，傳言楓涇鎮(zhèn)最為吃緊，作者以親歷者身份敘述自家避難經(jīng)過：自己此時正就事滬上，眷屬則住在楓地。得此警耗，即日回楓接眷，但淞滬段路軌，已為軍隊拆毀，以防浙軍東來。由楓至滬，非但火車不通，并小火輪亦難開行，交通完全斷絕，惟西行之火車尚可通行，只得購票至嘉興，由嘉興乘小火輪赴蘇州，再搭火車到上海。全家眷口經(jīng)此周折，已覺跋涉不易，而到上海后欲覓一容膝之室尤為困難。但見大街小巷中，橫躺豎臥，男女混雜，幾乎沒有插足的地方，皆是避難之人，這錦天繡地的洋場，頓時變作羅剎地獄[6]第十三回68-69。許嘯天《民國春秋演義》更是讓“許嘯天”作為小說人物參與各種革命活動：加入復古會(后改名光復會)，與秋瑾一起在大通學堂教練軍隊，紹興知府貴福派兵包抄大通學堂，“那竺酌仙、王金發(fā)、陳毅、許嘯天、姚勇忱一班人，一齊搶進屋子里，拉著秋瑾，便向大門外逃去”[8]卷二第二十一回55；和任天知、王楚刀等在上海創(chuàng)辦“新派劇場”宣傳革命；他還“擔任了浙江光復會的敢死隊”，挾彈直入巡撫衙門，“頓時炸彈爆烈，火光直起”[8]卷三第三十五回19；作者甚至將第四十二回命名為“王金發(fā)撤銷督府，許嘯天受驚越城”，在上海舉行的徐錫麟、陶成章、陳墨峰、馬子畦四烈士追悼會上“宣讀許嘯天起草的陶、徐、陳、馬四烈士傳”[8]卷三第四十二回95。敘述者不僅與革命志士共同奮斗，而且作為幸存者記錄下了歷史過往。這種把自己寫入歷史的“立此存照”式筆法，無疑會讓讀者感到親切與信任。其他如《民國通俗演義》《民國艷史演義》等，敘述者不時對歷史人物、事件加以點評，提醒讀者注意書中人物的隱秘心理、事件發(fā)展的背后原因及影響，并表明自己的立場與態(tài)度，非常重視與讀者的互動交流。

這些民國演義有意打破藝術與生活的分隔，將自身經(jīng)歷與經(jīng)驗寫入歷史的風云際會，既增強了文本的真實度、可信度，也強化了作者與讀者的親密性共同體關系。賀麥曉注意到中國現(xiàn)代文學雜志出版十分繁榮，認為這是源于盡可能多地與讀者頻繁接觸而建立某類共同體的需要，其背后是一種預設著親密性和即時性的詩學，文學文本以親密無間的方式服務于與讀者分享思想、情感、經(jīng)驗的需要，同時帶著娛樂、教育或溝通的目的[11]。其實，不僅雜志出版如此，這些民國演義的生產(chǎn)、傳播機制同樣類似：對親歷、親見的時事予以最及時的“演義”，與讀者形成親密互動的閱讀共同體。

