楊 欣

(西北大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安 710069)

1981年出品的超長重大革命歷史題材電影《西安事變》,作為改革開放后第一部以西安城為主題的電影,該片融合了事變本身的戲劇性與國家社會長期非正常發(fā)展之后亟需厘清歷史敘事的需要。影片為那個(gè)年代樸拙的、尚未被都市化覆蓋的西安城留影存照。然而,該片大多場景是圍繞室內(nèi)展開的歷史政治人物活動,人物造型、性格、語言有著特殊的表演規(guī)范。城市普通民眾生活狀態(tài)的缺席形成本片與本文所論其他城市電影作品的重要差異,而階層、性別、城市化是西安城市電影最突出的話語框架。

門奈爾的觀點(diǎn)與本文構(gòu)思非常契合,他認(rèn)為:“電影反映著城市如何將鄰里、地景帶上富有/貧窮、城市/鄉(xiāng)村等標(biāo)簽的模式。它們用服裝、布景,或角色是處在精美的室內(nèi)空間還是在城市公共空間之外反映著階層?！盵1](P15)同時(shí),本文也試圖融合邱戈所說的影視文學(xué)取向的城市文化研究和媒介環(huán)境學(xué)研究,認(rèn)為以西安為敘事背景的電影并非單向、單純、單點(diǎn)的城市呈現(xiàn),而是在西安城市刻板印象和多元可能的交織下,對西安人生活方式和生存狀態(tài)的折射、反思、對話。

一、階層:區(qū)隔與“鄉(xiāng)黨”

現(xiàn)代城市最鮮明的特征之一就是立基于移民、教育、分工之上的階層區(qū)隔。不同階層的生活和它們彼此之間的差異或跨越一直是電影的重要討論對象,其原因在于電影是使觀眾直面、窺視、想象自我和他人的媒介。而電影對階層的表現(xiàn)一般是以戲劇化的形式來促進(jìn)觀眾的覺醒,西安城市電影也不例外。西安歷來就是著名的美食之都,我們先從一部關(guān)于“吃”的電影開始——廖炳惠通過《吃的后現(xiàn)代》告訴我們,吃不僅是生存必須還是社會關(guān)系的反映?！冻鞘杏诚裰襻t(yī)》中備受業(yè)界追捧的美食評論家面對失去味覺的窘境,尋找神醫(yī)求助。奇怪的是,神醫(yī)并不給他開具藥方,卻幾次三番讓他在奇怪的時(shí)間做與治療無關(guān)之事——買藥、住招待所、抓扒手、上城墻。經(jīng)過一番折騰,又餓又累的美食評論家在大嚼肉夾饃時(shí)恢復(fù)了味覺，神醫(yī)讓美食評論家做的怪事其實(shí)是在治愈因?yàn)E用感知而喪失的味覺。感知的濫用與失靈是現(xiàn)代城市及其感知機(jī)器對人的感知系統(tǒng)進(jìn)行持續(xù)、強(qiáng)烈刺激的后果，人類在追求時(shí)空壓縮與資本再生產(chǎn)的過程中經(jīng)歷的感知重組造成他們與自然、社區(qū)固有聯(lián)結(jié)的斷裂。神醫(yī)的特殊處方迫使美食評論家放下文化官僚身段,同城市平民、寄居者以及底層或傳統(tǒng)的城市空間進(jìn)行互動,重建彼此的聯(lián)結(jié)。另一部電影《高興》的底層邊緣敘事體現(xiàn)在故事的兩條線索即高興造飛機(jī)俯瞰西安的夢想以及他與按摩女的純真愛情。在狹窄、熙攘、迂回的西安街巷追逐奔走是西安城市電影對城市空間有趣的利用,但使用頻繁未免成為刻板的做法。階層問題從不是孤立的,而與其他社會問題有著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,電影也不可能就事論事地只談階層?！侗晨勘?，臉對臉》中圍繞著文化館長這一職位,上演著現(xiàn)代版的官場現(xiàn)形記,反映出人治與法治、權(quán)力與關(guān)系之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾。《紫香槐下》這部意在宣傳學(xué)區(qū)制改革的主旋律教育題材電影中規(guī)中矩,卻反映出西安許多層面的社會問題。從表面上看葉曉蘇需要解決的矛盾是學(xué)校的傳統(tǒng)勢力和人格各異的學(xué)生,但事實(shí)上觸及了教育背后隱含的階層與權(quán)力問題。電影倡導(dǎo)愛的教育和有教無類/因材施教的傳統(tǒng)思想,在一定程度上解決了電影的內(nèi)部問題，也對解決電影的外部問題具有啟發(fā)意義。

