周星

有些時候，時勢造就英雄而喧囂一時，更多時候歷史容易遺忘需要記憶重現。在張藝謀身上，交織著中國文化傳統(tǒng)和現實沖突的聚焦點，但我們更需要正確認識他的文化創(chuàng)造的歷史價值。張藝謀既是傳統(tǒng)中國電影經典代表人物，又似乎是當下被懷疑其創(chuàng)造力的典型代表，在存留于世的1980年代以來的中國電影中，他的數量眾多的出色作品成為世界所敬重的對象，卻在近十余年的大眾輿論中褒貶不一。對于他的創(chuàng)作聲譽和對于他的創(chuàng)作苛求始終矛盾性存在，而對于他的創(chuàng)作批評，大眾的眾說紛紜與專家的挑剔性分析也一樣嚴苛。張藝謀身處在高聚光的輿論中，也處在高票房高創(chuàng)作的標準要求中。但毫無疑問，張藝謀的創(chuàng)作是中國電影從行政體制到市場體制中都始終適應而不懈轉變創(chuàng)造的能手，而在藝術創(chuàng)造的路途中，他的電影探索從來沒有止步不前，并且總是能創(chuàng)造出標志性的影像作品而引發(fā)眾多議論關注。

在中國電影的大家中，張藝謀的價值無疑凸顯，其題材開拓性、視聽語言探索性、對傳統(tǒng)文化精神的強化擴展性、適應時代審美變化的敏銳性、對于人的精神世界的關注性等，都是同時期導演中極其突出的，固然，這里成為批評家各自施展好惡的場域，但正因為張藝謀的創(chuàng)作多樣性，才具有了值得深入探究的可能性。我們的批評家忘卻了張藝謀值得研究也有研究價值的對象性，往往在抓住這豐富的對象文本時，筆下促發(fā)出生花妙筆和智慧，卻不見得能中肯地給予值得研究的智慧對象一點肯定，這其實是歷史回看悲哀的事情，張藝謀的創(chuàng)作依然在，而一些借此上揚卻失去公正和建設性的的評論卻其實已經死亡。而在每一個時期的電影創(chuàng)造性綜合呈現上，張藝謀的才華尤其顯示出超乎常態(tài)的特色，他自然有走差的時候，也有失去自我而失場的創(chuàng)作，但由此導致的只及一點不及其余卻顯然不客觀，評論不能正確地對待張藝謀創(chuàng)作，久而久之導致的是不明就里的部分網民將一聽是張藝謀電影就嗤之以鼻，而近年他的各種探索之作，在有色眼鏡的氛圍中，一味挑剔的習慣從批評家到網絡延展而去，讓常態(tài)電影認知都發(fā)生了困難。所以，網民要重新回顧張藝謀創(chuàng)作經典，這不僅是認知歷史，也是回歸藝術審美的要求，重讀張藝謀經典創(chuàng)作對于定位歷史和梳理電影藝術發(fā)展脈絡，都具有重要意義。