這個親密性閱讀共同體著意于提供一種可供大家分享的故事經(jīng)驗，以及關于未來圖景的展望。于是作者要賦予所經(jīng)歷的事件以意義，并由此闡釋歷史，將個體瑣碎、零散的體驗納入歷史敘述框架之中。這就需要訴諸敘事，把復雜混亂的事件清楚而完整地描述出來，且能言之有理，理解過去并向讀者進行解釋。因此，敘事并不只是依時間順序對已經(jīng)發(fā)生的事件進行排列，它也包含了一種因果關系，或是依賴于人的意圖，或是依賴于事實的有效聯(lián)系。賦予被敘述的事件以意義、重要性及方向的，從來不單是時間順序，更是以敘述式的語義學對其進行改寫，按照一定的敘事秩序對過去進行編排，將歷史事件“編織”入特定情節(jié)之中，使其得以呈現(xiàn)。所以，這些民國演義不僅是記錄歷史經(jīng)驗、反映社會時局，更重要的是訴諸一定的話語策略和虛構改寫，賦予單個事件以發(fā)展序列的意義，不但要敷衍晚清以來的興廢鼎革、爭戰(zhàn)謀劃，還要對清朝滅亡之因、民國肇建之由、爭戰(zhàn)不止之狀做出闡釋，并由此編排事件、編織情節(jié)，建構歷史發(fā)展的因果序列。這使得不同演義的價值立場、敘述重心各有差異，比如《民國春秋演義》重在傳述國父不平凡的革命生涯，《民國艷史演義》則專揭軍閥官僚的艷史，《民國通俗演義》側重記錄軍政界的風云變幻，而《中華民國史演義》志在記錄過渡時代的種種社會怪象，無論是將歷史演繹為諷刺劇、浪漫劇還是悲喜劇，不同演義遵循各自劇情主線編排事件。故事開始于晚清的《民國春秋演義》，從清廷無道、官僚腐敗、盜匪橫行、民生艱難敘起，在廣東一方面有潛藏的反清會黨組織，一方面有接觸了歐美國家的有識之士，國父孫中山的革命歷程由此開始。清廷為應對危機而變法圖強，但變法卻在慈禧等保守派打壓下失敗。維新派康有為、梁啟超等亡命外洋依然不忘立憲?；?，孫中山同時在國外從事革命活動，二者合作未果而漸行漸遠。國內革命活動此起彼伏，史堅如廣州舉事、秋瑾遇難、徐錫麟刺殺安徽巡撫、黃花崗起義、四川保路運動等，直至建立民國，各種人物紛紛登場。孫中山堅持革命理想，在挫折中奮斗不止，全書結束于第一百回“孫哲生西山移櫬，宋慶齡南海傷神”。革命偉人、仁人志士為國為民鞠躬盡瘁、奮斗犧牲，與軍閥官僚的強橫無道、腐敗墮落形成鮮明對比。直接從武昌起義起筆敘述的是《民國通俗演義》《中華民國史演義》，從“瑞制軍妄殺激變”開始，清室退位、民國武夫專權、宋教仁被刺、二次革命再起、張勛侉兵逞威南京、袁世凱復辟帝制、蔡鍔云南起義、張勛辮子軍進京、宣統(tǒng)復辟、北大五四風潮等一系列歷史事件，亂紛紛你方唱罷我登場。在這些民國演義中，串起歷史劇情主線的，就是一個“亂”字。

民國肇造帶給普通民眾的，并不全然是改天換地的豪情激蕩，更多地是巨變中的無所適從、戰(zhàn)亂中的流離失所。人們由對民國混亂現(xiàn)狀的不滿，將歷史演繹為亂哄哄的鬧劇，但并不意味著他們就否定辛亥革命與共和制度，他們將紛亂無治、民不聊生的時局歸因于官僚腐敗、軍閥割據(jù)，究其根源在于奸佞當?shù)?、小人得志。也就是說，這些文本主要訴諸政治問題道德化策略，同時以傳奇化、香艷化來消解歷史的沉重感，而之所以如此，主要還是出于尊重這個閱讀共同體的接受成規(guī)與趣味模式。

二、類型期待、敘事成規(guī)與閱讀共同體的趣味模式

經(jīng)過《三國演義》《隋唐演義》《東周列國志》等古典歷史演義的廣泛流傳，以及晚清以來林紓、吳趼人等人的“歷史小說”實踐，“歷史演義”作為一種小說類型標簽已頗具標識性，其敘事成規(guī)、情節(jié)模式、角色設定都有一定的常規(guī)套路，讀者面對這些演義文本時，都會有特定的類型期待。其實，當讀者決定面對文本時，就標志著他們已接受了一整套常規(guī)套路，接受了情節(jié)發(fā)展模式和角色的最終結局；一旦特定文類被明顯地標識出來并得到接受，讀者就會簡單地通過這些常規(guī)套路來解讀某些敘事文本。類型為其消費建構出了合適的觀眾，先制造欲望而后再以自身滿足所觸發(fā)的欲望[12]，民國歷史演義基本上都是如此。以史為鑒道德訓誡立場下的忠奸善惡對立，寓教于樂中的傳奇與香艷，與閱讀共同體的類型期待與趣味模式相符合。