當(dāng)然, 階層問題并非等待著一勞永逸解決的靜止存在, 當(dāng)代文化研究發(fā)現(xiàn)主觀的建構(gòu)/解構(gòu)在社會分層中的重要性。 在《高興》的高潮段落, 學(xué)生、 肉鋪老板、 廣場舞大媽、 工人、 保安、 保姆、 按摩女、 勞改犯用普通話高唱《歡樂頌》， 此處的反諷意味在于, 不同階層的民眾在統(tǒng)一行動中常被感知為本質(zhì)主義的群體——然而更加真實(shí)并富有生產(chǎn)力與抗?fàn)幮缘氖菑U品社區(qū)晚會上跑調(diào)的“流行”歌曲。這時(shí), 飛機(jī)顛簸令導(dǎo)致五福“死亡”的酒水從天而降, 潑在與按摩女逢場作戲、 卻在她有難時(shí)置之不理的老板身上, 盡情戲謔欲望與資本關(guān)系的脆弱虛偽, 也讓我們不得不重估城鄉(xiāng)的二元?jiǎng)澐? 因?yàn)槌鞘袃?nèi)部仍有強(qiáng)弱之分。

當(dāng)借助常規(guī)的社會觀察視野已不足以發(fā)現(xiàn)某些潛在問題的時(shí)候,齊澤克式的斜視就尤為重要了。《沙井村之戀》里傻孫子借助幻想進(jìn)行的階層身份翻轉(zhuǎn)在別人眼中屬于瘋癲病態(tài),令人厭惡或是憐憫。但正是這個(gè)癡人訓(xùn)斥斗嘴的鄰里是暴民,在老友離別城中村時(shí)含淚相送,由此電影通過癡人的正義和情義向常人提出質(zhì)詢。我們反過頭來看,他那認(rèn)同倒錯(cuò)的視察,難道不是一種渴望進(jìn)行現(xiàn)代城市最為缺乏的真實(shí)人際溝通的實(shí)踐?然而,《沙井村之戀》的階層價(jià)值觀并不統(tǒng)一,在主創(chuàng)認(rèn)同、主體敘事、即興訪談?wù)蔑@邊緣話語與底層快感的同時(shí),流露出矛盾的認(rèn)同取向。《背靠背，臉對臉》的主人公始終夢想著走上館長的領(lǐng)導(dǎo)地位,在最終的釋懷中又因館長職位的空缺而蠢動?！皩沤z逆襲”只是想象性的、個(gè)人化的階層問題解決方式,而階層區(qū)隔的超越可能蘊(yùn)藏在社區(qū)之中,而陜西方言中的“鄉(xiāng)黨”則體現(xiàn)了獨(dú)特的社區(qū)文化。