《紅高粱》是具有張藝謀本人和第五代電影創(chuàng)作分野的重要影片，更是中國電影改變風貌呈現新狀態(tài)的獨特創(chuàng)作。對于導演而言，這是他確立自己地位的獨特性的創(chuàng)作，此前在第五代開拓性的《黃土地》中，作為主創(chuàng)，人們時常以為這就是張藝謀電影，事實上在影像創(chuàng)作上，作為攝影師，的確顯示了這一第五代集體發(fā)力作品的造型凸顯的影像個性。但公認張藝謀的完整發(fā)力是由《紅高粱》凸顯的，我爺爺余占鰲與我奶奶的抗戰(zhàn)故事，不僅是充滿血性，更是一種人性張狂的體現。當令人驚訝的“顛轎”、高粱地上的“野合”交歡和“祭酒”高吼酒神曲的場面交織時，我們看到了前所未有的鮮紅閃亮的中國人張狂的模樣。我們此前還習慣于欣賞《良家婦女》的悲戚故事，《鄉(xiāng)音》的女性依附性善良心地的“我隨你”的柔綿美感，《城南舊事》的流水一般舒緩的古城故事，《歸心似箭》含蓄抒情的“雁南飛”依戀，中國故事的古已有之的收斂和感傷，抒情但不高亢的表現，已經成為民族的某種符號。精神壓抑和由此形成的美感固然動人，但中國電影的血性真誠張狂的民族精神另一面卻受到壓抑，狂放的舒張時代，在《紅高粱》中獲得了整體性的劃定，愛的大膽直率，生活的古樸粗野，戰(zhàn)斗的狂野激憤，改觀了既往沉寂暗淡的國人影像。一種狂歡的美感和內在迸發(fā)的激情取代了沉靜含蓄的美感，從女性主角的角度，九兒在出嫁的路上即刻被趕跑劫匪的轎夫余占熬吸引，而隨后回娘家的路上與余占熬驚天動地地在紅高粱地里激情野合，愛的開放和外向，打破著傳統(tǒng)的被動和沉默的習慣。從男主角的角度，從群體顛轎的肆無忌憚的粗野，到為所愛的新娘子不管不顧的占有，在大片的高粱地里上演了粗獷蠻力的天地交合，令人血脈噴張而不能不激動。在充滿酒性的釀酒廠，趕走土匪的余占熬在酒缸里撒了一泡尿的野蠻，竟成了噴香的好酒的故事簡直出乎常態(tài)，而“酒神曲”的豪壯與威武，“好酒！”的干凈利落的直率，讓整個故事充滿了酒神的張狂氣息。而在日軍強迫村人砍倒高粱修建公路，并將羅漢大爺剝皮示眾的場面，驚心動魄，余占熬帶領鄉(xiāng)人報復日軍，沖向烈火一般的沙場的血紅色，將紅高粱所云集的壯麗升到頂點。毫無疑問，第一個得到柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》充滿了前所未有的中國人的血性剛強和激憤不屈的精神氣概，吻合著改革開放后的中國人心神態(tài)，開啟了中國電影無所畏懼的表現天地，其氣度和影響無論如何估計都不為過。

開啟了新的影像精神世界后，張藝謀已經具有了先鋒形象，而張藝謀電影的世界影響日隆，不斷探索不斷思考成為張藝謀電影的文化標志，于是有了反差性極大的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》時期，此前，他作為《老井》主演獲得世界電影節(jié)最佳男演員獎，更早的第五代開拓作品《黃土地》獲得各種攝影獎，已經將張藝謀與影像世界的超常表現相掛鉤?！毒斩埂贰洞蠹t燈籠高高掛》對于他而言，依然是文化思考、影像語言、人物表現開拓的創(chuàng)造，卻遭遇毀譽參半的境遇。《菊豆》的畸形情感的表現，對于封建時代情欲壓抑表現，顯然觸及了家庭文化、女性壓迫反抗與傳統(tǒng)鉗制人性等內涵，李保田飾演的楊天青的人生充滿了異態(tài)。

更被批評者上升到投合域外心理的《大紅燈籠高高掛》，描繪了封建大家族的專制與野俗，鞏俐飾演的六姨太的命運其實表現著制度造就的女性殘酷攻扦，張藝謀對于傳統(tǒng)文化和家族制度陰險毒辣的揭示不可謂不獨特。但“點燈”和“封燈”，按腳等民俗的“創(chuàng)造”被民俗學者和藝術批評家看成是居心不良與絞盡腦汁的討好投合老外的謀劃，對于1980年代文化思考中起家的張藝謀，文化表現變成了偽民俗、偽文化的投機行為。由于《菊豆》《大紅燈籠高高掛》都獲得奧斯卡外語片獎的提名和一些世界電影節(jié)獎項，這一評價變成了確鑿的證據，張藝謀神話中包含了居心不良的成分，張藝謀電影也成為1990年代貼上就難以摘下的持續(xù)性標簽。而事實上，張藝謀電影的影像獨特性是和他對于人的深幽心理和扭曲性文化表現相互見證的，于是，關于張藝謀的技巧至上和投合世界電影節(jié)的隱含苛求也就隨時都可以被揭露。電影的民族性表現的深度，實際上在張藝謀等一批創(chuàng)作者手中實現的，在一個文化探究的年代，注重人、人性的曲折性，人的復雜關系，時代與人的扭力等，為上個世紀后期的電影文化留下了鮮明的印記，張藝謀的功績顯然，至于如何公正評價藝術創(chuàng)作的極致化和人性民俗的關系處理則需要我們給予更為寬闊的眼光判斷。