歷史演義書寫“興廢爭戰(zhàn)”之事，作家從其建構的“歷史”中引出經(jīng)驗教訓，以期達到勸善懲惡、諷諫興邦的目的。分辨善惡、以史為鑒的道德訓誡幾乎成了歷史演義小說家們的基本立場，為了這種態(tài)度清晰的勸懲諷諫立場，小說多采取第三人稱全知敘事，即使是敘述者作為親歷者進入文本，如《民國春秋演義》《中華民國史演義》等，也不妨礙作者采用全知敘事。敘述者高高在上地掌握著善惡忠奸的標準，對各色人物隱微的內心及歷史幽暗處的密謀了如指掌，娓娓道來。袁世凱為籠絡馮國璋，替其作伐，將府中女教師許配與他續(xù)弦，馮國璋推辭說“自問年將半百，恐難偶此佳麗”，小說家點評道：“口中雖這般說，心中恰早默認?！盵7]上卷第三十七回193試想，心中默認如何為外人所知，這不就是以想象填充空白嗎？類似虛構在這幾部民國演義中比比皆是，既可以滿足讀者窺探歷史人物隱私與重大事件背后陰謀的欲望，又能讓忠奸善惡分別彰顯，讓評判勸懲的道德立場貫穿始終。

在人物刻畫方面，民國歷史演義的道德訓誡立場十分明顯，主要體現(xiàn)為高度的臉譜化，忠奸正邪截然對立。在這些民國演義中，最突出的反面人物是袁世凱和張勛。袁世凱的奸雄形象可謂深入人心，其兩面三刀的性格在維新時期就展露無遺，答應康、梁保護光緒皇帝的要求后卻轉身向慈禧太后告密，導致變法失敗；但當康、梁身處險境時，他又安排日本和英國使館搭救，目的只是為給自己留條后路[8]卷一第十、十一回118-125。為了強化袁世凱的反派角色，小說家不惜揣摩其隱微心思，如敘武昌起義后袁世凱奉命調軍南下鎮(zhèn)壓，他默想道：民軍方面，囂張得很，若非稍加懲創(chuàng)，民軍目中，還瞧得起我么？我要大大地做番事業(yè)，必須北制滿人，南制民軍，雙方歸我掌握，才能任我所為。作者點評“隱揣老袁心理，確中肯綮”[7]上卷第三回12。袁世凱野心勃勃，他身邊聚集的自然皆是貪婪好色之徒，在恢復帝制一事中，其子袁克定表現(xiàn)最為積極：不僅借助梅蘭芳向梁士詒示好，讓梁支持帝制；同時為了堅定父親稱帝的決心，還請袁世凱寵愛的洪姨大吹枕邊風，許諾以妃子封號[6]第十六回86。在這幾部演義中，復辟帝制并不是袁世凱及其追隨者出于對中國狀況的不同判斷而做出的政治制度選擇，而僅僅是一群追逐個人利益的貪婪之徒(包括籌安會六子)盡力推動，加上袁世凱本人的野心和陰謀，最終導致的一場鬧劇。在奸佞群體中，張勛是著墨最多的人物，他先是袁世凱的得力鷹犬，后來又主演了一場復辟鬧劇。他在幾部演義中都被刻畫為赳赳武夫，胸無點墨，蠻橫，愚蠢，好色。尤其是1913年，他率領辮子軍與討袁軍在南京激戰(zhàn)數(shù)日，攻城后對南京城蹂躪三日，犯下滔天罪行。在中國傳統(tǒng)文化心理中，壞男人固然可恨，背后出謀劃策的邪惡婦人更為可惡，張勛愛妾小毛子是一名獨眼佳人，不僅身體殘疾，而且心理變態(tài)，小毛子在床笫之間給張勛獻策：哪一支軍隊先破南京城，就準他們進城自由幾天，南京城里的金錢和女人一概準他們隨意取用[13]卷二第二十七、二十八回118-124。在小毛子唆使下，張勛縱容軍隊洗劫了南京城。與奸邪群體形成對照的，是正面人物的天賦異稟、光明磊落。孫中山從小相貌不凡：“一雙點漆也似玲瓏的眼珠，高高的額角，豐富的腦筋?！盵8]卷一第一回2被困倫敦時鎮(zhèn)定自若，以人格魅力感召英國友人積極出手相救[8]卷一第八回87-91。辛亥革命成功后，袁世凱要孫中山讓位，才肯贊成共和，推翻清室，做一出民國開幕的新戲。孫中山顧全大局，甘心讓位[7]第四回21。正義與邪惡、好人與壞人如此涇渭分明，民國如此紛亂，皆因正不壓邪，普通民眾無知無識，未能看清奸邪的把戲，也未能理解志士的苦心。如果民眾都能“明辨忠奸”，那么發(fā)動政治動員再來一次正義打倒邪惡的革命，是否就比較容易成功呢？道德訓誡的立場讓蔡東藩決定以歷朝“演義”來“新民”[2]80。許嘯天認為：政治運動之前先要進行“社會的改革”，而社會改革手段就是以多種方式進行宣傳[8]自序5。演義民國歷史也是宣傳手段之一，可以在書寫重大事件、臧否歷史人物中起到教育民眾的作用。確實，中國歷史演義小說一直充當著普及歷史知識的義務教員角色，這種寓教于樂的形式已被歷代讀者接受，培養(yǎng)并形成了廣大讀者的審美欣賞習慣[14]。