《高興》并未試圖建構(gòu)一個(gè)關(guān)于西安人的本質(zhì)主義概念。這個(gè)電影城市空間中的居民既有本地土著，又有來自陜西、東北、南方其他地方的人,共同構(gòu)成西安的社區(qū)。西安文化關(guān)鍵詞之一“鄉(xiāng)黨”的反復(fù)出現(xiàn)說明社區(qū)文化在片中的重要性。電影中為解救按摩女,幾家人“有錢的出錢,沒錢的也得出錢”。上述當(dāng)然不是矛盾發(fā)生時(shí)的真實(shí)狀態(tài),而是表達(dá)了鄰里之間有話好說、面對問題和諧解決的生活智慧。詞匯是現(xiàn)實(shí)的反映,如果詞匯消亡了,相對應(yīng)的思維方式和生活方式也就離消亡不遠(yuǎn)了。在我們更多地以水泥監(jiān)獄來形容現(xiàn)代城市生活的時(shí)候,西安城市電影為我們保存了“鄉(xiāng)黨”這個(gè)詞匯,更傳播了詞匯背后的思維方式和生活方式。在《紡織姑娘》的女浴室空間中,無論女主李麗還是紡織女工都不是優(yōu)渥社會資源的享有者,青春不再的她們赤裸而真實(shí),面對種種生活問題,仍能相互扶助。邊緣社區(qū)的人際交往更多是心理的支持而不是物質(zhì)的共享,不啻為急功近利的城市社交提供了另類而必需的選擇。

二、性別:內(nèi)部與主體之間

回顧中國電影史尤其是第五代導(dǎo)演和西影廠經(jīng)典時(shí)期,陜西男子女子的群像讓人印象深刻。電影中的陜西男子結(jié)實(shí)、勇敢、倔強(qiáng),電影中的陜西女子率真、豁達(dá)、柔情。但陜西的傳統(tǒng)電影性別映像主要是以鄉(xiāng)村為背景、以家庭史和國族史為經(jīng)緯進(jìn)行建構(gòu)的。以西安為故事背景的當(dāng)代城市電影中,性別形象大不相同了。首先,2000年左右加速度發(fā)展的都市現(xiàn)代化/全球化將文化心理的焦點(diǎn)由傳統(tǒng)中國文化的追尋與重構(gòu),轉(zhuǎn)向城鄉(xiāng)辯證和當(dāng)代城市生活的焦慮與定位。我們很難將西安城市電影中的男男女女嚴(yán)整地歸為被動/保守或主動/激進(jìn)?？偟膩砜?其中的性別關(guān)系極具復(fù)雜性和流動性,折射出現(xiàn)實(shí)社會性別空間不斷被欲望或反欲望的策略橫切的狀態(tài)。

現(xiàn)代都市性別關(guān)系的一個(gè)重大變革就是女性公共勞動和經(jīng)濟(jì)自主使男女關(guān)系平等有了更多改進(jìn)的空間。西安在教育、工作、生活等方面的指數(shù)位居全國前列,女性在電影中的形象也不再是那個(gè)在肉體、精神上依附父夫子、寓于家庭和社區(qū)小圈子的婆姨了;與此相對應(yīng),男性在電影中的形象也在整體上陰盛陽衰,不再是駕馭或守護(hù)妻兒的漢子了?！禩臺魔王》除了輔助性的男性角色(娘娘腔的化妝師、慧眼識珠的設(shè)計(jì)師、拋妻棄女的渣男),女性角色占據(jù)絕對主導(dǎo)地位。影片雖以個(gè)人奮斗為主線,卻用獵奇和窺視的目光凝視模特和女強(qiáng)人單身媽媽,這種招攬網(wǎng)絡(luò)受眾(主要是男性)的策略讓女老板在公益活動中救助被拐兒童致使膝蓋受傷的線索顯得單薄無力——盡管涉及一個(gè)嚴(yán)肅的社會議題。林熙蕾在《奪命心跳》中扮演的角色則屬于驚悚電影中常見的“被驚嚇的女性”,更值得注意的是片中兩個(gè)女性角色都是“感性動物”,她們都是藝術(shù)家。同時(shí),她們都極度依賴向她們提供幫助的男性醫(yī)生,在片中這個(gè)群體代表著極致甚至變態(tài)的理性,在這里,性別(男/女)并不完全與人格(理性/感性)對等。的確,“我們講述的傳說,是我們這個(gè)時(shí)代許多希望、恐懼和焦慮心理的反映?！盵2](P2)盡管《沙井村之戀》并未剝削女性被窺視、被驚嚇的潛能,但其性別呈現(xiàn)同其階層呈現(xiàn)相比顯得落后。

