王 偉

（貴州大學(xué)音樂學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

死亡符號(hào)、死亡影像及其建構(gòu)的表意系統(tǒng)往往傳達(dá)著符合某個(gè)時(shí)代的特定生活形式及其價(jià)值理念。因而探究電影中的死亡影像和死亡價(jià)值應(yīng)當(dāng)結(jié)合創(chuàng)作者的特定歷史階段和社會(huì)文化思潮等。以下主要結(jié)合社會(huì)因素和文化背景，分析新時(shí)期以來大陸電影在死亡表現(xiàn)上的變化。

一、第四代導(dǎo)演——美好生命的悼念者

1976年“文革”結(jié)束，政治上的撥亂反正、思想上的逐漸解凍為電影的發(fā)展提供了復(fù)蘇的契機(jī)。此時(shí)，第四代導(dǎo)演成為創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，在他們的努力下，中國(guó)電影迎來了現(xiàn)實(shí)主義的回歸。他們懷著批判的態(tài)度和人道主義情懷，審視現(xiàn)實(shí)、自我拷問?！皞邸焙汀胺此肌背蔀樗麄冇捌年P(guān)鍵詞。在這樣的社會(huì)語(yǔ)境和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)下，影片中的死亡多是帶著災(zāi)難性的悲劇美。影片中主要的死亡人物往往是符合中國(guó)傳統(tǒng)倫理要求的“好人”，導(dǎo)演對(duì)他們的不幸遭難表達(dá)深深地悲憫。影片逐漸脫離政治意識(shí)形態(tài)對(duì)死亡的定義，體現(xiàn)出哀怨和感傷的基調(diào)，死亡的情感性和審美性的描寫明顯增強(qiáng)。但“由于缺乏超驗(yàn)的價(jià)值之根和終極關(guān)懷所指向的神性的悲憫情懷，第四代的電影隨著歷史語(yǔ)境的變遷和時(shí)代主題的轉(zhuǎn)換而日漸喪失美學(xué)的力量。”

第一類：對(duì)“文革”中生命消逝的哀悼。這類影片中的死亡既是時(shí)代動(dòng)蕩下的悲劇展現(xiàn)，也是引導(dǎo)觀眾反思的切入點(diǎn)。影片體現(xiàn)出對(duì)美好人性的呼喚、對(duì)“文革”的含淚批判?！稐鳌肥堑谝徊恳晕母镂涠窞楸尘暗碾娪?。影片講述了被“文革”騙了的情侶盧丹楓和李紅鋼的故事。兩人所屬派別不同，導(dǎo)致一對(duì)戀人變成敵人。盧丹楓跳樓的段落中，鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)天邊將要噴薄而出的太陽(yáng)，但這太陽(yáng)卻總被遮擋。盧丹楓撿起“井岡山”的旗幟，影片快速切入她在天安門前作為文化革命大軍的一員接受檢閱，及其進(jìn)行文革活動(dòng)的鏡頭，可見“文革”對(duì)她的影響至深。她舉著旗幟在戀人的眼前跳了下去。隨后，影片再次切入已經(jīng)升起的太陽(yáng)。李紅鋼久久地佇立在尸體旁，主題曲響起充滿哀傷。他抱起遺體迎向太陽(yáng)走去，獨(dú)留一個(gè)黑色剪影。影片對(duì)他們的命運(yùn)充滿同情，對(duì)造成悲劇的原因進(jìn)行了一定的揭示。

第二類：對(duì)英雄人物的頌揚(yáng)。革命題材影片在中國(guó)數(shù)量眾多有其產(chǎn)生的歷史和社會(huì)條件，但隨著時(shí)代改變，對(duì)英雄人物壯烈犧牲的描寫也發(fā)生著變化。相較于“文革”時(shí)期的生硬造作，此時(shí)影片著重對(duì)英雄的性格進(jìn)行了深入刻畫，力求揭示他們豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，也并不避諱英雄在犧牲面前的內(nèi)心沖突和情感波瀾。影片“對(duì)瀕死者的恐懼、痛苦或死的慘狀，對(duì)死者的死在未死者那里引起的過烈的痛苦等否定性現(xiàn)象”進(jìn)行了描繪，這這描繪并沒有妨礙英雄人物大無畏精神的展現(xiàn)，反而讓他們充滿人氣。