在幾乎被批評界看成規(guī)定性的張藝謀創(chuàng)作定評的偽民俗認知時，張藝謀再一次讓我們驚訝，鞏俐飾演的《秋菊打官司》，賭氣般的呈現出與上述創(chuàng)作完全反向的創(chuàng)作：現實題材而不是傳統(tǒng)家族表現，女性執(zhí)拗的反抗而不是屈從壓迫的被動屈辱，秋菊不可思議的為討一個說法，無休止的從村里到鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣及至省里不斷的告狀，讓影像世界第一次出現一個罕見的社會法制話題。但實際上，我們看到的依然是張藝謀推到極致的思考呈現，一個村婦，只是因為小小的沖突，也知道其實沒有太大的損害，卻基于某種面子和說法，就開始了一個似乎是偏執(zhí)性的打官司之路。在微不足道中感受味道，與從簡單里抓住思考，其實也是張藝謀電影的不懈追求，他其實具有藝術家的精確和微妙，不對大路貨的題材與話題中感興趣，即便是常俗關切的諸如“一個都不能少”等，也要找到別致的思路與看待，而秋菊的異于常態(tài)的情態(tài)，鄉(xiāng)婦竟然要打官司求說法的不尋常，讓人們對于張藝謀刮目相看，其實正是不走尋常路的張藝謀的折射。執(zhí)念的表現就有孕婦的一趟趟告狀，出奇就有鞏俐幾乎被人們認不出來的造型裝扮，而背后才是張藝謀讓你看到不求討好老外也能出奇制勝的才華，而實際上這一出奇正是藝術思維的高端體現，于是獲得威尼斯電影節(jié)最高獎順理成章。

這一時期，張藝謀的現實路線來自于中國社會現實生活日漸得到關注，但市場革新已經在醞釀之時，對于人和社會底層問題的關注，決定了張藝謀創(chuàng)作的接地氣的自然深入，他選取題材的精細和精心，都為他人所佩服，一個簡單的故事就能夠施展開一幅動人的畫圖，在進入21世紀之前，中國電影的現實化表現和大眾對此的回報是相互促進的，于是《一個都不能少》再一次奠定了張藝謀表現中國社會問題的敏銳眼光。故事就是水泉小學因為唯一代課老師因家中有事請假回家，不得已從隔壁的村子找來了樸實的女孩代課，13-14歲的魏敏芝被學生們小瞧，她既不會上課只能按照高老師叮囑每天給他們抄課文，又無法聚攏不同年齡段的孩子而著急。于是按照每天最主要任務點清人數時，原本30多個學生，因為家里負擔不起，只剩下了26個。在圍繞主導事件表現時，張藝謀觸及的正是那時農村教育的關鍵問題：師資嚴重不足，代課老師疲于奔命，待遇顯然不夠卻兢兢業(yè)業(yè)擔負責任。在揭示現實和表現人心責任上，電影給予我們難以言說的酸楚現實。自然，電影的重心不在于此，而在于表現一個力不從心卻煥發(fā)出樸質光彩的孩子的本真本質，在學生都覺得魏敏芝好欺負而搗亂，幾乎完不成高老師交代的授業(yè)任務時，電影讓我們看到她的無奈和無力的同時，她依然死守著囑咐，要尋找拉回張慧科，作為班上的學習委員卻家徒四壁，母親病臥在床，他不得不棄學到城里打工掙錢。“一個都不能少”的主旨在此體現，魏敏芝呼吁同學一起湊錢去尋找，歷經坎坷，在好心人的幫助下終于找到了張慧科，由此，山區(qū)的孩子狀況得到了社會的關注。顯然，關切社會底層但最為樸質地加以原汁原味的表現，包括用幾乎原生態(tài)的生活和演員，讓最為真切的生活力量來打動人心。在《一個都不能少》中，張藝謀創(chuàng)作凸顯出最為本真的對生活對底層的愛，和敢于依賴真實的生活形態(tài)成就藝術感染力，呈現出出色創(chuàng)作者最為基礎的素養(yǎng)：現實觀照、文化思辨、人性關懷。

