李小舟

在紀錄攝影的發(fā)展歷程中，旁觀與介入的問題也同樣伴隨著紀錄攝影在發(fā)展。在旁觀與主觀介入這個問題上，其本質(zhì)就是攝影師在如實還原事件與主觀意圖評判兩方面所作出的選擇與傾向。從紀錄攝影的萌芽階段似乎就給人以客觀地還原事件這樣一種印象——但是純粹的客觀是不存在的，攝影師操縱照相機截取現(xiàn)實場景中的一個瞬間本身就是主觀篩選的過程，即便是最大程度對事件進行還原，但從本質(zhì)上來看仍然是主觀呈現(xiàn)的過程。所以在紀錄攝影的創(chuàng)作過程中，主觀的介入是不可避免的，只是介入程度多少的問題。在整個發(fā)展歷程中主觀介入這個問題一直是攝影師以及評論家討論的話題，雖然很多攝影師都曾經(jīng)表明過自己的態(tài)度，在拍攝過程中絕不介入其中，不去安排和擺布被攝者，不去打斷事物本身的發(fā)展狀態(tài)，但是我們從許多攝影師的作品中不難發(fā)現(xiàn)，還是有明顯的介入與擺布的痕跡。這個問題在多元化今天看來相對明了，其實介入與非介入并不是原則性的問題，在對事物的還原過程中即便介入但并不破壞事物本身的性質(zhì)是合情合理的。但這里存在一個攝影師的職業(yè)道德問題：可以介入，但是本著“紀錄”這樣的出發(fā)點不去捏造和偽造事件才是真正的紀錄攝影。隨著紀錄攝影自身的發(fā)展以及人類對它認識程度的逐漸提高，紀錄攝影的主觀介入逐漸被認可，甚至成為某些攝影家的表現(xiàn)手段以及風(fēng)格，從另一方面也拓展了紀錄攝影的表現(xiàn)手段。

一、旁觀視點的介入

二十世紀初葉，紀錄攝影在西方社會中扮演著重要的角色，一方面由于西方資本主義國家經(jīng)濟的飛速發(fā)展導(dǎo)致出現(xiàn)許多社會問題；另一方面印刷技術(shù)的提高使得照片能夠以報紙為載體進行傳播，這種情況相對于人們以往閱讀報紙的習(xí)慣來說是一種嶄新的視覺呈現(xiàn)，照片給人呈現(xiàn)出的是真實，是證據(jù)。對于社會紀錄攝影的發(fā)展有著重要貢獻的劉易斯·海因是紀錄攝影的先驅(qū)人物，同時也是利用攝影來促進社會進步的成功實施者。從海因的作品來看大多屬于人物動態(tài)自然的即時攝影，但是在某些作品中我們可以看到較明顯的擺布痕跡。比如1907年在賓夕法尼亞拍攝的俄國鋼鐵工人，畫面中的人物表情自熱，光線非常柔和，但是從人物所站立的位置來看是經(jīng)過安排的。還有1925年所拍攝的一名工人使用扳手給發(fā)電機上螺絲的這幅著名作品（圖1-1），在許多攝影類的書籍中都可以見到。從作品中人物的動態(tài)來看似乎有些刻意，而且畫面中的光線顯得過于雕琢，從這些因素中都可以看出有人為介入的跡象。

20世紀30年代美國農(nóng)業(yè)安全局（簡稱FSA）的攝影師把社會紀錄攝影推到了一定的高峰，對于社會的促進以及在農(nóng)業(yè)大蕭條時期災(zāi)難中的農(nóng)戶都起到了積極的作用。FSA的攝影師大多數(shù)都主張在拍攝時不進行主觀的介入，其中的幾位著名攝影師都對在拍攝時不介入對象發(fā)表過論斷：阿瑟·羅斯坦說“生活是如此生動，不需要進一步的裝飾”；沃克·伊文思認為“任何對對象進行人為操縱和篡改的行為都是直接違背了我們的主旨的”。多蘿西婭·蘭格也認為“以事物原本的形態(tài)來觀察它們而不加以改換或欺詐”。 這些攝影師雖在表明了自己不去干涉事件的立場，但是在作品中我們卻可以看到介入與干涉的痕跡，這些攝影師并沒有完全遵循他們所敘述的原則。比如多蘿西婭·蘭格的經(jīng)典作品《季節(jié)工母親》，通過之后的解密資料來看，這個形象作者前后拍攝了若干張，與人物的距離由遠及近，如果與前面拍攝的幾張相對比，就可以明顯地發(fā)現(xiàn)兩個孩子轉(zhuǎn)過頭向著母親身后的動態(tài)似乎是刻意安排過的（圖1-2）。沃克·伊文思在阿拉巴馬州拍攝的《佃農(nóng)一家》中的人物排列似乎并不是抓拍得到的，畫面中的人物就像是一家人的合影留念，應(yīng)該是經(jīng)過了作者的安排與擺布。

