劉高峰

攝影經(jīng)歷百年的更迭變化，已經(jīng)發(fā)生了諸多改變，從單一的依賴快門，到如今觀念跨媒介的整體呈現(xiàn)表達，攝影創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的改變，新型技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)理論的不斷推動，也催生了圖像的諸多呈現(xiàn)方式和涉及領(lǐng)域。攝影的改變，不僅僅是一種語言的進步，更是一次生態(tài)系統(tǒng)的消解和重構(gòu)。對此，我們是毋庸置疑的，那么以往的創(chuàng)作經(jīng)驗是否還適用于如今這般境地？這是值得我們思考的。

本文結(jié)合具體的創(chuàng)作案例《勝利街12號》（如圖1），開展對經(jīng)驗問題的討論。

《勝利街12號》是筆者在今年畢業(yè)創(chuàng)作中指導(dǎo)的學(xué)生作品，作品將焦點放在對殘障兒童邊緣心理的記錄，由11個32乘22厘米的小框子組成，一共五組，每組兩部分，一部分是被處理模糊的靜態(tài)圖像，另一部分為動態(tài)影像和文字，靜態(tài)圖像是對于被拍攝者肖像的拍攝，動態(tài)部分是對于他們發(fā)生特殊情緒變化的事件記錄。作品規(guī)模很小，但是卻值得思考。

首先，拋開該學(xué)生的作品，談?wù)勆婕斑@種邊緣文化的紀實攝影創(chuàng)作。

中國從1980年代初期，出現(xiàn)了紀實攝影的概念，在之后的三十年間涌現(xiàn)了大批的紀實攝影作品，以呂楠老師的三部曲（《被人遺忘的人——中國精神病人生存狀況》、《在路上——中國天主教》和《四季——西藏農(nóng)民的日常生活》）和袁冬平老師的《精神病院》為代表的攝影作品的成功，以及國內(nèi)對國外攝影師作品及理論的引進和介紹，眾多攝影人開始創(chuàng)作諸如福利院、監(jiān)獄等邊緣化題材的作品。

這些群體因為其特殊的社會和文化屬性開始引發(fā)越來越多的關(guān)注，這類創(chuàng)作也因為帶有強烈的社會意識和人文關(guān)懷成為了關(guān)注的焦點，在這種題材不斷出現(xiàn)的同時，也出現(xiàn)了諸多嚴重的問題，在一些作品之中，創(chuàng)作者刻意模仿某種創(chuàng)作風格，某位大師，只求表現(xiàn)的相似，創(chuàng)作流于范式，急于為自己的創(chuàng)作尋求理論的支持，體現(xiàn)自己作品所謂的“合法性”從而只進行表面的觀看和再現(xiàn)，缺乏對于問題的真正介入。使得這類作品強烈的社會意識的人文關(guān)懷被削弱，甚至是消失殆盡，取而代之的是對于邊緣文化的無節(jié)制消費，在這個角度而言，藝術(shù)創(chuàng)作也成為了一種謀生的手段。

著名的影像理論家、批評家鮑昆先生在其所寫的《紀實攝影的本質(zhì)是人文關(guān)懷精神》一文中明確地提到“紀實攝影這個媒介當作了一種社會話語力量，而且是直接和社會進行良性互動，且有具體的指標。這個指標首先是揭露和批判現(xiàn)實的，更重要的是還能夠能動地改變社會現(xiàn)實?！边@段話明確地闡述了紀實攝影的概念和本質(zhì)，體現(xiàn)了紀實攝影社會性和批判性的特征，這是很關(guān)鍵的，那我們反觀上文提到的一些創(chuàng)作現(xiàn)象，結(jié)果是不言而喻的。

回歸到《勝利街12號》這件學(xué)生作品，同樣是將邊緣文化作為其觀念表達的出口，但是，該學(xué)生沒有刻板按照前人的創(chuàng)作模式，或者是找出某種語言風格生搬硬套，而是對于問題的真正介入和思考。

《勝利街12號》起初的拍攝想法是采用環(huán)境肖像的直接拍攝，在前期田野調(diào)查的部分，該生拍攝了大量的環(huán)境肖像，但是在之后的交流中，他也逐漸透露出對本次創(chuàng)作所暴露出的問題的擔憂，圖像不能承載他所表達的，但是又無法進行拓展。導(dǎo)致作品存在指向不明確、語言不到位、思路不清晰。