一個藝術家，總是在尋找題材的獨特性，與尋找表現的獨特意味，不去重復自己，也不去重蹈舊路。在無論是傳統(tǒng)倫理與家庭的反思走了極致表現，還是對于現實沒有人想到的村婦告狀的極端化表現，立意高遠別于常俗確定了張藝謀創(chuàng)作的獨特地位。但必須看到，張藝謀所把持的文化思考、電影表現影像探索是和對于人的情感和內心挖掘相互聯(lián)系的，他的世界中，情感的剖析和心理動因的關注總是決定表現的內核，并且男性女性之間的糾葛，將各種故事的內涵抒發(fā)得細膩而深邃。顯然，情感不舍的挖掘鋪展出充滿意味的張藝謀式樣的色彩與構圖，《我的父親母親》與后來的《山楂樹之戀》，都是張藝謀舒展自身情感表現的詩意創(chuàng)作，這顯然又是一種奇異的尋求?！段业母赣H母親》的表現形態(tài)顯然充滿意味，現實是黑白的世界，而回憶中的父親與母親的際遇卻滿是動人的金黃燦爛的色彩。招娣少女搖曳的情感世界如此之微妙，為了和老師相見的著意相迎，又滿足羞澀而急急離開的身形，滿是特定年齡女孩的仰慕而不可抑制的舉止。老師離開的那一刻，她抱著餃子跑上一座山崗，再追上另一座山包，接著繼續(xù)跑過山麓，來來回回的肥厚大棉褲的女孩，在搖著兩根發(fā)梢的小辮子的背影中，難以抑制的渴望悠來蕩去。金黃色的山林草野襯托著女孩金色的渴望，她卻因為急切中摔倒?jié)L出去的破碎一草地的餃子，無聲地哭泣，在她臉上絕望的淚水橫流。在章子怡被選中的時候，也就意味著張藝謀的情感世界需要最為淳樸的美麗、最不可言說的傳情來抒發(fā)父親母親一代人的精神世界，真純而潔凈的渴望、每一天的期求都是金黃色的絢爛的情感，被擅長于色彩布排的導演渲染到極致。環(huán)境造型與人物造型的相互為用，人的神情與鏡頭寫意的表現，都是諧和一體的展示，抒情的世界裝載著創(chuàng)作者的人心歷史和精神投射。

就本質而言，張藝謀作為電影大家，不僅具備有浪漫情感的敏銳感知力，精確的人物心理情感的捕捉能力，但同時依然是現實人生的耕耘者，或者說，他是現實性與浪漫性相結合的創(chuàng)造者。早在其表演的《老井》中的旺泉身上及《秋菊打官司》，扎實的農村鄉(xiāng)野的表現力和農婦死擰的個性栩栩如生。而到了《活著》，則全面性地將時代變遷中被生活左右的跌宕起伏人生做了鮮活沉痛的悲劇深度表現。福貴的敗家子卻陰差陽錯地一時逃開被劃為高成分的危險，一個幾乎凝聚了時代轉換中的卑微人物的坎坷跌宕命運的表現，張藝謀做到了細致入微而極具生活氣息的展示。盡管電影大尺度地表現時代命運的曲折性而沒有能得到放映的機會，但無論是獲得世界電影節(jié)的獎項，還是透視張藝謀藝術表現的本質，都是一個不可忽略的典型創(chuàng)作。在一定程度上，后來的《千里走單騎》的現實感，也是張藝謀擅長現實思考的表現?；趯Ω邆}健的情感承諾而邀請他拍攝的初衷，透射出張藝謀和高倉健這樣的藝術家之間的惺惺相惜的情分，堅決付諸實施的后面也折射他對于情感的如此沉入的內在執(zhí)守。影片內容擇取的是中日兩國兩對父子之間的現實心理矛盾隔膜，索解的是從疏離誤會到溝通理解的現實難題。張藝謀從高倉健飾演的父親不能被病危兒子健一所介紹開始，觸及父子關系危機，但最終高田為了完成兒子的意愿，從日本專程趕往云南，去拍攝關于李加民唱的儺戲《千里走單騎》，意外的是李加民犯事入獄，引發(fā)出中國的李加民也與兒子之間有難以言之的心酸往事，并由此被判了罪。疊加上兩國父子同樣難題的構思，就是折射普泛性的生活難題，拍攝獄中李加民演唱，卻勾起他對于被自己拋棄的私生子的傷感而泣不成聲。于是高田幫助李加明兒子來探獄，他們情感反而相融，但無論是日本父子還是中國父子，都無法親近諒解。幸運的是李加民開始重新演唱時，高田接到兒子含笑而死并原諒自己的消息。

