周燕妮

摘? 要：陳凱歌的電影《妖貓傳》改編自一部日本人氣作家夢(mèng)枕貘的小說(shuō)《沙門空海之大唐鬼宴》。以日本人外在的視角對(duì)大唐進(jìn)行富有張力的詮釋與回望，同時(shí)避免了本民族固有歷史觀的視角局限。其中小說(shuō)向電影轉(zhuǎn)化時(shí)遵循的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)化原則，電影作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體與原著之間存在的互文性關(guān)系，開(kāi)拓了闡釋空間，彰顯了對(duì)歷史的解構(gòu)與平復(fù)。

關(guān)鍵詞：《妖貓傳》;《沙門空海之大唐鬼宴》;語(yǔ)圖轉(zhuǎn)化;互文性

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-35--02

陳凱歌作為人們熟知且一直活躍著的第五代導(dǎo)演，始終對(duì)中國(guó)社會(huì)和歷史進(jìn)行著復(fù)雜而深刻的思考。21世紀(jì)以來(lái)，大量由小說(shuō)改編的影視劇作品流入市場(chǎng)，他也在文學(xué)作品與電影之間尋求著互動(dòng)。

十分有趣的是，這樣一個(gè)具有典型中國(guó)印記的電影卻選擇取材于一部日本小說(shuō)，以日本人外在的視角對(duì)大唐進(jìn)行更富張力的詮釋與回望，同時(shí)避免本民族固有歷史觀的視角局限，這的確是導(dǎo)演在個(gè)人、藝術(shù)與歷史之間找到的一個(gè)十分巧妙的碰撞點(diǎn)。其中小說(shuō)向電影轉(zhuǎn)化時(shí)遵循的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)化原則，電影作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體與原著之間存在的互文性關(guān)系，都值得我們?nèi)ミM(jìn)行探討。

一、從語(yǔ)言文本到圖像文本的轉(zhuǎn)化原則

小說(shuō)與電影之間存在著互文關(guān)系，在互文關(guān)系中有兩者對(duì)話的空間。在二者對(duì)話這一動(dòng)態(tài)行為中發(fā)生了由文字到影像的立體的媒介轉(zhuǎn)化運(yùn)動(dòng)?！盎ノ男浴边@一概念最初是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃提出，“每一個(gè)文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換”[1]。喬納森·卡勒為“互文性”下了更加清晰和開(kāi)放的定義，他認(rèn)為“互文性與其說(shuō)是一部作品與特定的前文本的關(guān)系，不如說(shuō)是一部作品在一種文化的話語(yǔ)空間之中的參與，一個(gè)文本與各種語(yǔ)言或一種文化的表意實(shí)踐之間的關(guān)系，以及這個(gè)文本與為它表達(dá)出那種文化的種種可能性的那些文本之間的關(guān)系”[2]。小說(shuō)與電影是由文字和影像構(gòu)成的來(lái)自不同敘述世界中的產(chǎn)物，有著各自的敘述特點(diǎn)，因此在將小說(shuō)改編為電影的過(guò)程中，要把握住兩者的敘事特點(diǎn)、傳達(dá)媒介與藝術(shù)符號(hào)，以此為基準(zhǔn)并依據(jù)所選擇文本的特點(diǎn)進(jìn)行重新地排列組合，才能更好地完成語(yǔ)圖互轉(zhuǎn)。

1、精簡(jiǎn)與連貫

欣賞電影是一個(gè)線性過(guò)程，相比于小說(shuō)，電影敘述時(shí)間極度有限。在原著中，夢(mèng)枕貘設(shè)計(jì)的人物眾多，鋪墊極長(zhǎng)，行文過(guò)程中留有眾多伏筆。電影在這方面的表現(xiàn)力是處于弱勢(shì)的。在小說(shuō)中，作者計(jì)劃將真相逐層剝開(kāi)，在面對(duì)巨大的故事構(gòu)架時(shí)，電影為了保證能夠符合觀眾的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和敘事邏輯，不能像原著一樣在進(jìn)行散漫的鋪墊之后交代真相。因此電影勢(shì)必要在保證敘事符合思維邏輯和認(rèn)知常識(shí)的前提下，對(duì)原著進(jìn)行大幅的刪減。