當(dāng)代電影一個(gè)容易被我們忽略的維度是男性角色越來越無法主導(dǎo)敘事的發(fā)展和問題的解決了,相較而言,女性以其堅(jiān)韌、寬容、溫柔在平復(fù)男性心理創(chuàng)傷、化解社會危機(jī)時(shí)更具活力和靈活性——這個(gè)趨勢在近幾年的韓國電影里非常明顯?！秾ふ颐廊损搿泛汀陡吲d》均有鄉(xiāng)下人在弱勢女性受難時(shí)挺身而出的結(jié)構(gòu),兩部影片的女性角色是一而二、二而一的關(guān)系?？紤]到傳統(tǒng)文化的容忍度以及中國城市的性別現(xiàn)實(shí),這些女性角色不太可能主動追求性快感,而只能充當(dāng)被動的受害者(在婚姻中是例外,如《高興》中苗圃扮演的角色)。也正是由于她們的這種身份,才更有可能對性與資本雙雙貧困的鄉(xiāng)下來客產(chǎn)生認(rèn)同,成為他們的救贖力量?！陡绲膫髡f》具有類似結(jié)構(gòu),只不過是城市弱勢男和富家女的相互救贖。

前面幾部電影都論及非婚姻性別關(guān)系,而陰盛陽衰延伸到電影中的婚后生活時(shí),體現(xiàn)在夫妻持久的戰(zhàn)爭和婚姻生活的脆弱?！都徔椆媚铩分械弥加薪^癥的女工李麗,卻離開丈夫勇敢去追求初戀,在北京了卻心愿之后回到木訥的丈夫身邊,臨死之前體會到真情?！班l(xiāng)黨”所代表的社區(qū)文化是解決階層內(nèi)外問題的一劑良藥，其實(shí)如果我們把性別關(guān)系放在更大的社會背景中,或者說與其他社會關(guān)系的交集中,能夠更好地理解性別關(guān)系、化解性別問題、想象更加合理以及更有創(chuàng)意的性別關(guān)系?！蹲舷慊毕隆烦藢W(xué)校教育還有一條家庭教育的副線,葉曉蘇在此面對的問題是高考前夕離家出走的父親與祖父的關(guān)系裂痕——“父親的缺席”母題在本片中反復(fù)出現(xiàn)。不像其他電影中情欲的、變態(tài)的、陪襯的女性,葉曉蘇能夠有效把控自己的想法和行動。這個(gè)人物的相對飽滿得力于多種社會角色的相互呼應(yīng),然而如此純粹的人格必然帶有創(chuàng)作者的美好愿望,不足以呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的全部復(fù)雜性。

總之,當(dāng)代西安城市電影中的性別關(guān)系跟第五代、西影廠時(shí)期有著明顯差異,其原因一方面是中國社會迅速變遷導(dǎo)致的性別關(guān)系嬗變,這其中又可以細(xì)化為女性經(jīng)濟(jì)地位提升和女性主義思潮傳播兩方面;另一方面是當(dāng)代電影的類型化欲望,遠(yuǎn)離了中國現(xiàn)代主義電影對于鄉(xiāng)土中國或本質(zhì)中國的想象。伴隨著女性電影形象的顛覆性多元化,男性在中國電影中越來越“說得不算了”。在西安城市電影中也不例外,它們普遍表現(xiàn)出對男性氣質(zhì)的解構(gòu)和對婚姻生活的不信任。但我們并不能說,當(dāng)代西安城市電影和以往電影中的性別形象完全是斷裂的,它們之間的連續(xù)性體現(xiàn)在性依舊是男性癡迷的夢鄉(xiāng),而且總體上看,它們?nèi)匀粌A向于通過和諧的婚姻解決性別問題。《紫香槐下》可以說是性別關(guān)系探討中的一股清流,其原因在于這部影片將性別關(guān)系放在更大的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中去審視,這就讓女性的個(gè)人生活和社會實(shí)踐有了更大的施展天地。

