孫玉晴 趙 碩

(西北工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710129)

0 引 言

《浮世畫家》是日裔英國(guó)小說(shuō)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者石黑一雄的作品。該作品于1986年出版并獲布克獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)。小說(shuō)以第二次世界大戰(zhàn)后被美國(guó)占領(lǐng)的日本為背景，圍繞吹捧日本軍閥主義的小野健二的四篇回憶日記展開(kāi)。部分評(píng)論家以“創(chuàng)傷”、“記憶”、“身份”以及“歷史”等關(guān)鍵詞探尋石氏的“日本性”創(chuàng)作意圖，但石氏卻不這么認(rèn)為，他并不以“向人呈現(xiàn)日本或英國(guó)的面貌為己任”[1]96，相反他更加關(guān)注的是與周圍世界相關(guān)的國(guó)際性話題。表面上，該小說(shuō)是以戰(zhàn)后日本的空間景象、空間中的人物百態(tài)為鋪陳背景，實(shí)際的社會(huì)意義卻指向別處，即追尋戰(zhàn)后人類生存境況的時(shí)代命題。戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的交替時(shí)代間的斷裂無(wú)疑使同時(shí)代的國(guó)民飽受“無(wú)根”、“無(wú)依”甚至是“被拋”感的無(wú)端威脅。那么，石氏對(duì)小野君悲歡跌宕的空間回憶的重寫正是服膺于這一世界性話題：戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，我們?cè)撛鯓釉诟窀癫蝗氲氖澜缰袑ふ沂涞拇嬖诟校?/p>

空間是人類存在和生活的重要維度，也是西方哲學(xué)領(lǐng)域的重要概念。進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，時(shí)間的碎片化和生存空間的流動(dòng)化帶來(lái)難以遮掩的“空間焦慮”，人文社科領(lǐng)域也對(duì)空間概念更為關(guān)注。“空間轉(zhuǎn)向”、“空間熱”等高頻詞匯不斷成為研究焦點(diǎn)。有后現(xiàn)代理論家認(rèn)為“無(wú)視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事都是不完整的”[2]37?？臻g對(duì)于戰(zhàn)后的日本人而言具有前景化的社會(huì)意義。以男女性別為區(qū)分的同質(zhì)性空間，比如家庭空間的分布、功能不僅成為再現(xiàn)男女中心—邊緣二元對(duì)立范式的工具，同時(shí)異質(zhì)文化的介入也將促使矛盾的進(jìn)一步激化。以經(jīng)濟(jì)、權(quán)利為代言詞的空間占有與劃割即階級(jí)對(duì)立式的文化空間一旦被顛覆或毀滅，征服而來(lái)的歸屬感將一并喪失；以商業(yè)為目的的可再生性空間不斷地遭到理想主義者的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，當(dāng)所謂空間正義的追求幻滅時(shí)，精神世界的崩塌將帶來(lái)無(wú)盡的焦慮，而這些都是戰(zhàn)后國(guó)民的心理圖景縮影。

1 杉村明府?。杭彝タ臻g的僭越與逃離

“空間是具有性別特征的空間，不是中立的。典型的隱性歧視可以通過(guò)空間的建構(gòu)和再現(xiàn)的性別地位、關(guān)系等表現(xiàn)出來(lái)?！盵3]22空間的等級(jí)化特征常常依附于空間的規(guī)劃、功能、位置與分布特征，藏匿于日常人們所能看見(jiàn)的顯性空間之下。例如，娛樂(lè)場(chǎng)所、銀行、行政機(jī)關(guān)以及家庭空間等。毫無(wú)疑問(wèn)，家庭空間作為隱私空間也在日益演進(jìn)的過(guò)程當(dāng)中染上了性別的隱秘色彩。石氏筆下的小野健二從小說(shuō)的一開(kāi)始就在渲染令他無(wú)上榮耀的通過(guò)“信譽(yù)拍賣”得來(lái)的豪華住宅。住宅的建造者是鎮(zhèn)上無(wú)人不曉的德高望重的杉村明大亨，宅子從一開(kāi)始就披上了類似于“男婚女嫁”的程序化式的外衣。空間的轉(zhuǎn)讓嚴(yán)格遵循父親杉村明的遺囑進(jìn)行，不得有任何差池，這一性別權(quán)利的轉(zhuǎn)讓也彰顯了家庭空間之下的以男性為中心、突顯大男子主義的私人空間。男性財(cái)富的積累與顯赫的地位使這個(gè)原本地理化的家庭空間轉(zhuǎn)變成為性別化的空間成為可能。“長(zhǎng)期以來(lái)，日本和許多亞洲國(guó)家一樣是以男性為中心的社會(huì)”[4]65，父權(quán)制社會(huì)的價(jià)值觀使得“家庭主婦”和“家庭至上”的傳統(tǒng)思想根深蒂固。二戰(zhàn)之后，日本“以聯(lián)合國(guó)占領(lǐng)軍進(jìn)行的一系列民主改革為分界點(diǎn)，日本女性地位發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變”[4]66，女性地位低下的局面被打破,“自由、民主等信念日占上風(fēng)”[5]44。包括小野在內(nèi)的標(biāo)榜“男性至上”的舊思想的捍衛(wèi)者們將在家庭空間里上演一場(chǎng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的、不得安寧的內(nèi)心糾紛。