要達成“寓教于樂”的效果，必須吸引讀者閱讀的興趣，板著面孔的莊言宏論固然能夠教育民眾，但也會讓一些讀者敬而遠之。能在輕松愉悅中灌輸自己的理念，才是這些小說家們推重的方式，尤其是他們還有面向市場追逐利益的訴求。因此，這些民國演義有其娛樂化的一面，書寫歷史也消費歷史，在書寫歷史、構建歷史發(fā)展的因果序列時，往往訴諸傳奇化策略，將各種瑣碎零散的奇人軼事“編織”成引人入勝而又離奇曲折的故事。徐念慈說：“小說之所以耐人尋味，端在其事之變幻，其情之離奇，其人之復雜?！盵15]江湖會黨的秘密世界、刀光劍影的俠義傳奇，都是民國演義必不可少的情節(jié)。在《民國春秋演義》中，三合會以反清復明為宗旨，入會儀式復雜，會員紀律極其嚴格，孫中山由鄭士良引介加入三合會，將其改造為革命團體，其過程描繪極為細致，使讀者可以領略到江湖會黨神秘社會的另類生存狀態(tài)。

以艷情點綴歷史，兒女、英雄相得益彰，脂濃粉香的艷情故事穿插于權謀爭戰(zhàn)的歷史之中，無疑是最吸引讀者的演義方法。王西神總評《民國艷史演義》說：“莊語不如諧文，正史不如艷屑。史而曰艷，不特引起閱者無窮之興味，實可突破說部之紀元?！盵13]卷一西神總評2在充斥武力爭逐的歷史中加入情天恨海、羅帳春深，幾乎成了這些小說的基本套路。更有甚者，《民國艷史演義》直接將民國政治史演繹為一部軍閥官僚艷史。奸詐腐敗的達官貴人家中上演的是色欲彌天、帷簿不修的丑劇，“冰清玉潔錦幄竊奇香，雨膩云酣迷宮留艷夢”即是敘述嫁與“老頭子”的佳人多麗，因妻妾眾多，“老頭子”難以周旋，多麗不堪孤枕凄清，拉來青年男子與自己幽會[13]卷一第一回1-6。袁世凱在恢復帝制期間，眾妻妾明爭暗斗，一邊“群雌粥粥戲呼萬歲”[8]卷四第六十五回155，一邊各自建立攻守同盟討取封號，小說家借原配夫人之口大罵：“你看新來的這些狐貍精們鬧得還像嗎，個個都自己封了皇妃，終日打扮得妖妖嬈嬈。聽說有的跟著女侍官進戲館子去聽戲，有的房里藏著私漢子?！盵6]第二十二回116佳人們不安于室，爭風吃醋，軍閥們家庭秩序的顛倒，也正說明其統(tǒng)治的無能與混亂。