三、城市化:城鄉(xiāng)差異與全球景觀

“鄉(xiāng)村很長時(shí)間以來都被等同于一種‘風(fēng)景’。它作為浪漫凝視的客體被傳統(tǒng)地標(biāo)舉為城市現(xiàn)代性的反題——后者以受到管理的地景、國家公園、圈定的‘荒野’的形式出現(xiàn)。與此相關(guān),它一直作為一種被指定的區(qū)域發(fā)揮功能,在那里我們能找到自然的純潔以逃避城市生活”。[3](P2)然而在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中,城市往往被視為先進(jìn)、教化、清潔的所在,被貶抑的鄉(xiāng)村只有在城市問題嚴(yán)重激化時(shí),才會變成逃遁的目的地。不管在客觀層面還是主觀層面,中國城鄉(xiāng)差異一直存在。

《人生》片頭日出而作日落而息、亙古循環(huán)的身影是鄉(xiāng)土中國最重要的電影化隱喻之一。事實(shí)上,現(xiàn)代城市生活的同質(zhì)性、重復(fù)性很高,但城市人口的復(fù)雜構(gòu)成、城市空間難解的開合、城市機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)速度使其不確定性大幅度增加。高加林夢寐以求的進(jìn)城在當(dāng)代電影風(fēng)景中已經(jīng)司空見慣,但進(jìn)入、融入西安仍然是農(nóng)民主人公的焦慮來源及推動敘事的核心動機(jī)?！秾ふ颐廊损搿泛透木幾再Z平凹小說的《高興》都可以歸為“農(nóng)村老鼠與城市老鼠”的寓言?！秾ふ颐廊损搿分姓崭吒栊盘煊蔚姆叛蛐∽?有一天終于進(jìn)城,這個(gè)軸勁十足的放羊娃在片尾以內(nèi)心獨(dú)白總結(jié)這次城市經(jīng)驗(yàn),并表達(dá)學(xué)習(xí)的渴望和為農(nóng)村建立敬老院的夢想。與其說他城市一游經(jīng)受的是技能的歷練,不如說是倫理的教育。城市對人的身體和精神均具有極強(qiáng)的改造能力,也努力消化著無數(shù)人的理想和欲望。故事中的鄉(xiāng)村不是一個(gè)桃花源般的樂土,而是野性欲望招致罪責(zé)的溫床,反而城市成為修復(fù)原初傷害的地方。在他們試圖忘卻不愉快過去的過程中,記憶卻不斷回返。這是身處城市和鄉(xiāng)村夾縫的尷尬,也是兩種“三觀”沖擊與調(diào)試后的成長。

城鄉(xiāng)差異既是社會發(fā)展的現(xiàn)實(shí),又是城鄉(xiāng)寄居者主觀構(gòu)建、自我差異化的結(jié)果?！陡吲d》中五福和高興的一段對話道出了城鄉(xiāng)的頑固隔閡及其突圍。五福說:“那城里能把鄉(xiāng)里人恨死,來了城里才知道快樂在鄉(xiāng)里……城里也不是咱們的城里,狗日的城里?！备吲d反駁道:“你把城里的錢給掙咧,你罵城里……你把城里的錢給掙咧,城里就是咱的城里,要愛?！蔽甯４砥Ｊ氐泥l(xiāng)下人,他覺得“農(nóng)民皮”是洗不掉的,在高興表達(dá)祖根情結(jié)時(shí),又露出鄙夷的神情。既對城市抱有敵意又不能完全認(rèn)同鄉(xiāng)土的心理十分普遍。一直幫助高興、五福的同鄉(xiāng)韓大寶進(jìn)城有些時(shí)日,既樂于助人又精于盤算,在城中小有天地。而一個(gè)細(xì)節(jié)透露了他身份的雙重性:他平時(shí)說話略帶京腔,可電話里訓(xùn)人還是方言——他既不是“城市老鼠”又不是“鄉(xiāng)下老鼠”?！啊畬?shí)在’景觀由意識形態(tài)塑造而成,意識形態(tài)自身又反過來被‘實(shí)在’景觀塑造:二者的關(guān)系是相輔相成的,其結(jié)果乃是自然與文化、實(shí)踐與哲學(xué)、理性與想象、‘真實(shí)’與‘象征’之間整合而成的辯證景觀?！盵4](P7)高興與韓大寶以各自的方式顛覆、重塑著城鄉(xiāng)之間刻板的邊界。

