陳偉

電影《我的父親母親》創(chuàng)作于1999年，在世紀之交的時代變遷中，導演摒棄了對獵奇情節(jié)的追逐，而是以一種單純的情感表現(xiàn)反其道而行之，拍攝了這部“純真的電影”，講述了一個“中國味道的戀愛故事”{1}，“在今天中國人身上，有很多實際的想法，在商品經(jīng)濟社會中，人們?yōu)槲镔|(zhì)利益奔忙是很現(xiàn)實的，人們的想法中，有很功利、很商業(yè)的部分，這些部分隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展還在逐漸擴大，正是針對這種狀況，我想在世紀末拍一個單純的愛情故事，這是我們對今天商品物質(zhì)社會不斷發(fā)展的一種想法”{2}。導演張藝謀的這種“想法”指向的是人們對“純真”的遺忘，而實現(xiàn)的路徑則是通過“回憶”，影片通過對昔日情景的審美的建構表達了創(chuàng)作者對本源之思的深沉懷想，充滿了詩意。這一點在當下看來，依然可以成為講述“中國故事”的詩學參照。

一、回憶的形態(tài)：“不在場”視角與今昔并置

回憶，被西方美學視為“詩的根和源”，作為審美意義上的追尋，具備了藝術本體的意義。柏拉圖最早從本體論意義上對“回憶”進行了闡釋，認為回憶是人的本體、存在向過去理念的回歸。海德格爾則從存在主義角度對回憶進行了定位，認為回憶是藝術的本源，是一種對至高無上者的“道說”。海德格爾對回憶的描述是充滿詩意的：

“回憶，這位天地的嬌女，宙斯的新娘，九夜之中便成了眾繆斯的母親。戲劇、音樂、舞蹈、詩歌都出自回憶女神的孕育……回憶，眾繆斯之母，回過頭來思必須思的東西，這是詩的根和源。這就是為什么詩是各時代流回源頭之水，是作為回過頭來思的去思，是回憶?！眥3}

在海德格爾看來，回憶將被遮蔽的東西敞開，于人們的審美視域中回歸本源，形成永恒的美。

與西方美學對回憶的理性認知相比，中國美學則從意象范疇對其進行認知，認為其是一種審美情境或?qū)徝荔w驗?！斑@種情境或體驗，或是個人的親歷，或是歷史的呈現(xiàn)，但都是鏡像性的，它帶著感性的、活生生的、充滿情感的特質(zhì)，是過去通向今天和未來的連接點?！眥4}

《我的父親母親》以“我”的視角，回憶了父親母親相識相戀的純真愛情故事，以弱今重昔的表現(xiàn)方式營造了一個質(zhì)樸動人的詩意情境。

（一）“不在場”視角

身為駱玉生的“我”，在城里工作，接到父親突然辭世的消息后回家奔喪。父親是一名普通的鄉(xiāng)村教師，一生勤勤懇懇，認認真真。母親和父親相戀四十年，情深難舍，提出的唯一要求是把父親的遺體從縣城里抬回來，重走一次進村的路。母親的一片深情讓“我”想起了小時候聽過的父親和母親相戀的故事，接下來的敘述采用了一種“不在場”的視角。

年輕時，母親招娣是村里遠近馳名的美麗女孩，城里來的駱先生到村里教書以后，她深深地被駱先生吸引，喜歡上了他。之后的日子里，送飯、派飯等每一次接觸，招娣都費盡心思，最終這番心意終于被駱先生察覺，兩情相悅。但駱先生被莫名打成右派，帶走了。駱先生沒有按照對招娣的承諾趕回來，后來聽說招娣重病，匆匆趕回來又匆匆回去了。之后，招娣開始了漫長的等待。駱先生終于回來，此后再未離開，兩人相愛四十年。

“我”最后按照母親的意愿，把父親抬了回來，父親曾經(jīng)教過的學生們都趕了回來，送自己的老師最后一程。

顯然，在父母年輕時的愛情故事中“我”是缺席的，“我”的回憶中融合了聽說和想象，“我”在進行敘述時也強調(diào)了這一點，比如，“村里人說來說去的，聽起來都像個故事了”，“小時候聽母親說起過，父親念書的聲音特別好聽”，“父親對我說過，他第一次到母親家吃派飯的時候，母親站在門口迎他，他記得母親扶著門框站在門口的樣子，就像一幅畫，他說很多年他都忘不了這幅畫”，“后來我聽鄉(xiāng)親們說，當父親真正和母親相聚的那一天到來時，母親又特意穿上了那件父親喜愛的紅棉襖，站在路邊等著父親。從那天起，父親就再沒離開過母親一步”。因此，這段回憶便不再只是對于記憶的一種簡單復現(xiàn)，而是生成了新的情境，形成了新的感知。這種處理方式在張藝謀執(zhí)導的首部電影《紅高粱》中便已出現(xiàn)，影片是以“我”的視角展開的故事：“我給你說說我爺爺、我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起，日子久了，有人信，也有人不信?！薄靶拧被颉安恍拧钡碾p重可能意味著這段回憶其實指出了“另外一個塵世”：過去的世界不是封閉的，而是變得可以被感知，并指向了未來。