形成鮮明對比的是革命偉人、英雄志士的情深義重。英雄美人的佳話更能吸引讀者，被演繹得最多的無疑是蔡鍔與小鳳仙。袁世凱陰謀稱帝，蔡鍔絕不贊同，被困京城，故意往青樓覓笑，一方面造成沉迷醇酒婦人的錯覺，另一方面也是心志難舒借此解悶。不料得遇“天真爛漫，尚存本色”的小鳳仙，她對一般客人相當冷淡，唯獨與蔡鍔情投意合，“最難紅粉稱知己，且向青樓覓舊歡”。這份知己之情還體現(xiàn)于兩人都反對帝制的“進步”立場，青樓請愿團支持袁氏稱帝，小鳳仙拒絕列名其中，這份骨氣贏得了蔡鍔的賞識與欽佩。在蔡鍔離京討袁這一義舉中，小鳳仙也是積極推動者，她質問蔡鍔：“難道就甘受牢籠，不想立一番事業(yè)么？”[6]第十八回94雖在情感上對蔡鍔萬般不舍，卻能以大義斬斷兒女情長：“將軍一身關系重大，前途須要慎重，萬不可以妾為念，人之相知，貴相知心。”[6]第十八回94，[8]卷五第七十一回41-45她幫助蔡鍔脫離虎口，別后千般相思，卻不料周郎薄命，英年早逝，“小鳳仙閨中驚噩夢”，從此淡妝素服，難得歡笑[6]第二十八回145。據(jù)學者考證，歷史上的蔡鍔與小鳳仙故事并沒有如此香艷動人，二人確實有過交往，但“相戀”似乎談不上，小鳳仙也算不上是名妓俠妓，蔡鍔京津脫險，小鳳仙并未參與?！靶▲P仙主動助蔡”故事的流傳，在當時是蔡鍔的朋友為擺脫自己的干系而“栽贓”，在事后尤其是蔡鍔逝世之后則是小鳳仙為“分享榮譽”而主動承認[16]。這些民國演義之所以如此演繹英雄名妓的艷情佳話，讓小鳳仙深明大義的俠妓形象與護國將軍蔡鍔交相輝映，實則是一種傳奇化、娛樂化的筆法，為完善英雄俠骨柔情的形象而不惜修改史實。

修改史實以求傳奇生動，是歷史演義小說的敘事成規(guī)。任何特定歷史事實“系列”的“整體一致性”都是故事的一致性，只能通過修改“事實”使之適應故事形式的要求來實現(xiàn)[17]。這幾部演義中諸多密室謀劃、心理盤算等虛構情節(jié)，無疑也都是經(jīng)過“修改”的事實，目的是服從敘述歷史故事的“整體一致性”，瑣碎零散事件之間的空白被想象填充，從而協(xié)調組織起來成為一個因果序列明晰的故事。蔡東藩《民國通俗演義》自稱：“依次演述，分編纂輯，借說部之體裁，敘歷年之事實，妙在窮原盡委，索隱闡幽，不虛誣不穢褻，皮里自寓陽秋，眼光直窮天壤?！盵10]作為歷史演義小說，為了將孤立分散的事件敘述成具有整體意義和普遍意義的故事，主要還是對歷史的選擇性表達和想象性建構。彼得·伯克曾提到過“表象”的歷史，認為對過去那些被認為屬于社會“事實”的東西，如社會階級、民族或性別等，更傾向于將它們視為被“建構”“發(fā)明”或“構造”的故事[18]。“民國”就是這樣的“表象”，以時事歷史小說“演義”民國，即是“發(fā)明”和“構造”故事。那么，民國演義如何“發(fā)明”“構造”故事呢？其敘事成規(guī)與類型模式，顯然又與閱讀共同體的趣味模式、接受成規(guī)相關。