無論是城里人還是鄉(xiāng)下人都會在與城市生活零距離接觸時(shí)受到另一股力量即全球化的強(qiáng)烈影響。在全球化的城市景觀中,傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西洋并存,形成斑斕無比的文化馬賽克?！堆蛉馀蒺x麻辣燙》用一系列巧合串聯(lián)起求財(cái)心切的藥商和求子心切的富豪對神秘藥方的爭奪。電影反映的城市怪現(xiàn)象由傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代商業(yè)糅雜而成,前者是“不孝有三,無后乃大”,后者是群眾造神滋養(yǎng)的神醫(yī)文化。同理,《哥的傳說》中的湘子廟.com被男主角標(biāo)榜為面向全球的網(wǎng)絡(luò)商城,未來愿景竟是倫敦交易所上市。此外,鐘樓與法式餐廳的相對也是全球化城市的一個(gè)典型空間象征。

《馬文的戰(zhàn)爭》的導(dǎo)演有意識地在影像上進(jìn)行美學(xué)化嘗試,在窗戶、相框、鏡子、木柱、布簾與樓梯構(gòu)成的景框構(gòu)圖中刻畫人物的生存困境。每當(dāng)馬文郁悶就會登上城墻,和冷硬的仿制兵馬俑站在一起。在這種情況下,城市景觀空間不只是人物活動展開的背景,而是人生存的隱喻?！段靼补适隆窂囊蝗赫箷^后無處歸置的仿制兵俑說起，一座城市的文化符號都不是孤立的存在,而牽涉著背后的社會問題以及人際溝通。小小的兵俑垃圾桶背后有西安急劇城市化帶來的廢棄物問題、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下文化符號如何在城市中得到創(chuàng)造性的再生產(chǎn)、再利用,使其兼具實(shí)用、商業(yè)、美學(xué)、傳播價(jià)值的問題等。反過來看,社會問題的解決方法和人際溝通的獨(dú)特介質(zhì)都由城市母體所提供。碑林公園拓片師與冷戰(zhàn)已久的丈夫在將仿制兵俑轉(zhuǎn)化為垃圾桶的過程中重新建立起感情的聯(lián)系——之前丈夫總在裝潢與服務(wù)西化的洗浴中心尋求消遣。

也就是說,西安城市電影不應(yīng)止于西安居民、地景、符號的機(jī)械記錄,而應(yīng)挖掘現(xiàn)象之下潛藏的文化觀念?！陡吲d》捕捉的城市風(fēng)景如悠閑的對弈、羊肉泡饃等美食忠實(shí)地反映著西安文化的色彩與節(jié)奏,但更值得注意的是大量使用方言與民歌作為本土文化的聲音載體,秦腔搭配心境十分貼切;同時(shí)在抒情性段落采用突然進(jìn)行方言說唱及群舞的表現(xiàn)方式,敘述現(xiàn)代城市的日常生活,也透露內(nèi)容與形式、本土與國際的難解難分?！渡尘逯畱佟返钠^曲是一首普通話民謠,但時(shí)而用方言唱出某些歌詞。摻雜方言的普通話和方言腔調(diào)的普通話通常被稱為“某普”。與方言相比,普通話的使用歷史并不長,卻是中國現(xiàn)代化、城市化的重要部分,我們可以將其稱為語言的現(xiàn)代化、城市化,它也是區(qū)分城里人和鄉(xiāng)下人的顯見特征。盡管有純粹普通話的理論假定和大眾想象,日常語言必然受到個(gè)體差異、外來語言與新生事物的影響而不斷變動,言語使語言處于不純的狀態(tài)。