二、第五代導(dǎo)演——封建文化的弒父者

隨著社會(huì)變化的加快和西方文化的突然涌入，中國(guó)人體現(xiàn)出改造社會(huì)、改造思想和文化的迫切需要。人們將目光追溯到古老中國(guó)，體察民族內(nèi)在精神，認(rèn)識(shí)民族文化根本，試圖重新樹立自己的文化坐標(biāo)。第五代導(dǎo)演自覺地在影片中進(jìn)行文化反思，為整個(gè)民族文化進(jìn)行全方位檢查。相較于第四代對(duì)社會(huì)委婉的批判，第五代導(dǎo)演對(duì)文化的審視更加深刻。這些死亡意象的設(shè)置具有一定的批判性、嚴(yán)肅性和厚重感。依據(jù)題材的不同，以下主要評(píng)析他們的兩類影片，一類是涉及戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的影片，一類是對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思的影片。

第一類：戰(zhàn)爭(zhēng)片中死亡影像和價(jià)值訴求的新特點(diǎn)。影片中英雄人物的身份大大拓展了，不僅有共產(chǎn)黨員、愛國(guó)群眾，還包括普通人，甚至土匪、流氓等。另外推動(dòng)他們做出犧牲的動(dòng)力不僅是共產(chǎn)主義和愛國(guó)精神，而是轉(zhuǎn)向中華民族的覺醒和主體的人的自覺反抗?！兑粋€(gè)和八個(gè)》塑造了一組特殊的英雄群像，這群奮勇殺敵的人物是土匪和逃兵。他們?cè)诠伯a(chǎn)黨員王金的精神感召下，民族的自尊心和自我意識(shí)被喚醒，靈魂由墮落走向奮起。但當(dāng)他們心扉剛剛開啟，人性剛剛復(fù)蘇，又一個(gè)個(gè)死在鬼子槍下。他們的死，既是人性復(fù)蘇的延續(xù)，又是品格的升華。

第二類：弒父式的文化啟蒙主題?！霸诘谖宕娪爸?，死亡現(xiàn)象常常被處理成弒父式的文化啟蒙主題，表現(xiàn)為父輩具有文化意義的一種死亡或終結(jié)?！薄毒斩埂分?，每個(gè)人都有鮮明的象征性。楊金山代表著封建文化的捍衛(wèi)者。影片中他墜入染池而死，這一偶然性的死亡原因消解了死亡的嚴(yán)肅性和儀式感。在擋棺儀式中，影片以仰拍的視角展現(xiàn)楊金山的牌位和大紅棺材，菊豆和天青哭喊著一次次匍匐在棺木之下，這代表著宗法禮教對(duì)鮮活生命的壓制?！洞蠹t燈籠高高掛》同樣寫了被封建陋習(xí)所吞噬的鮮明生命。這些影片關(guān)注傳統(tǒng)文化和文化中的人，他們每個(gè)人成為一類人的代表。

三、第六代導(dǎo)演——生命真相的紀(jì)錄者

遠(yuǎn)離了硝煙、苦難的第六代導(dǎo)演，卻遭受了90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型的動(dòng)蕩不安。他們將目光由歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)、由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向城市。隨著這種轉(zhuǎn)變，他們對(duì)死亡的呈現(xiàn)方式和價(jià)值訴求也發(fā)生了很大變化。第四代、第五代導(dǎo)演基本都構(gòu)建了一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，人物的死亡作為整個(gè)結(jié)構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)得到層層鋪墊，這些死亡情節(jié)對(duì)性格塑造、主題深化具有重要作用。影片中的死亡過程也符合客觀實(shí)際和時(shí)空邏輯?！八劳觥北还谝灾匾膬r(jià)值訴求，往往與倫理道德或國(guó)家民族相關(guān)，即便是個(gè)人的故事往往也隱喻或象征著集體。他們不再遵循中國(guó)銀幕一向努力追求的符合人們認(rèn)識(shí)習(xí)慣的死亡敘事，而是對(duì)死亡現(xiàn)象有了更多的思辨，表現(xiàn)出不同的審美動(dòng)機(jī)和更深層寓意的編碼?！?/p>

首先，轉(zhuǎn)向普通個(gè)體、消解死亡光環(huán)。影片以一種紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格呈現(xiàn)出個(gè)體生存實(shí)況。他們關(guān)注普通人的自然死亡，常采用一種白描的寫法還原死亡的自然屬性，消解套在死亡身上的種種意義。同樣描寫南京大屠殺這一史實(shí)，第五代導(dǎo)演張藝謀的《金陵十三釵》關(guān)注的是，金陵女子舍身替女學(xué)生赴死亡之約。第六代導(dǎo)演陸川的《南京！南京！》中雖也有英勇獻(xiàn)身，但這并不是影片的目的，它的重心是較為客觀地呈現(xiàn)那個(gè)造成所有人災(zāi)難的歷史和歷史中形形色色的人?！犊煽晌骼铩芬嗳绱?，日泰隊(duì)長(zhǎng)的死亡幾近紀(jì)實(shí)，沒有機(jī)位和鏡頭的變化、沒有激烈的情感反映、沒有背景音樂的抒情?！妒澜纭分修r(nóng)民工“二姑娘”的死、《岡仁波齊》中楊培老人的死、《月蝕》中胡小斌父親的死，都是日常死亡的真實(shí)寫照。