在今天來看這種言行不一的現(xiàn)象其實就是紀錄攝影的本質(zhì)問題，也就是對事物還原過程中的旁觀與介入的問題，這個時期的紀錄影像在攝影發(fā)展史上是很具有代表性的，客觀地還原時間是這個時期的主要精髓，但是仍舊可以看到攝影師介入的痕跡，由此可見在紀錄攝影中不存在完全客觀的真實，紀錄攝影中的真實是一種主觀的真實。隨著自身的發(fā)展，主觀的介入在紀錄攝影內(nèi)部將生根發(fā)芽，使紀錄攝影更加豐多彩。

二、私人空間的介入

紀錄攝影給人的印象大多數(shù)是在戶外進行，涉及到室內(nèi)的主題較少，這主要因為照相機的感光材料對光線的要求較高，至今對攝影來說這仍是一個最大的限制，要得到清晰的圖像，就需要充足的光線。為了突破這一限制，有些攝影師在暗弱的光線下拍攝就只能使用閃光燈，著名攝影師維吉就是使用這樣的創(chuàng)作手段。但是使用閃光燈會給畫面帶來與自然光線完全不同的效果，會使畫面顯得過于生硬，所以大多數(shù)攝影師并不能接受這種方式。再一方面因為會牽扯到隱私權(quán)的問題，所以紀錄類攝影的拍攝以戶外居多。然而這種情況并不是絕對的，對于私人題材仍然是許多攝影師執(zhí)著的追求。對于私人空間的介入可以說是紀錄攝影中另一個長久不衰的話題。一般情況下，大多數(shù)人并不希望自己的私人生活被人拍攝，除非是對攝影師相當(dāng)熟悉或是非常信任。在私人的空間里進行拍攝，等于是進入了私人的領(lǐng)地，短時間內(nèi)人物的心理應(yīng)該是具有防備意識的，所拍出的圖像會比較僵化。如果要讓對方放下心中芥蒂，就需要長時間地與人物進行溝通與磨合，讓對方忘記你的存在，從而呈現(xiàn)出最真實的一面。對于私人空間系列化的描繪比較早的，可以追溯到前文提到的英國攝影師比爾·布蘭德，他的拍攝方式是敲開形形色色家庭的大門，這些照片里有富人奢華的會客廳，也有窮人家里狹小的房間，所拍攝的人物在各自的私人空間里流露出很自然的一面（圖2-1），似乎忘記他的存在。比爾·布蘭德利用社會學(xué)體系中的階級作為出發(fā)點來進行拍攝，1936年，布蘭德出版了《在家的英國人》，確立了他在紀錄攝影發(fā)展史上的地位。

國內(nèi)的紀錄攝影在私人空間的探索方面要晚于西方國家，這和紀錄攝影在中國的發(fā)展不順暢有直接關(guān)系。在我國系統(tǒng)地拍攝私人場所的當(dāng)屬河南攝影家姜建，由于經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)和對農(nóng)村有份特殊的感情，他在20世紀80年代末開始拍攝河南農(nóng)村的各種環(huán)境下的場景（圖2-2），有貼滿年畫與偉人像的室內(nèi)墻壁、有鄉(xiāng)村小學(xué)的教室、有堆放著各式各樣的農(nóng)具、廚具的房間等等。畫面中沒有出現(xiàn)人物，但是充滿了生活氣息。1993年在北京舉辦了首次個展《場景》，在當(dāng)時的中國攝影界引起不小的轟動，因為在此之前沒有出現(xiàn)過類似的作品。但是姜建并沒有就此滿足，繼續(xù)進行著他的新創(chuàng)作。這組以《主人》為題的紀錄攝影，可以說是在《場景》這組作品的基礎(chǔ)上，進行拓展和延伸。作品采用了彩色膠片拍攝，仍然是以河南農(nóng)村家庭為拍攝對象，畫面中不僅有農(nóng)村家庭的陳設(shè)，而且畫面中還有家庭的主人（圖2-3）。姜健用了八年的時間來拍攝《主人》這個系列，從傳統(tǒng)農(nóng)村家庭室內(nèi)的陳設(shè)到貼著港臺明星海報的土墻，從中看到的中國農(nóng)村的變化，值得觀者細細去體味。 2000年姜健出版了攝影集《主人》，在中國紀錄攝影史上奠定了自己的地位。到了21世紀，姜健依然使用私人空間里拍攝這一手段，拍攝創(chuàng)作了《華人在巴黎》。姜健在他的攝影作品中一貫運用了介入私人空間這一方式在中國攝影史上是唯一的，他的作品就像是中國中原地區(qū)農(nóng)村家庭發(fā)展的檔案。

私人空間的介入方式隨著紀錄攝影的發(fā)展逐漸增多，這種類型的紀錄攝影可以揭露人物在最熟悉的場所里最放松的本質(zhì)狀態(tài)，是社會發(fā)展到一定程度人對他人隱私的好奇心理所產(chǎn)生的，是紀錄攝影逐漸主觀化、個人化的重要證據(jù)。