如果不是一個(gè)短暫的鏡頭劃過夜空下的西安古城,我們不太看得出《T臺魔王》的故事背景是哪座城市,它裹挾著一切現(xiàn)代城市具有的燈紅酒綠、飲食男女。這是一種去脈絡(luò)化的城市電影表達(dá),即意在呈現(xiàn)現(xiàn)代城市的普遍狀況而非某座城市的特殊文化。異形同構(gòu)的現(xiàn)代化、城市化、全球化令所有卷入的城市在建筑風(fēng)格和生活方式上趨于一致,最終化約為資本和欲望的無限循環(huán)。其實(shí)該片一個(gè)隱含的西安文化印記是絲綢,但可惜這個(gè)概念沒有得到發(fā)揮。

我們在看待西安城市電影中的城鄉(xiāng)表述、全球地方表述時(shí)不能將它們理解成割裂、對立的兩塊,就像城中村(地球村)一樣,城市與鄉(xiāng)村、全球與地方是在相遇、相處中不斷地想象和塑造著對方的，優(yōu)秀的電影作品能夠捕捉到這些動態(tài)的細(xì)節(jié)和過程。電影的空間和聲音為西安的建筑、雕塑、方言參與表演提供了契機(jī)，我們不應(yīng)該被動地紀(jì)錄,而要去思考和開拓如何讓這些元素成為電影故事的有機(jī)組成部分。此外,最新的社會公共議題以及其中的文化心理也是借助電影理解城市的很好的切入口。

四、結(jié) 語

西安城市電影既是反映的(representative)又是述行的(performative),既是“文化作為景觀”又是“文化作為知識”，既以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)出西安的社會文化面貌又為西安人應(yīng)有的生活方式提供了有益的建議。西安城市電影將我們從日常熟悉的環(huán)境中遷移出來,這就像我們能夠瞥見——在一瞬間——一個(gè)被觀察的行為變得有些陌生的世界,借著這種審美的距離得以發(fā)現(xiàn)“日常生活顯明的平庸表象和瑣細(xì)性下面,隱藏著某種力量和深度,意即平凡性背后的不平凡性”[5](P37)。電影在表現(xiàn)一座城市的時(shí)候,不可能是不動聲色的紀(jì)錄,也不可能脫離這座城市的社會文化背景而獨(dú)自存在。因此城市電影最重要的意義在于它提供了一個(gè)讓人們旁觀、理解、討論城市生活體驗(yàn)、問題及其解決方法的契機(jī)和參照點(diǎn)。

我們也需要注意,既有的西安城市電影以戲劇化、夸張化、小成本的類型片或文藝片為主,采用奇異的人物或敘事,主打電視及網(wǎng)絡(luò)市場,品質(zhì)參差。同時(shí),西安特有的古今地景無論在劇情片還是紀(jì)錄片里都還沒有被轉(zhuǎn)化為標(biāo)志性的城市影像,許多頗具深意的城市空間諸如博物館、遺址公園等都還沒有獲得創(chuàng)作者的足夠關(guān)注和有效開發(fā)?！岸际芯坝^的嬗變總是與隨之生成的各種敘說(包括文學(xué)的、影像的、歷史的)緊密相連?！盵6](P3)我們期待未來能夠出現(xiàn)更多富有美學(xué)價(jià)值和反思精神的西安城市電影。