（二）今昔并置

《我的父親母親》采用了今昔并置的處理方式，影片收尾為“今”——“我”回家奔喪并最終按照母親的愿望將父親的遺體抬回村里，影片的主體部分則是對“昔”的回憶。影片對回憶的處理有三個特點：一是在處理上刪繁就簡，截取了父母四十年愛情生活中最初相識的那個“頃刻”——窗戶紙還沒捅破的時候；二是在色彩處理上大膽打破成規(guī)，現(xiàn)實部分使用黑白色彩，回憶部分使用了彩色進行表現(xiàn)，這種刻意的“顛倒”從審美層面超越了人們對于回憶的影像處理的認知；三是運用音樂不斷渲染氣氛，建構了感性的、充滿情感的情境。

二、回憶性意象：靜態(tài)意象與行動意象

影片由回憶形成的審美體驗是通過回憶性意象實現(xiàn)的。影片通過生動、鮮活的細節(jié)，含蓄簡省的表達，建構了青花瓷碗等靜態(tài)意象、奔跑等行動意象。

（一）靜態(tài)意象

1.路

影片的英文片名直譯過來是“回家的路”，“路”的意象在片中被反復渲染。村口的土路是進村的唯一通道，也是母親第一次看到父親的地方。此后，母親多次奔跑在這條路上，等待在這條路上。這條塵土飛揚的小村土路承載了母親的夢想和期待，也是這段愛情萌發(fā)時的見證。父親去世后，母親執(zhí)意要求抬著父親重走這段路，也是對這份情感的一次倔強表達。路，成為愛情萌芽的見證，也承載了相濡以沫的熾情。

2.青花瓷碗

影片中的“青花瓷碗”是母親對父親的情感的象征。村里修建小學，每家每戶負責送飯，招娣用這個青花瓷碗盛裝著自己用心烹制的美食，只希望駱先生能吃上一口。駱先生到招娣家里吃“派飯”，這只碗里盛裝了招娣的一片心意，也成為兩個人的共同話題。駱先生突然離開，沒能吃上招娣包的餃子，招娣抱著裝滿餃子的瓷碗近乎瘋狂般追趕，最后不小心把碗打碎，卻不舍得把碗扔掉。最后，招娣的母親請鋦碗匠把碗鋦好，讓它成為了招娣的“念想”的承載，而這一行為本身也代表了母親對招娣的理解，當招娣發(fā)現(xiàn)被鋦好的碗，流下的眼淚意味著在她心里已經(jīng)和母親徹底和解。

3. 發(fā)卡

彩色的發(fā)卡是那個時代的稀罕物，更是駱先生和招娣之間的定情信物。當駱先生把發(fā)卡送給招娣，發(fā)卡就成了招娣最為珍視的物件。當駱先生突然離開，招娣弄丟了發(fā)卡，招娣的內(nèi)心世界通過那份難以言表的失落、急切尋找的渴望以及最終在小院里失而復得的驚喜展現(xiàn)了出來，不著一字，卻盡得韻味。

（二）行動意象

1.等待

影片講述的其實是一個純真的女孩愛意萌動、等待愛情的故事，含蓄和等待是這段感情的基調(diào)。影片通過對招娣的形體動作、特別是對招娣那張清純的臉進行了著力表現(xiàn)，“我們用很多方法拍這張臉，比如我們要在山頂上拍這個演員的近景，平常我們一臺機器上去，一個攝影小組上去，再帶兩塊反光板上去就不得了了，這次我們將發(fā)電車和一堆燈拉到山上去，四五十個人圍著一個人的臉拍一個近景，這就是處理畫面的魅力”{5}。通過特寫、近景鏡頭組合段的處理，影片讓人們深深記住了招娣的臉，并從臉上、眼睛里讀出了招娣的期盼等待和純凈的內(nèi)心世界。