三、群體內(nèi)部的介入

想要了解一件事，最好是去經(jīng)歷它才可以做到真正意義上的了解；想要了解一個人，最好要長時間地與他一起生活或是共事；想要了解一個群體，最好成為他們中的一員。這里其實所說的就是一個內(nèi)部人群與外部人群的概念，在攝影中這個概念經(jīng)常被評論家們提及，也是攝影師表明立場的一種身份象征。這個概念是在紀錄攝影自身逐漸完善的過程中形成的，對于紀錄攝影的良性發(fā)展起著非常關(guān)鍵的作用。在西方國家，紀錄攝影剛剛展露頭角的19世紀中葉，攝影師所扮演的角色主要有入侵殖民地的殖民者、異國他鄉(xiāng)的旅行者、大型工程建筑的紀錄者、重大戰(zhàn)爭戰(zhàn)役的見證者等等，這些身份所導(dǎo)致的結(jié)果就是以旁觀者的立場去看待事物，無法去關(guān)注事物本身。這個開端也為以后的發(fā)展帶來了慣性，即便是到了20世紀30年代舉世聞名的美國FSA（農(nóng)業(yè)安全局）的攝影師，雖然體現(xiàn)出對于蕭條時期受難農(nóng)戶的憐憫，但是因為國家政策導(dǎo)向、拍攝手段等原因，他們充其量能夠成為時代的見證者。甚至到了紀錄攝影巔峰時期的20世紀50年代，著名的馬格南圖片社當(dāng)家攝影師羅伯特·卡帕、尤金·史密斯等人的傳世作品，也大都是以媒體報道為目的。這種情形一直持續(xù)到了20世紀50年代末期才有所改觀。這個時期羅伯特·弗蘭克、威廉·克萊因、李·弗蘭德蘭德、黛安·阿勃絲等幾位攝影師的出現(xiàn)成為了一道分水嶺：攝影師開始審視自己的身份，他們認為單單作為旁觀者的視角無法觸碰到事物的靈魂，要想深入到事物內(nèi)部，必須從自身開始。

美國攝影師丹尼·萊昂在20世紀60年代為了拍攝摩托車飛車黨，自己也買了大功率的摩托車加入一個由一些嬉皮士組成的名叫“魔鬼天使”的俱樂部，他用了兩年的時間與他們朝夕相處，拍攝了他們賽車、修車、斗毆的照片（圖3-1），并在1968年出版了《車手》一書。這在紀錄攝影中屬于群體內(nèi)部的介入，這種方式使攝影師成為事件的當(dāng)事人，使作品更具備說服力。

利用介入群體內(nèi)部的拍攝方式更具代表性的是拉里·克拉克，他也是私人紀錄攝影的代表性人物。他從1960年代便開始拍攝美國青少年生活中的暴力、毒品、性等主題。他的第一本書《薩爾塔》是一部自傳形式的攝影集。其中的作品主要是1960年代末70年代初他回到家鄉(xiāng)威斯康星州，拍攝朋友們?nèi)粘Ｉ畹恼掌@些照片中的青少年為了追求更多的自由而進行吸食毒品、濫交、擺弄手槍等一切叛逆的以及自我毀滅的行徑。拉里·卡拉克也描述過他和朋友們?nèi)绾魏染啤㈡渭?、注射毒品、動刀動搶與人打架而屢次被捕的經(jīng)歷。隨著年齡的增長克拉克并沒有放棄拍攝青少年的主題，已經(jīng)30多歲的他仍然和一群十五六歲的少年混在一起，拍攝他們吸毒、性交的照片。并且在1983年出版了攝影集《少年的活力》，關(guān)注青少年的生活狀態(tài)是他攝影生涯未曾放棄的主題。

隨著私人紀錄攝影的發(fā)展，越來越多的來源于群體內(nèi)部的攝影作品呈現(xiàn)出來，這標志著紀錄攝影的創(chuàng)作已經(jīng)由旁觀者的講述變成當(dāng)事人的經(jīng)歷，也意味著作品中的人稱從第三人稱上升到了第一人稱，紀錄攝影私人化的群體介入等，于是在說出自己的故事，在這種立場下以紀錄的手段、紀實的立場所拍攝的影像相比一個旁觀者的審視眼光要更加真實許多。

紀錄攝影的旁觀與介入的本質(zhì)是衡量事件真實性的問題，紀錄攝影的中“真實”并非“眼見為實”，在傳統(tǒng)紀錄攝影中的真實是以不介入對方，不打斷實物的連貫性為前提，但是這歸根結(jié)底是一種旁觀者的眼光，而隨著紀錄攝影的發(fā)展，這種旁觀者的真實已經(jīng)變成最底層的真實，而真正的真實應(yīng)該是參與的真實，當(dāng)事者的真實，只有作者將自己真實的意愿通過影像進行分享，這也正是主觀層面的真實?，F(xiàn)實生活中的形象是立體多面的，其蘊含的內(nèi)在情緒同樣是豐富多義和不明確的。創(chuàng)作者必須立足于對自身的情感審視，將自身的思考、體驗與被攝物的內(nèi)在相融合，因而攝影的真實再現(xiàn)最終所展現(xiàn)的內(nèi)容必然隱含著創(chuàng)作者主觀的情感和精神氣質(zhì)。

（作者單位：西安理工大學(xué)）