在生活難題把握上，張藝謀電影總能創(chuàng)造出令人難以忘懷的影像世界。而從《活著》與《千里走單騎》的創(chuàng)作上看，張藝謀的現實感沉靜深入，而對于創(chuàng)作的落腳點指向人和聚焦所在依然是人心心理這一關鍵，保證了創(chuàng)作的深度。

創(chuàng)作追隨著時代卻也依存于內心期求，具有大視野的觀照也有細微心理情感的捕捉，讓張藝謀創(chuàng)作的模樣和表現既有不同凡響的創(chuàng)造，又還是張藝謀自身的整體獨特形態(tài)，這形態(tài)包括絢麗的色彩精致的視聽語言，歷史文化的思索個性化的判斷落腳點，具有獨特性格的人物又不離開對峙性的行為方式對比。

21世紀的張藝謀再一次引領著中國電影進行本土特色的探索。無疑，《英雄》是中國電影市場化大片開啟的標志性創(chuàng)作，在轟轟烈烈的出場，高票房驚訝中，也成為當時中國電影在世界舞臺上的最高收益對象，也因此《英雄》成為21世紀中國電影不可放過的重要研究現象。大制作是這一時期決定市場上揚的關鍵，大片的轟然而至，是因為市場改革需要促進力，而觀眾期待著從上個世紀開始引進美國大片后，中國大片能夠及早登場，《英雄》開啟了這一征程，也從一開始就遭受到褒貶不一的批評。今天看來，時勢所需自有價值，而后來大片泛濫的責難也不應該打到《英雄》上，而是那些創(chuàng)作粗制濫造追求功利的爛片自身的問題。對于市場作用而言，《英雄》功不可沒并且具有向世界展示中國電影大片的貢獻，重要的還是自身的劇作和題材探索給予人們思考的意義?！队⑿邸纷叩氖呛觊煔v史的傳說故事的思辨，文化認知的性質明顯，也因此遭到不少質疑，而理念的復雜才是張藝謀思辨的所在。李連杰飾演的無名懷抱著刺秦的堅強信念，說服了天下劍術高手殘劍（梁朝偉飾演）、飛雪（張曼玉飾演）、長空（甄子丹飾演）以自己的生命來作為獻禮，最終得以進入秦宮，以十步之遙的絕技刺殺秦皇，但在最終，他道出了“不殺”的理由，從而功敗垂成。隨之的評價多認為張藝謀匪夷所思。站在張藝謀基于秦朝歷史功過的認識，和對于歷史人性的觀念角度思考，影片敘事圍繞著刺秦，卻實則是講述古人道義與俠義的關系，而曲折敘述的指向是稱道古法英雄的心性。但實際上，張藝謀的目的是他期望中的英雄道義俠義支撐的歷史觀：服從人間大統(tǒng)的高義。不同的認識導致不一的評價，文化上的評判差異性很大，但有一點可以確認，張藝謀創(chuàng)作不變的是思考，對于人、歷史、文化精神的認知，也許得失都在于此，但顯然，思考本身已經是附著在他創(chuàng)作的骨子里，而劃開了與娛樂創(chuàng)作的差異，人們對于張藝謀的基本認知是文化上的創(chuàng)作者，因此對于他的要求很高，卻時常忽略了與簡單娛樂創(chuàng)作不屑于談的張藝謀文化思考，而挑剔的合理性有時變成對于中國電影市場化進程與文化探究方向的質疑，也無形中損傷了文化在電影創(chuàng)作中的意義。應當說再有不足，張藝謀創(chuàng)作也是在一個文化層面的認知差異，而不是鴻溝性的區(qū)別。批評者可與之對話，對張藝謀創(chuàng)作挑剔，也正因為他的大多數創(chuàng)作都在于一個文化思考的層面，卻時常遭遇到激烈甚至超過對于沒有文化含量創(chuàng)作的批評，卻是一個值得深思的問題。不錯，張藝謀也有娛樂的不得已，比如《三槍拍案驚奇》的電影，毫無疑問就跌出了文化界限，無論是何種原因，對于一貫忠實于歷史思辨和現實探究的文化創(chuàng)作者而言，都是極大傷害，也將自己放置于授人口實的境地。

