劉 莎

（延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院文學(xué)院，陜西 西安 710100）

20世紀(jì)70年代，法國社會(huì)學(xué)家布迪厄提出了“符號(hào)暴力”這個(gè)概念，在他的書中，他指出，“在一個(gè)社會(huì)行動(dòng)者本身合謀的基礎(chǔ)上，施加在他身上的暴力”他把符號(hào)暴力視為以中國魔術(shù)般的權(quán)利，他說，“借助于特殊動(dòng)員手段，它可以使人獲得那種只有通過強(qiáng)力才可以獲得的東西的等價(jià)物”①換句話說“符號(hào)暴力”并不是一種顯在的權(quán)利，而是讓一種隱藏起來的，比較溫和的方式對(duì)人們的統(tǒng)治，而這種統(tǒng)治又是人們心甘情愿接受的，因?yàn)橐呀?jīng)通過符號(hào)的滲透，讓人們對(duì)某一問題形成了共識(shí)，盡管這一共識(shí)是一種錯(cuò)誤，但是人們甚至還在維護(hù)這種“誤識(shí)”。但是，這并不等于“符號(hào)暴力”就已經(jīng)失去了暴力的本質(zhì)，反而是以這種“溫和的”“隱藏的”方式使其對(duì)人們的控制更為強(qiáng)烈，因?yàn)楸唤y(tǒng)治對(duì)象從某種意義上與其合謀。

如果按照羅蘭·巴爾特曾指出：文學(xué)遠(yuǎn)不是一種單純的、不受限制的對(duì)于“客觀”的反映，它是我們用以加工世界、創(chuàng)造世界的一種“代碼”，即符號(hào)，這是一種“自我包含”性質(zhì)的符號(hào)。②從這個(gè)層面來說，瑪麗蘇劇的人物形象設(shè)置上的共同特征就有了更為深層次的意義。瑪麗蘇劇中這些類型化的人物的具體性含義已經(jīng)變得不再重要，她們已經(jīng)成為編劇、導(dǎo)演想要傳達(dá)的符號(hào)的存在。而這些符號(hào)化的人物形象在傳播過程中無意的使觀眾接受并且認(rèn)同，給觀眾以施暴。

一、瑪麗蘇劇人物形象符號(hào)化特征所體現(xiàn)的“偽女性主義”

瑪麗蘇劇中，無論是女主角還是男主角，在或者是輔助角色，他們作為被分為一類，實(shí)際上都是某一種功能的承擔(dān)者，比如，男主角承擔(dān)幫助功能，輔助角色承擔(dān)阻礙功能。盡管他們擁有不同的容貌，不同的性格，出現(xiàn)在不同的電視劇中，但是其擁有著明顯的符號(hào)特征。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》里指出，“語言不可能有先于語言系統(tǒng)而存在的觀念或聲音，而只有由這些系統(tǒng)發(fā)出的概念差別和聲音差別”，③從這個(gè)意義上來說，任何一個(gè)符號(hào)都是由他所處于的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)而存在的。那么，作為瑪麗蘇劇中的這些人物形象符號(hào)，他們的存在意義實(shí)際上只屬于瑪麗蘇劇這一個(gè)系統(tǒng)而言有意義。在瑪麗蘇劇這個(gè)系統(tǒng)中，電視劇導(dǎo)演、編劇實(shí)際上用這樣的符號(hào)傳達(dá)的不僅僅是符號(hào)本身，并不是一個(gè)個(gè)角色，而是由這一個(gè)個(gè)角色所構(gòu)成的具有符號(hào)特征的行動(dòng)元滲透的隱藏在這個(gè)瑪麗蘇劇這個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)隱藏的真實(shí)意義，而這一意義，是通過暗喻的方式完成的。

在瑪麗蘇劇中，我們看到的女主角從能指層面來看，她們是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，但是，她們有著共同的所指:美麗大方，單純善良。而這樣的性設(shè)置的相似性實(shí)際上是導(dǎo)演或者編劇心理活動(dòng)所留下的印記:他們通過完美無缺，單純善良的形象反映著創(chuàng)作者在瑪麗蘇劇這一“語言組織”中不斷強(qiáng)化的“女性氣質(zhì)”。女性氣質(zhì)是從社會(huì)話語結(jié)構(gòu)層面對(duì)女性起到的一種規(guī)約。波伏娃說:作為“女性化”女人本質(zhì)特征是被動(dòng)性，是一種從她小時(shí)候發(fā)展而來的特性。但是，如果說她與生物事實(shí)相關(guān)，那么就錯(cuò)了，它實(shí)際上是教師和社會(huì)強(qiáng)加給她的命運(yùn)。④導(dǎo)演和編劇給了女主角一系列的設(shè)定：堅(jiān)定而強(qiáng)烈地讓她們擁有至純至尚的女性美的：當(dāng)遇到阻礙者阻礙他們的愛情與工作進(jìn)程時(shí)，如何表現(xiàn)出寬容，讓她們即使在各種權(quán)利的競爭中仍然保持女性的優(yōu)雅。這些女主角實(shí)際上從一開始就是作為“他者”而存在的。