小說(shuō)中以三條主要線索進(jìn)行敘事，即：在劉云樵府宅內(nèi)出現(xiàn)的妖貓;空海與橘逸勢(shì)相伴從倭國(guó)前往長(zhǎng)安;徐文強(qiáng)與張彥高在棉花地聽(tīng)到的神秘對(duì)話。小說(shuō)所講的故事復(fù)雜，出場(chǎng)人物眾多，白居易、柳宗元、劉禹錫、韓愈等以群像式出場(chǎng)。后半部分以阿倍仲麻呂寫給李白的信和高力士寫給阿倍仲麻呂的信道出當(dāng)時(shí)事情的原委。

相比較于小說(shuō)，影片做出了明顯的調(diào)整，刪去了大量人物，并且直接砍去了原著中的第三條線索。為了敘事的連貫性和完整性，影片重新整合了人物組成及人物關(guān)系，梳理出了更為簡(jiǎn)潔清晰的敘事脈絡(luò)。

影片讓白居易與空海相伴而行。電影中的敘事線索被梳理的較為明朗，大致為三條，即：妖貓作祟、白居易作詩(shī)、空海求法。影片前段以陳云樵家中出現(xiàn)妖貓的靈異怪事、德宗駕崩和陳云樵之妻春琴的一系列詭異行為引出這些怪象似與前朝有關(guān)。又以市井的賣瓜人“幻術(shù)之中亦有真相”讓我們對(duì)幻術(shù)之法有所認(rèn)識(shí)。為寫出《長(zhǎng)恨歌》的白居易與來(lái)唐為求密宗大法的修行僧空海各懷心思、聯(lián)手探案，妖貓的一步步復(fù)仇正是在引導(dǎo)著他們?nèi)ゴ蜷_(kāi)前朝塵封的歷史;影片中段部分，為引出前朝的人事，重現(xiàn)極樂(lè)之宴的盛況，改變了原著中的兩封信件，直接通過(guò)借助阿倍仲麻呂留下的日記，將敘事視角轉(zhuǎn)換成了阿倍仲麻呂。借助阿倍的視角，我們看到了楊貴妃和當(dāng)時(shí)大唐繁華的空前盛景，此間玄宗、黃鶴、丹龍白龍、高力士、李白、安祿山等人物間次登場(chǎng)，直至發(fā)生安史之亂，德宗與黃鶴等合謀將貴妃以尸解大法活埋。值得注意的是，影片要交代清楚事件并表現(xiàn)眾多關(guān)鍵人物，敘述時(shí)間在此稍顯局促，但都抓住了一些細(xì)節(jié)對(duì)出場(chǎng)的人物都做了簡(jiǎn)短而較富深意的刻畫，這也為結(jié)尾謎底的逐一解開(kāi)做出了一定鋪墊;影片后段，敘事主體再一次發(fā)生轉(zhuǎn)變，以妖貓為主，逐漸還原了那段歷史的面貌。

與原著進(jìn)行對(duì)比后可發(fā)現(xiàn)，為了保證敘事的合理性與連貫性，同時(shí)也考慮到中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)歷史常識(shí)，電影對(duì)小說(shuō)的改編十分明顯。這種改編也更利于電影在單位時(shí)間內(nèi)進(jìn)行表達(dá)。

2、增加與突顯

為了突出主要?jiǎng)∏?、人物以及發(fā)揮電影語(yǔ)言的特長(zhǎng)，電影在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行減法之后還要做出許多加法。

小說(shuō)中的白居易并未構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵人物，只作為一個(gè)群像式的人物出場(chǎng)，而電影中詩(shī)魔白居易瘋狂地迷戀玄宗時(shí)代，癡迷于貴妃與玄宗凄美的愛(ài)情，渴望創(chuàng)作出一篇記載這一愛(ài)情悲劇的傳世詩(shī)作。電影抓住了小說(shuō)中的這一點(diǎn)并將其進(jìn)行突顯，使“白居易撰《長(zhǎng)恨歌》”成為了在電影中起到穿針引線作用的重要敘事脈絡(luò)之一。讓廣為人知的詩(shī)人帶領(lǐng)觀眾去揭開(kāi)其所撰寫的一部膾炙人口之詩(shī)篇背后不為人知的歷史，這一設(shè)定令人三昧。偉大的藝術(shù)家身上都有孩子的特質(zhì)，在《妖貓傳》中這位詩(shī)魔白樂(lè)天自在不羈，頭腦中常有些孩子氣的幻想，為了寫詩(shī)他愿意做一名觀察記錄皇上日常行止的閑職起居郎、敢私闖皇宮禁地、想專注寫作時(shí)便辭官而去。這位名滿天下、喜歡觀察世界的詩(shī)人搭檔東渡僧人空海，二人各具氣質(zhì)的穿行于繁華的長(zhǎng)安街頭，這樣電影的開(kāi)篇不著痕跡的烘托出了區(qū)別于以往偵探題材和宮廷電影的人文氣息。