民國演義的“閱讀共同體”與鴛鴦蝴蝶派有著相當程度的重疊。就文化立場、文學實踐活動而言，這些民國演義的作者與鴛鴦蝴蝶派有著極深的淵源。許嘯天于民初在上海創(chuàng)辦《眉語》雜志，被魯迅視為鴛鴦蝴蝶派的重要陣營。陶寒翠《民國艷史演義》題序集中了鴛鴦蝴蝶派諸多重要人物，書名由袁克文題寫。袁克文即袁寒云，為袁世凱之子，熱衷于與上海鴛鴦蝴蝶派才子交往，1921年沈雁冰改版《小說月報》，他率先在《晶報》上大加諷刺[19]。作序的有王西神、海上潄石生孫玉聲、周瘦鵑、漱六山房張春帆、趙苕狂、施濟群、徐卓呆、徐哲聲、徐恥痕等人，也都是鴛鴦蝴蝶派中人。孫玉聲將其推崇為“寫實小說”之佳作。周瘦鵑則贊作者能將婦女心理曲為達出，善為言情之作，故于十余載之艷聞，演述成編，愈增其艷。徐卓呆肯定其從美人寫歷史，“若舞臺之上不可無花旦戲”。這些鴛鴦蝴蝶派作家，各自從不同角度推薦這部艷史演義。

回顧清末民初以來，鴛鴦蝴蝶派一直擁有數(shù)量龐大的讀者，形成一個又一個風行的浪潮，如哀情潮、武俠潮、社會言情潮等。1920年代，鴛鴦蝴蝶派雖經(jīng)新文學群體批判討伐，卻并未走向消亡。日漸成熟和分化的讀者市場，催生了一個鴛鴦蝴蝶派的閱讀共同體，這是一個因文化趣味、文學記憶、闡釋方式等趨于相近而形成的通俗文學共同體。圍繞著這些民國演義文本形成的閱讀共同體，其實也就是這同一個通俗文學共同體，對當時的文學生產(chǎn)機制產(chǎn)生了重要影響。

如何對歷史進行書寫、闡釋與消費，與鴛鴦蝴蝶派閱讀共同體的關系甚為明顯，讀者大眾的欣賞趣味、教育背景等在很大程度上左右了文學的內容和形式。在文體形式方面，不同于新文學群體以歐化語言而布局謀篇的自由體，鴛鴦蝴蝶派更青睞如駢體、章回體等中國傳統(tǒng)小說的文體樣式。流行的文學潮流也造就了各種極具標識性的文本類型：社會黑幕小說隨著《廣陵潮》《歇浦潮》而“潮”起涌動，哀情艷情因《玉梨魂》《斷鴻零雁記》而日益豐富，武俠神怪由于《江湖奇?zhèn)b傳》而日益走紅，等等。類型成熟還必然帶來類型融合，社會加言情、武俠加言情、偵探加武俠等，民國演義無一例外采取章回演義體，歷史演義與黑幕、言情、武俠等類型相結合。內容方面，為吸引讀者眼球，必須在廣告中刻意夸張“香艷”“秘密”等賣點，黑幕、言情余緒明顯，如許嘯天《民國春秋演義》廣告自稱是“一百萬言時事香艷偉大說部”“事事揭破秘密，件件都有來歷”“與《三國志演義》，可以先后媲美”，所寫內容是“英雄偉跡——泣鬼驚人令人敬仰，政客丑相——窮形盡相丑態(tài)百出，軍閥淫威——暴虐苛刻驚人心魄，官眷穢史——淫蕩風流如見其人，妖魔現(xiàn)形——千奇百怪荒謬絕倫，名人情事——甜甜蜜蜜繾綣纏綿，官場笑話——趣味濃郁令人捧腹”[20]。顯然，如此推介作品是出于對鴛鴦蝴蝶派這一閱讀共同體文學趣味的揣測和迎合。一個群體相近的趣味模式、敘事成規(guī)的形成，與它共享的文化空間聯(lián)系甚深，這個由政治環(huán)境、大眾傳媒所營構的文化空間決定了他們以何種方式去演繹文本，在敘述、闡釋歷史之中，折射著不斷變化著的歷史興趣與不同形式的歷史傾向。