在后續(xù)調(diào)查過程中，他發(fā)現(xiàn)相對于邊緣化的環(huán)境而言，邊緣心理更需要得到正視，這也是我們討論其作品的重要結(jié)點，作者開始尋找能夠表現(xiàn)邊緣心理的重要線索，著手后續(xù)的創(chuàng)作。

在我們不斷地交談中，該同學(xué)開始思考就此問題的如何介入，從而引申到創(chuàng)作者、作品、受眾的關(guān)系上來，他放棄了原來直接拍攝的表現(xiàn)形式，選擇了能更好表現(xiàn)現(xiàn)有主題的跨媒介表現(xiàn)形式，選取了五個分別有不同機能缺陷、不同生長環(huán)境的案例作為了紀錄對象，通過將近兩個月的跟蹤拍攝，選取特殊事件下案例發(fā)生情緒波動的狀況作為紀錄對象，紀錄動作本身之外，也明確標明了時間和事件。

最終我們看到的，不是像某位大師的攝影作品，也不是一個花枝招展的“精致”擺件，而是一個明確的答案，一個完整的創(chuàng)作過程，最后的展現(xiàn)，是作者對該問題深刻介入后的結(jié)果，不管如何，這次創(chuàng)作過程是值得我們思考的。

在不斷地嘗試之中， 他選擇了更適合其主題闡釋的跨媒介表現(xiàn)，相較于以往傳統(tǒng)的紀實攝影，在語言形式上作出了突破。最終的影像實踐，他將文字、靜態(tài)影像、動態(tài)視頻雜糅于一個整體之中，通過這種有機的并置，模糊了三種語言原有的屬性和邊界，文字、圖像不再是一種獨立存在的語言形式，而是成為相輔相成、構(gòu)成觀念意識表達的重要因素。在作品中，圖像、文字沒有明確的觀看順序，而是整體地再現(xiàn)被紀錄人群狀態(tài)。

上文提到，在紀實攝影發(fā)展到現(xiàn)在這個狀態(tài)，一些出現(xiàn)了創(chuàng)作流于范式、表現(xiàn)停留于表面，消費“邊緣文化”等弊端，出現(xiàn)如此狀態(tài)，題材和語言不是根本問題，根本問題在于藝術(shù)個體并未真正介入事件展開認真思考創(chuàng)作，通過《勝利街12號》這次實踐行為，作者開始作為個體對于該群體進行正面而深入的觀看，從傳統(tǒng)意義上客觀記錄群體生活狀態(tài)縮小到尋找環(huán)境和心理的變化關(guān)系，實現(xiàn)了觀念上的突破口。

藝術(shù)作品判斷一直憑借符號的重構(gòu)和解譯，創(chuàng)作者、作品、觀者三者的關(guān)系成為了重要的問題指向，觀念和語言手法是否有機結(jié)合成為藝術(shù)個體表達的重要出口，通過跨越媒介的表現(xiàn)，試圖打通創(chuàng)作者、作品、觀者之間的一條通路，降低作品的觀看成本，將觀念更好地傳輸給受眾引發(fā)思考。

攝影作品在藝術(shù)創(chuàng)作很長的一段時期內(nèi)充當了極其重要的語言媒介，藝術(shù)理論也因為攝影的出現(xiàn)而加快了蛻變的步伐，結(jié)合當時的社會和藝術(shù)背景，攝影是作為一種新事物存在的。但是，伴隨時代的巨大變革，科技、文化的大幅度進步催生了諸如新媒體等新語言的出現(xiàn)，攝影作為語言媒介之一也出現(xiàn)了諸多局限性，這種局限性直接影響了創(chuàng)作者和觀者之間的關(guān)系，造成信息的傳達不順暢。

選擇媒介是藝術(shù)個體表達觀念的需要，并非是拋開本質(zhì)談?wù)Z言的片面理解，更不是為了包裝作品，使得作品“高大上”起來的套路和技倆。

究其本質(zhì)，無論攝影還是新媒體，都是語言媒介的一種，固執(zhí)于某種語言不免落入了“語言為本體”的陷阱之中，從而與以“觀念為先”的當代藝術(shù)本質(zhì)背道而馳，進入一種表面再現(xiàn)的狀態(tài)。

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院）

本欄目責任編輯 孫 嬋