小說(shuō)中的“大唐鬼宴”其實(shí)是咒術(shù)之宴，而影片中的極樂(lè)之宴則以非?？鋸垞屟鄣拿佬g(shù)設(shè)計(jì)真正帶觀眾回到了盛唐。在電影改編過(guò)程中此處相對(duì)于原著所做出的增加與突顯，不僅是為了電影的敘事及內(nèi)蘊(yùn)服務(wù)，更重要的是還突顯了電影的視聽(tīng)法則。影片中的極樂(lè)之宴在展示方式上極盡奢華奇美，其中還夾雜著眾多由幻術(shù)構(gòu)成的意象。唐代是中國(guó)歷史上最健康的一個(gè)時(shí)代，文化昌盛，天真爛漫，且非常包容。電影從設(shè)計(jì)上有很多幻想、狂想的美，極樂(lè)之宴的盛景的確還原了許多人對(duì)盛唐時(shí)代的遐想與迷戀。

影片中對(duì)長(zhǎng)安城的呈現(xiàn)不僅是導(dǎo)演對(duì)影片要求的一種執(zhí)念，也同樣維護(hù)了電影的視聽(tīng)法則。長(zhǎng)安——城之大有“山河千里國(guó)，城闕九重門”;人之多有“九天閶闔開(kāi)宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒”;市之繁有“長(zhǎng)安大道連狹斜，青牛白馬七香車”。然而長(zhǎng)安城又不只是這樣的長(zhǎng)安城，在唐人段成式的《酉陽(yáng)雜俎》中，唐帝國(guó)令人目眩神迷的繁華背后還有數(shù)不盡的權(quán)謀與罪惡。作者夢(mèng)枕貘的小說(shuō)以一種仰望的視角在描寫長(zhǎng)安，這的確出于日本人對(duì)盛唐文化的仰慕，電影的改編中雜揉進(jìn)了小說(shuō)里突兀的美感與濃重的和風(fēng)，使得唐都長(zhǎng)安更加亦真亦幻，這也與電影在一定程度上解構(gòu)了歷史的背景更加契合。

二、小說(shuō)與電影之間的互文關(guān)系

哈羅德·布魯姆曾指出“影響”最初是指“受到來(lái)自天體的以太流的流入。這種以太流會(huì)影響人的性格和命運(yùn)，改變塵世上的一切事物”[3]，“在中世紀(jì)拉丁語(yǔ)中，‘influence意為‘流向”[4]，這種“流向”的狀態(tài)體現(xiàn)出了在“影響”中，被比較的兩種事物是有落差的。電影雖然以原著小說(shuō)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，但在這種再創(chuàng)作的過(guò)程中，二者并非簡(jiǎn)單的依附關(guān)系。電影雖然脫胎于原著小說(shuō)，但卻是一個(gè)擁有新生命的獨(dú)立個(gè)體，在以互文性關(guān)系為主導(dǎo)的場(chǎng)域里，電影和小說(shuō)以平等的狀態(tài)進(jìn)行碰撞，生成的意義內(nèi)涵也更加辯證和多元。

電影脫胎于原著，內(nèi)核都十分文藝思辨。但兩者之間最顯著的不同在我看來(lái)源自于對(duì)貴妃的身世以及其最后結(jié)局的處理上。

小說(shuō)中關(guān)于貴妃的身世及結(jié)局都有著比較詳細(xì)的書寫，楊玉環(huán)在小說(shuō)中只是在顛覆唐朝的計(jì)謀中的一個(gè)棋子，她身陷于權(quán)謀的漩渦和與丹龍白龍的情感糾葛中，最后雖死而復(fù)生，卻變成了一個(gè)癡傻的老婦。最后在破敗的華清宮里的那場(chǎng)咒術(shù)之宴中，謎底被揭開(kāi)，塵埃落定猶如一場(chǎng)幻夢(mèng)。