這些女性其實(shí)質(zhì)是作為瑪麗蘇劇中的男性符號(hào)所共同追求的，是他們認(rèn)可的，這一點(diǎn)總是在輔助性角色符號(hào)與女主角符號(hào)的對(duì)比中完成的，無論是輔助性角色在容貌、家事、工作等任何方面都優(yōu)于女主角的前提下，瑪麗蘇劇中的男性主角仍然會(huì)因?yàn)榕灾鹘堑纳屏?、單純、寬容這樣的女性氣質(zhì)最終選擇它們。概而言之，在愛情的競爭中，最終獲得勝利的是沒有底線的寬容；是一種圣人所擁有的善良；是在競爭中所表現(xiàn)出來的女性優(yōu)雅。概而言之，這是一場有無“女性氣質(zhì)”的角逐。這種一味的強(qiáng)調(diào)“女性氣質(zhì)”的瑪麗蘇劇實(shí)際上是按照男性的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的塑造，這實(shí)際上也是男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性本身的壓抑以及對(duì)于女性的要求。

在瑪麗蘇劇中的另一種類型，大女主的瑪麗蘇劇中，比如我們看到的《羋月傳》中的羋月，《女醫(yī)明妃傳》中的明妃，《那年花開月正圓》中的周瑩她們是似乎并沒有按照男人所要求女性擁有的女性氣質(zhì)而存在。羋月違背傳統(tǒng)，與多名男子有愛情，并且拋頭露面從政；明妃一直女里想要與男性一樣成為一名看病救人醫(yī)生；周瑩拋棄對(duì)女性的偏見，從商并且成為陜西首富。這樣的女性有著一種覺醒，在劇中她們常常會(huì)有這樣的臺(tái)詞：“為什么男人可以干的，女人不可以?！彼坪跻呀?jīng)不再受到女性氣質(zhì)的規(guī)約，她們已經(jīng)和男性走向平等。但是，“解放型的女人的處境格外引人注目，她拒絕只扮演她女性的角色，因?yàn)樗怀姓J(rèn)自己是不健全的。但是，不承認(rèn)性別也同樣是一種不健全，男人是有性別特征的人，女人也是一種有性別特征的才，才能夠成為一個(gè)健全的和男性平等的人?！雹輳氖聦?shí)上倆看，她們獲得了她們所謂的“解放”，但是實(shí)際上女性仍然處于一種被動(dòng)的客體狀態(tài)。

二、瑪麗蘇劇人物形象符號(hào)化特征所體現(xiàn)的“偽成長主題”

瑪麗蘇劇中的女主角是自帶光環(huán)的，通常一開始是并不完美的“瑪麗蘇”，但經(jīng)過重重磨難，最終成長為更完美的女性的故事。這些瑪麗蘇女主角其中不乏有能力的，在自身的努力下有著不小的成功，告訴人們只要努力就一定會(huì)得到收獲。但當(dāng)我們深入劇中時(shí)不難發(fā)現(xiàn)女主的成功在很大一部分上是依賴于所有男性角色的幫助。《杉杉來了》中薛珊珊，有著只是普通學(xué)歷的薛杉杉去風(fēng)騰那樣的大公司應(yīng)聘，結(jié)果被錄取了，究其原因竟不是因?yàn)樗哪芰?，而是因?yàn)樗南∮醒投沟米约盒疫\(yùn)錄取。而在其后，考取了會(huì)計(jì)證書，并最終擁有了屬于自己的珠寶店，就此，那個(gè)傻傻的、天真的、善良的女主角完成了自己的成長，而實(shí)際上，這一切的成功都是封騰有意無意的幫助下，鼓勵(lì)下完成的。

實(shí)際上還是展現(xiàn)了一種在男權(quán)社會(huì)中對(duì)女性認(rèn)可的一種現(xiàn)象，看似以女性為中心，實(shí)際上仍屈從男權(quán)，主要以凸顯男性魅力來襯托出女性的魅力。劇中男主多以精英人士，神通廣大等形象示人，總能用自身的優(yōu)勢條件來為女主提供便捷，在遇到男主之前女主有著某方面優(yōu)秀的能力但不為人所知，遇到男主之后才便有了一個(gè)契機(jī)或機(jī)會(huì)來發(fā)現(xiàn)施展出來，她們的成功很難脫離男主的影響。比如在瑪麗蘇劇《我的前半生》中的羅子君從一個(gè)棄婦最終成長為能夠獨(dú)當(dāng)一面，并且自強(qiáng)自立的女性，從最初的走出婚姻失敗的陰影，再到第一次面試，到最終主宰自己的人生任何一個(gè)環(huán)節(jié)都是在賀函的幫助下完成的?？傊?，女性的成長是在男性主角以及輔助性男主角的共同幫助下完成的，因?yàn)闊o論女主角遇到什么樣的困難，他們總是會(huì)在第一時(shí)間出現(xiàn)。