三、文本演繹與政治環(huán)境、都市大眾傳媒

民國演義小說以作者親歷親聞的時事為演繹對象，把切近的歷史事件予以文本化、軼事化。柯文指出，如果把經(jīng)歷視為“文本”，把親歷者視為“讀者”，那么，不同的讀者會以不同的方式閱讀或者“建構”文本，賦予文本不同的價值觀、信仰和神話[21]。晚清民國以來的歷史與時事即是這樣的“文本”，如何演繹這份“文本”則與“讀者”即民國演義閱讀共同體的文化空間直接相關。這個共享的文化空間既制約著他們看待歷史事件的眼光與立場，也決定著他們閱讀與建構文本的類型期待與敘事成規(guī)。這個共享的文化空間由多重因素所決定，其中政治環(huán)境、都市大眾傳媒生態(tài)尤為重要。

如果把這些民國演義小說的文本切入文化脈絡，就會發(fā)現(xiàn)受到了政治土壤與傳媒市場氣候的制約。泗水漁隱《民國春秋演義》序提出要為民國歷史做“春秋”，需要具備幾個素質：第一，頭腦清楚，曾在政治上走過來的；第二，不受任何黨派的傳染，純然是屬于國民的；第三，目光尖銳，能夠剔除一切反射光線[8]泗水漁隱序2?？陀^中立實際上只能是一種理想寫作姿態(tài)，這些演義都有一定的政治傾向性。許嘯天著《民國春秋演義》，很明顯有作為革命元老而為國民黨宣傳的立場，書名由于右任題寫，扉頁有潘公展題字“宣傳的好資料”?！睹駠G史演義》由袁寒云題名，對袁世凱的刻畫就要溫和友善得多。總體來看，雖然政治立場各異，這些民國演義的作者基本上都接受和認可了官方正統(tǒng)的歷史觀。在1920年代，有關革命、共和的敘述逐漸正典化，隨著孫中山被塑造為“國父”，辛亥革命與共和政體獲得了無可爭辯的合法性。民國政治之所以亂局紛紛，是因為“革命尚未成功”，袁世凱、張勛等復辟的沉渣還在一再泛起，民初軍閥體系影響了政治發(fā)展，軍閥割據(jù)被視為民國痼疾。這些評判標準和敘述準則，大體上都為這些民國演義所接納，小說將歷史演繹為亂哄哄的鬧劇，暗合了再來一次徹底革命而掃蕩軍閥的主流意識形態(tài)價值取向。

相對而言，民間印刷資本主義一般不與官方正統(tǒng)立場相沖突，而是為其自身的生存和發(fā)展，與當局政治勢力保持一定距離，努力開拓獨立的批評空間。這些民國演義都強調言論自由，蔡東藩《民國通俗演義》廣告即申明：“是書爰照民國約法，本著作自由之旨?！盵10]民眾相信文學有發(fā)揮政治批評的功能，許嘯天痛罵道：“打倒了一班軍閥，又來了一批軍閥。所謂民國春秋演義者，竟?jié)M紙蹲踞著青臉獠牙吃人民骨肉的軍閥，又無處不潛伏著狐媚鬼蜮吸人民膏血的政客！民國挨命似的挨了十八年，無年不鬼打架，無年不被鬼迷。”[8]自序7小說中也充斥著對軍閥官僚窮形盡相的夸張描繪，以及揭艷史、揭黑幕的演義筆法，蘊含著公共批評訴求。