而在電影中的貴妃則相對(duì)更符合于在歷史視野中的貴妃形象。影片保留的是一個(gè)讓整個(gè)大唐俱為之驚艷的美人形象。她是盛唐的符號(hào)，電影對(duì)這樣一個(gè)傳奇的女子做了相對(duì)具像化的表現(xiàn)，電影中塑造的楊玉環(huán)，沒(méi)有淫亂艷情和刁蠻懦弱。貴妃是盛唐的象征，盛唐貴妃眼中透出的是一種大氣從容和天真純凈——這確不失為大唐的氣魄。貴妃在影片中成為了一個(gè)極大的隱喻。影片中玄宗對(duì)貴妃的愛(ài)點(diǎn)出了一個(gè)帝國(guó)繁盛強(qiáng)大背后殘忍破敗的一面;而白龍對(duì)貴妃的愛(ài)則很動(dòng)人，這是少年對(duì)成熟女性的一種全然無(wú)私的愛(ài)慕。在攪動(dòng)了整個(gè)長(zhǎng)安城的妖貓風(fēng)波平息之后，究竟余下的是什么？無(wú)論對(duì)白居易還是白龍，“情是真的”是他們從堅(jiān)守執(zhí)念，到放下執(zhí)念的一種救贖。在惠果大師的口中，幻術(shù)里有真相，但又不能當(dāng)真，影片通過(guò)重新書寫這段歷史中的國(guó)事和個(gè)體的情事，對(duì)真假、生死、悲喜這些終極命題都做出了淺嘗輒止的探討。雖對(duì)此挖掘并不深入，但切口都十分巧妙。

無(wú)論小說(shuō)或電影，兩者都將歷史解構(gòu)且無(wú)意去探討其真相。恰如影片中化身妖貓的復(fù)仇者白龍?jiān)谧詈髸r(shí)刻成為了一個(gè)放下執(zhí)念可以被抹去的他者，無(wú)論《長(zhǎng)恨歌》究竟是誰(shuí)所作，它依舊是我們?nèi)缃窨吹降摹堕L(zhǎng)恨歌》，這種浪漫化敘述是以解構(gòu)的方式對(duì)歷史的平復(fù)。

三、結(jié)語(yǔ)

《妖貓傳》全球首映發(fā)布會(huì)上，陳凱歌導(dǎo)演說(shuō)了這樣一段話：“在電影中黃軒說(shuō)了一句臺(tái)詞‘詩(shī)是白龍寫的，不是我白居易。我也想跟大家說(shuō)，電影是你們大家拍的，不是我陳凱歌?！边@段話說(shuō)的很有趣，通過(guò)閱讀我們看到的不僅僅是建基于作者世界觀和價(jià)值觀的產(chǎn)物，我們所得到的其實(shí)是更多的可能性。兩部作品中都涉及到了諸如生死、真假、悲喜、書寫者的權(quán)利等終極命題，這些問(wèn)題在作品里都沒(méi)有說(shuō)透，也都無(wú)法說(shuō)透，然而正如“現(xiàn)象的后面不一定有一個(gè)本質(zhì)，偶然性后面不一定有一個(gè)必然性，能指后面也不一定有一個(gè)固定的所指”[5]，我們所去探究的不應(yīng)該是一個(gè)答案，而是接續(xù)其后的無(wú)盡的闡釋空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]Kristiva Julia. Desire in language： Semiotic Approach to Literature and Art[M]. Oxrord： Blackwell，1969.

[2]Culler Jonathan. The pursuit of Signs[M]. Cornell University Press，1981： 103 - 104.

[3]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯.北京：三聯(lián)書店，1989年.

[4]李玉平：《“影響”研究與“互文性”之比較》，《外國(guó)文學(xué)研究》，2004，2.

[5]李玉平：《“影響”研究與“互文性”之比較》，《外國(guó)文學(xué)研究》，2004，2.