瑪麗蘇劇是以愛情作為生活首位的一種劇作，編劇往往會(huì)設(shè)置眾多的男性角色圍繞在女主人公周圍，并且最終的結(jié)局也是以女主人公獲得愛情作為其最終的唯一人生目標(biāo)。當(dāng)然，獲得愛情的時(shí)候，同樣也在男性角色的幫助之下收獲了自己的成長。這種將女性的人生目標(biāo)或者說最為重要的目標(biāo)確定為獲得完美愛情的局限實(shí)際上是為男權(quán)社會(huì)提供了合法性。女性的成功必須依附于男性。盡管在瑪麗蘇劇中，編劇常常讓主人公要表達(dá)自身的獨(dú)立、自己的尊嚴(yán)。

三、觀眾作為瑪麗蘇劇“符號(hào)暴力”的接受者

拉康在自己的“鏡像理論”中，將自我的主體的確認(rèn)分為了三個(gè)階段，第一個(gè)階段，兒童把鏡子中他自己的影像感知為一個(gè)現(xiàn)實(shí)事物的影像，從而把自我與他人混淆起來；第二個(gè)階段兒童發(fā)現(xiàn)鏡子中的那個(gè)他人不再是一個(gè)實(shí)在的事物，而僅僅是一個(gè)影像，他學(xué)會(huì)把影像從他人的現(xiàn)實(shí)性中區(qū)分開來。第三個(gè)時(shí)期，兒童不僅把鏡子中按個(gè)反射堪稱是一個(gè)影像，而且能夠確認(rèn)那個(gè)影像就是自己的影像。⑥也就是說，人們?cè)诖_立自身主體，確認(rèn)“我”是”我“的過程中，總是通過相似的意象完成的，是通過他人來完成?，旣愄K劇成為今天電視劇的一種主要類型，充斥于熒幕，無意中，它的受眾，特別是女性受眾對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)，對(duì)于女性氣質(zhì)的認(rèn)同，對(duì)于自強(qiáng)自立的理解，對(duì)于愛情的想象都是在這樣的一種對(duì)照之中完成的?！爸黧w起初就不是協(xié)調(diào)一致的，從本質(zhì)上說它是被自我弄得支離破碎的”，而“自我的結(jié)構(gòu)告訴我們，自我從來就不完全是主體，從本質(zhì)上說，主體與他人有關(guān)”。⑦就瑪麗蘇劇的觀眾而言，他們自我主體的建構(gòu)并不是由自己所完成的，而是在與他人的指認(rèn)之中最終得到確認(rèn)。

那么觀眾實(shí)際上處于拉康所說的想象界，她們對(duì)于自己的主體性的認(rèn)同是自我與鏡像（也就是電視劇中女性的符號(hào)化）之間的關(guān)系之中完成，而這一關(guān)系的確立有賴于兩者之間某種想象的相似性。這正說明一個(gè)問題，這種大眾文化正是通過文化符號(hào)的方式遮蔽對(duì)于女性的種種束縛，而作為觀影者面對(duì)這種非強(qiáng)制性手段，無形中中統(tǒng)一或者認(rèn)同了這一意識(shí)形態(tài)。瑪麗蘇劇已經(jīng)全面操控人們的生活，特別是女性的生活，而這一點(diǎn)在今天女性的婚姻、愛情觀上體現(xiàn)的最為明顯。這種通過娛樂的方式奴役關(guān)中的做法實(shí)際上是一種女性啟蒙的倒退:女性自身已經(jīng)成為了男權(quán)文化的幫兇?，旣愄K劇通過一種輕松的藝術(shù)風(fēng)格掩蓋了社會(huì)矛盾，進(jìn)而使得男女的不平等在這樣的娛樂消遣中以一種虛假的方式最終得以調(diào)和。

注 釋：

①張意.文化與符號(hào)權(quán)利[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2005：15

②馬新國.西方文論史[M].北京：高等教育出版社2008：475

③瑞士，索緒爾：普通語言學(xué)教程（高明凱譯），上海：商務(wù)印書館1980：167

④[法]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：262

⑤ [法]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：625

⑥杜聲鋒.拉康的解構(gòu)主義謹(jǐn)慎分析學(xué)[M].香港：三聯(lián)書店有限公司，1988：128

⑦拉康（拉康《研究班講演(二)》，轉(zhuǎn)引自《拉康的解構(gòu)主義精神分析學(xué)》，[M].香港：三聯(lián)書店有限公司，1988：149