清末民初以來，在上海這樣的都市，憑借電報、電話、現(xiàn)代印刷機械設備等先進技術，報紙、雜志、書籍快速出版發(fā)行，時空距離得到極大壓縮，交流傳播的地域障礙被打破，可傳播、可接受的信息增加，受眾面得到擴大。近代報刊因此構建起一個廣泛的“報人-讀者”共同體，參與者早期多為知識精英，但不久便突破身份局限，市民、商人、士兵、學生特別是留學生很快卷入進來，這一共同體分享的語義空間不再是儒家經(jīng)典，而是報刊言論以及裹挾其中的政治、文化、社會新知和政治呼吁[22]。在《中華民國史演義》中，談到報紙這種現(xiàn)代媒介如何讓武昌革命的新聞得到傳播，讓那些素不相識的人們“通宵達旦，毫無倦容”地聚集在一起，形成“萬頭攢動”的盛況：“談到上海地方，一來是各國觀瞻所在，二來又是交通的樞紐，五方人士聚集薈萃，腦筋中早灌輸文明思想，平日間與外人接近，眼看著法國的民主，美國的自由，心中何等艷羨。忽然聽說中國接踵而起，居然步兩國的后塵，永遠脫離專制淫威，心中何等快活。……想著消息最靈通的只有報館，一紙電到，號外飛傳。然而仍嫌其太緩，遂聚集多人，植立各報館門外，引領跂足，等候信息，甚至通宵達旦，毫無倦容。望平街一帶萬頭攢動，交通為之阻滯。一見民軍得手，便拍掌歡呼，互相慶幸。設遇小挫，則戟手叫罵，館中玻璃每為擊碎?！盵6]第三回12由此可見，現(xiàn)代大眾傳媒讓人們能夠跨越地域限制，了解時局動向，讓讀者更加關注新近發(fā)生的一切，營造了一種以當下性、即刻性、共享性為特征的媒介文化形態(tài)。這種媒介文化頗具凝聚力，都市中互不相干的大眾有了共同關心的話題，在相對平等自由的氛圍中交流、分享、討論，作者與讀者之間形成了超越親緣、地緣的聯(lián)絡網(wǎng)與對話關系，進而構成聲氣相通的虛擬社團，也就是本文所說的親密性的閱讀共同體。

歷史發(fā)生重大變革之際，都市大眾傳媒會直接影響民眾的想象與認知。有學者研究了辛亥革命時期上海的報紙、書籍如何形塑革命進程，由此建構了革命的合法理由，控制著人們想象革命的途徑[23]?，F(xiàn)代人生存環(huán)境異常復雜，難以把握，更難以完全直接經(jīng)歷，人們在與之發(fā)生關系之前，必須把它改造成一種較為簡單的模式。大眾傳媒承擔的正是這一“改造”任務，人們正是根據(jù)大眾傳媒所提供的現(xiàn)實的“副本”去與現(xiàn)實發(fā)生關系的[24]。在某種程度上，這些民國演義小說提供的就是認識歷史與現(xiàn)實的“副本”，現(xiàn)實的歷史進程紛繁復雜，演義文本把它簡化為忠奸善惡對立的權謀爭逐，這就使得復雜的歷史、混亂的時局更容易為廣大普通民眾所理解和把握，因為大眾傳媒考慮的是廣泛增加的、更“大眾化”的受眾需求。這些民國演義小說是市場導向的商品，服從于都市大眾傳媒的運作機制，作為都市文化與大眾欲望的傳播載體，這些民國演義的一道“制作秘方”就是以傳奇化、香艷化來消解歷史的沉重感，用兒女英雄、風流富貴的白日夢來撫慰身處巨變時代都市大眾的孤獨、失落、焦慮。

民國歷史演義把“民國”作為“演義”對象，建構和發(fā)明各種版本的“故事”。無論是為復雜的歷史人物加上忠奸善惡的臉譜，還是將分散事件演繹為精彩紛呈而又有因果序列的傳奇，都以各自的文本策略、敘事成規(guī)迎合著廣大受眾的類型期待與趣味模式。既在言論自由基礎上努力開拓相對獨立的批評空間，也服從大眾傳媒的市場運作機制，致力于提供英雄美人、珠圍翠繞的羅曼司。在中國現(xiàn)代文學史上，以民國演義為代表的通俗歷史小說既繼承了古典歷史演義的傳統(tǒng)，也對其后的歷史小說影響深遠。