其次，營(yíng)造假定性的死亡情節(jié)。第六代導(dǎo)演不再遵循死亡的這一自然邏輯，而通過主觀的心理感受和情感來營(yíng)造死亡情節(jié)。他們?cè)谟捌杏幸獾仡嵉箷r(shí)空順序營(yíng)造一種扭曲的意境，使其符合心理和情感的時(shí)間?！妒澜纭方Y(jié)尾處，趙小桃和成泰生來到郊外朋友家、不料兩人煤氣中毒。生死未卜的兩人在黑屏中竟開口說話。如果是傳統(tǒng)的敘事邏輯，此時(shí)不會(huì)出現(xiàn)兩人的交談。《月蝕》中同樣設(shè)置了假定性的死亡情節(jié)，影片講述了兩個(gè)互為鏡像的人物雅楠和佳娘。正常的敘事邏輯是，佳娘在被人強(qiáng)奸后逃跑被車撞死，雅楠并不在現(xiàn)場(chǎng)。而影片展現(xiàn)的是發(fā)現(xiàn)未婚夫與他人曖昧的雅楠，慌亂中轉(zhuǎn)身逃跑，可是在逃跑過程中恍惚看到那個(gè)和自己長(zhǎng)的一樣的佳娘被卡車撞倒。佳娘從地上爬起，滿頭鮮血地走向自己。這一設(shè)置是虛幻的，佳娘的死正是雅楠放棄另一種人生可能的內(nèi)心活動(dòng)的外化。

四、新世紀(jì)的多元主體——生死樂章的協(xié)奏者

90年代后，中國(guó)社會(huì)逐漸形成了主流文化、大眾文化和精英文化三足鼎立的局面，這三種文化也左右著電影對(duì)死亡的表達(dá)?！爸餍伞彪娪耙琅f熱衷宣揚(yáng)模范人物視死如歸的精神，如《孔繁森》《生死牛玉儒》《任長(zhǎng)霞》《張思德》等；商業(yè)電影為追求娛樂效果，消解死亡的嚴(yán)肅性增添了喜劇性，如《非誠(chéng)勿擾2》《三槍拍案驚奇》《瘋狂的賽車》等；藝術(shù)電影則面向人生挖掘死亡的美學(xué)意義和哲學(xué)價(jià)值，如《剃頭匠》《觀音山》等，但這一類影片的數(shù)量并不多。在此，主要分析與之前有較大差異的喜劇性的死亡表現(xiàn)。

在一般認(rèn)知中，死亡往往與悲劇、痛苦、災(zāi)難等存在聯(lián)系。對(duì)觀眾而言，死亡引起的是悲哀、同情和憐憫的情緒。但在當(dāng)代的一些影片中死亡不再是嚴(yán)肅沉重的話題，它富有喜劇性。他滑稽的僵硬軀體不斷出現(xiàn)在畫面中，完全打破了死亡的威嚴(yán)性。另外耿浩的師父無意中摔下樓死亡，李法拉驚慌失措撞到竹子死亡也都充滿戲劇性。除了人物的死亡帶有喜劇效果外，影片還調(diào)侃了一番喪葬服務(wù)。另外，姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》中馬邦德之死，《一步之遙》中馬走日之死同樣充滿滑稽戲謔。還有一些影片并不單純營(yíng)造搞怪的死亡情節(jié)，它還稟賦著理性精神，在淚與笑的交織中揭示死亡的突如其來、生命的虛無荒唐，如《非誠(chéng)勿擾2》。

“人類的生死意識(shí)從更多地關(guān)心客體(死)轉(zhuǎn)向更多地關(guān)心主體反應(yīng)，從更多地關(guān)心主體反應(yīng)的社會(huì)共同性轉(zhuǎn)向更多地關(guān)心主體反應(yīng)的個(gè)體獨(dú)特性?！毙聲r(shí)期的中國(guó)電影對(duì)死亡的關(guān)注也大致體現(xiàn)出了這種趨勢(shì)。不得不說，電影對(duì)死亡的多種呈現(xiàn)和沉思得益于時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變化，也得益于導(dǎo)演對(duì)人們的關(guān)切。