實際上，即便《英雄》的文化思考過于用勁卻還是文化思考，而張藝謀擅長的影像表現與之相配而不遺余力的努力，依然超越了許多創(chuàng)作。諸如萬箭齊發(fā)的陣勢，“風，風，大風”的呼喊的歷史遺存，以及沙場大場面搏擊與秦宮內外的對比性夸張設計，都在一個整體性文化氛圍里相互襯托。而飛雪與如月等的絢爛黃葉紅葉背景中的擊殺，充滿了張藝謀絢麗色彩的重現，依然炫目而動人。自然，電影在套層結構的虛虛實實的敘事中，玩味著人心認知的復雜性，其實正是張藝謀對于歷史矛盾性的揭示。從敘事的進程來看，無名鏟除了秦皇三大暗殺高手的心頭之患，于是就有了兌現上殿承諾的故事，無名解釋如何各個擊破長空、飛雪和殘劍的過程，這是第一層。但接著，秦皇詢問和懷疑，揭開了所謂殘劍和飛雪與長空之間的情愛秘密，利用這秘密，無名挑逗飛雪和殘劍自相殘殺，從而才能實現自己的擊潰愿望，這是人物關系的深入一層，具有揭秘性。但再接著，秦皇從眼前的蠟燭紛飛搖曳中看出無名的內心波動猶豫，逼出了三位大俠真實的獻身來托舉無名上殿的壯舉，而其實殘劍堅決反對刺殺秦皇，也因此導致飛雪的反目云云。最后，秦皇讓無名自己選擇刺殺與否，無名飛身上殿用劍把頂住秦皇象征性地完成戰(zhàn)友委托，而丟下利劍，實現了理解秦皇合并天下的意圖。事實上隨后無名被秦軍萬箭射死，而飛雪與殘劍也和好遠望。在這一個一環(huán)接著一環(huán)的設計中，如何看待秦朝統(tǒng)一各國和義士怎樣才能成就自己的理想的大思考混雜在一起，完成了一個天下大英雄的情懷鑄造。

強調張藝謀《英雄》的思考焦灼在文化判斷的洞穴中不可自拔，但顯然是這一代人執(zhí)念于文化的優(yōu)勢所在，從電影中著意體現的“劍”的微妙寫法的意味，到如林劍雨中老師和殘劍忘我的奮筆疾書，到長空與無名在意念中的驚心動魄的搏殺，再到秦宮中秦王和無名的思想交鋒，玄虛的意念之斗讓中國文化的一種格調顯示得無比獨特。這種大思路的開題和破題，得失互見，大眾對于包括《十面埋伏》的人心復雜和真假莫辯的疑惑，對于《長城》的怪獸饕餮和宋朝居然有外國雇傭軍之類描述的不解，其實都是張藝謀試圖大尺度地展開影像故事的努力。纏繞在這些電影中的文化思辨烙下了一代導演揮之不去的印記。只是我們越來越發(fā)現世道已經變化，娛樂大潮的興旺，讓藝術連帶的文化品質成為奢侈的接受，觀眾一代對于文化尊崇的態(tài)度已然不同以往，于是，一方面批評家在用當下文化的多元理解來解釋高下，另一方面，青年觀眾用對于文化未必虔誠的態(tài)度來消費電影，在“小時代”到來的時候，文化歷史的深度某種程度上被喝止。