2.奔跑

在人物行動上，奔跑成為招娣的標志性動作，奔跑是招娣的青春活力的象征，也是她內(nèi)心深處豐富情感的外在表現(xiàn)。奔跑在山間，奔跑在村路上，招娣的情感在奔跑中慢慢郁積，也在奔跑中得到宣泄。影片對奔跑的表現(xiàn)形成了明顯的層次，招娣在路上等待多次，終于正面和先生相遇后，忸怩著離開，跑動中帶著孩子般的雀躍和欣喜。而當先生突然離開，招娣端著餃子奔跑在山間，緊張、急迫，突然的摔倒打碎了青花瓷碗，也讓心心念念的小愿望宣告破產(chǎn)，這場奔跑則被賦予了悲情的味道。影片所展現(xiàn)的自然景色非常優(yōu)美，色彩鮮艷，招娣奔跑的身影與天地融在一起，結合影片的配樂，這段故事也成為宛如田園牧歌般的存在。而村子與外部世界的微弱的聯(lián)系，讓這處客觀存在幾乎與世隔絕，嵌入回憶的空間成為一處充滿了美好幻想的所在。若與導演的另一部作品《紅高粱》做簡單對比，《紅高粱》展現(xiàn)的是張揚著的青春活力，而本片表現(xiàn)的則是潤物無聲的情感韻味，表現(xiàn)手法各異，對人的情感沖擊卻異曲同工。

影片在對奔跑進行表現(xiàn)時多次使用了慢鏡處理，與動人的主旋律音樂共同完成了抒情化表達。慢鏡處理同時也被運用在了駱先生和招娣初次相見等關鍵情節(jié)點上，在完成敘事的基礎上著力進行了情感的抒發(fā)。

3. 織布

織布這一行動意象貫穿于影片的今昔敘述中。年輕時，招娣為修好的校舍織“紅”，這一行為因為駱先生的到來而成為朦朧情感的一種表達，遠遠超越了只有村里最美的女孩才有資格勝任此事的民俗規(guī)定?？椇玫摹凹t”被置于房梁之上，仿佛招娣的心靈之眼“凝視”著駱先生的一舉一動，它也成為駱先生與招娣心意相通的情感寄托，陸先生多次阻攔為教室吊頂棚——那樣會把房梁和“紅”遮擋起來——的舉動便是明證。父親去世后，母親執(zhí)意要為父親織遮棺布而不是直接購買的舉動，延續(xù)了織布這一行為所攜帶的情感屬性，于是這一“復古”行為便同時帶有了儀式化屬性，與往昔的回憶共同形成了完整的意象。

在影片中，一些原本尋常的動作因為情感的注入也具備了意象性特質(zhì)。比如，送飯時，招娣惦記著先生能否吃到自己做的飯菜的遠遠張望；故意到學校門前的水井打水，一看先生要來，馬上倒掉重新打水的“小心機”舉動，以及先生的水桶被村民熱情搶走，先生沒能來打水時的滿臉悵然；先生到家里吃“派飯”時，招娣站在門口的等待，從鏡子里偷看的小動作、詢問先生是否認識這只青花瓷碗的問話，等等。

導演張藝謀在采訪中說道，“我在這部電影里還融會了自己對父親對老師的情感，影片拍攝了抬送父親遺體回家的場面，這里就滲透著我對父親的情感，兩年前我去意大利佛羅倫薩的時候父親去世了，等我回來的時候，家里就等我辦后事了，我隨著母親，帶著弟弟和臺灣來的親戚，去安葬父親”，“除了對老師的情感，更讓人難忘的那就是初戀，初戀時心動的感覺，每個人記憶中都有，不僅僅是18歲才有”{6}。電影中的回憶性意象，并非只是對往昔人與事的簡單復現(xiàn)，而是創(chuàng)作者以回憶的形式對自己的審美理想進行的抒寫。在《我的父親母親》中，創(chuàng)作者截取了當事人敘述、他人傳說以及個體想象的過去時空中的“頃刻”，以投注著濃郁情感色彩的鮮活而生動的細節(jié)，創(chuàng)造了回憶性的情境。這一情境是“敞亮”的，是自足的藝術境界，是人們夢想返回的精神家園。正因為如此，影片所蘊含的“中國味道”直至今日依然濃郁動人，其表現(xiàn)手法和詩學追求仍可成為當下電影創(chuàng)作的一種參照。

注釋：

{1}張明：《與張藝謀對話》，北京電影出版社2004年版，第170頁。

{2}{5}{6}張衛(wèi)、張藝謀：《<我的父親母親>創(chuàng)作談》，《當代電影》2000年第1期。

{3}劉小楓：《詩化哲學》，華東師范大學出版社2011年版，第302頁。

{4}張晶、白振奎、劉潔：《中國古典詩學新論》，北京廣播學院出版社2002年版，第67頁。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院，長春師范大學傳媒學院）