這就是當《歸來》出現時，意外的認知評價前所未有的投射到眼前，厚重似乎變成了負擔的背景。實際上，《歸來》回到了張藝謀最為器重的自己這一代人所經歷的文革的慘痛經歷。著力于歷史深處、揭示人性內核、表現悲歡離合的繁復、觸及人的內心傷痕無以撫平等等，是藝術創(chuàng)作最考驗功力的所在。顯然《歸來》是張藝謀更為純凈的耕耘藝術創(chuàng)作的結晶，但反而遭到不少質疑，包括所謂的對于文革表現的膚淺不全面的缺陷，包括對于原著理解的片面和肢解等等。但顯然這是時代批評弊端的不足道的體現。但無疑，《歸來》的藝術創(chuàng)作的精神核心是人性情感的內涵性探入，悲歡離合的生活讓電影充滿了令人唏噓的感傷。電影改編自著名作家嚴歌苓小說《陸犯焉識》，講述20世紀70年代文革嚴酷時期，初被作為勞改犯的陸焉識思念心切，而在農場轉遷途中逃跑偷回家。但夫妻見面將給芭蕾舞夢想的女兒丹丹帶來上不了舞臺的危險，因此女兒想方設法阻止母親馮婉瑜與父親陸焉識相見，一個隔著屋門卻咫尺天涯的悲戚場面令人壓抑。而母親第二天堅決跑向天橋相見卻被造反派擊打拆散，讓悲劇爆發(fā)。文革結束后陸焉識平反回家，卻一切物是人非。妻子已經認不出丈夫，女兒也源于此前的事件放棄了芭蕾夢想成為一名普通的女工；圍繞著父女和解，尤其是夫妻相認，影片展開了曠日持久的家庭相認悲戚故事。在張藝謀電影中，論生活表現的悲劇性深度，只有《活著》和《歸來》可以相類比，一樣牽扯歷史遷變，一樣涉及人性剖解。陸焉識為了喚起妻子的知覺，不斷將往昔記憶重演卻總是功敗垂成，在妻子認不出人的心底，卻總是停留在往昔夫妻的記憶中，于是接著僅有的心底線索，生造出某年某月接站的信息，于是認不出眼前夫君的妻子，總是那一天按約前往車站舉牌接人，風雨無阻。張藝謀將人間悲劇的時代性、現實心理復雜性、情感糾葛的悲劇性，都做了出色的表現，而難以消泯的隱痛卻無處不在。

《歸來》內里的悲劇性，也遭遇到現實生活的某種悲劇性看待，對于這樣一個藝術表現的電影，拿著是不是全面表現文革來挑剔的出發(fā)點已經有點偏斜，無論是就表現這樣歷史的限度已經值得贊許，還是文革并非整個歷史并非一個電影可以承擔，聚焦一個家庭的遭際表現也就是藝術創(chuàng)作的本分，而對于原著表現不夠全面的挑剔，既有點吹毛求疵，又實際上脫離實際。電影原本取材的就是其原著很少的一個部分，何況影像藝術創(chuàng)作并非要以全面復制為標準。電影《歸來》完成了細致入微的心理情感的探入，陳道明和鞏俐的表演真是爐火純青，導演調度的出彩甚至讓飾演女兒丹丹的演員也相當到位，證明一個影像藝術片的表現如何出色。可惜，在當時的觀影環(huán)境中，《歸來》的影響力還顯然沒有達到應當有的廣泛度。

其實，時代變化不以人的意志為轉移，在張藝謀的《金陵十三釵》這樣揭示日本侵略的影片，有獨特的取材和藝術表現?！堕L城》影片試圖開拓中外全面合作拍攝。這些影片的優(yōu)勢是不是得到觀眾的認可已經是一個問題。但無論如何，梳理張藝謀的不同歷史時期的電影創(chuàng)作，還是矗立起一個并不拘守一端的藝術家能夠超越時潮而不斷探索前進，并且總是能夠引人注目的出色所在。文化本性的堅持又能夠隨著時潮而進，注重現實生活觀察思考而又能把握抒情因素的展開，關注人性情感的真摯性又不忘復雜深度的矛盾展示等，構成了張藝謀電影的大氣高度和精神氣質。

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）