大女兒節(jié)子為了妹妹仙子的婚事冒著大不敬對(duì)戰(zhàn)前被稱為“暴君”[6]8的父親提出采取“預(yù)防措施”的請(qǐng)求，而話語(yǔ)發(fā)生的地點(diǎn)竟是在“客廳”的佛壇前。在節(jié)子的記憶中，客廳是一個(gè)“神圣不可侵犯的……除非特別吩咐，平常是不許進(jìn)入的”[6]8地方所在。這樣一個(gè)莊嚴(yán)肅穆的地方一向是男人們議事的重要場(chǎng)所和空間，在沒(méi)有被允許進(jìn)入的情況之下就冒然闖入，這種空間上的僭越是節(jié)子對(duì)父親小野發(fā)起的性別空間的挑戰(zhàn)。女兒雖對(duì)自己的越界行為多次道歉，但小野還是不安地聯(lián)想起仙子上次退婚的實(shí)情。

此外，小說(shuō)中多次提到長(zhǎng)女節(jié)子喜歡坐在宅院的陽(yáng)臺(tái)上，小野自己也回憶“兩個(gè)女兒許多時(shí)間都呆在外面，就像以前一樣”[6]9，從節(jié)子的短暫拜訪可以看出，節(jié)子似乎對(duì)“陽(yáng)臺(tái)”有一種難以言狀的依附感。她“來(lái)的第一天主要是坐在外面的陽(yáng)臺(tái)上，跟妹妹聊天”[6]24。當(dāng)一郎在房間里肆意玩鬧時(shí)，節(jié)子也只是“獨(dú)自坐在陽(yáng)臺(tái)上”[6]27，即使是在第二天早晨，她還是坐在陽(yáng)臺(tái)上，帶著一副意味深長(zhǎng)的表情暗示父親仙子退婚的真相。第一天到訪，仙子就安慰節(jié)子：“爸爸現(xiàn)在不一樣了。你不用再害怕他，他的脾氣溫柔隨和多了”[6]29。由此可知，節(jié)子的陽(yáng)臺(tái)情節(jié)可能與父親之前的強(qiáng)勢(shì)男性氣質(zhì)有關(guān)?！瓣?yáng)臺(tái)”的面積對(duì)于整個(gè)府邸來(lái)說(shuō)只是房間很小的一部分，寬敞的客廳象征的是以男性為生活中心的社會(huì)縮影，狹小的陽(yáng)臺(tái)空間代表的是逐漸被壓縮了的家庭空間里的女性氣質(zhì)。因此，當(dāng)節(jié)子在對(duì)父親提出“預(yù)防措施”建議時(shí)，她總是欲言又止，還含沙射影地說(shuō)了十二次“請(qǐng)?jiān)彙薄?/p>

隨父親小野生活近三十年的仙子在跟出身名門望族的大郎結(jié)婚之后，選擇居住在現(xiàn)代化的公寓樓?！白炖锊粩噘潛P(yáng)它的 ‘現(xiàn)代’特征”[6]38，并且認(rèn)為比父親的房子不知道要實(shí)用多少倍，而實(shí)際上他們的新婚公寓只是一套狹小的兩居室，天花板底甚至可以聽(tīng)見(jiàn)隔壁人家的聲音。傳統(tǒng)寬敞的老宅并沒(méi)有使小女兒感到懷戀，這從她與節(jié)子的對(duì)話中也可以看出，“節(jié)子，你終于來(lái)了，我總算松了口氣，你可以把父親從手里接過(guò)去了”[6]47。一直以來(lái)，看似寬敞的宅子并沒(méi)有帶給仙子實(shí)質(zhì)性的空間自主權(quán)，可以說(shuō)她頂多只是空間的使用者而已。第一次與三宅次郎“愛(ài)情結(jié)合”式的姻緣因?yàn)樾∫暗膽?zhàn)前往事，最終以破裂收?qǐng)?。仙子自始至終沒(méi)在小野面前提及毀約的真正原因，然而，節(jié)子的到訪讓她開(kāi)始思考退婚的實(shí)情?？梢?jiàn)，仙子對(duì)待自己“真正意義上的愛(ài)情”并沒(méi)有做出任何挽回，而是在父親的謊言和安排之下準(zhǔn)備再次相親。她的日常職責(zé)和角色也只是承擔(dān)維護(hù)和修理園子、維持家庭秩序、廚房做飯等“再生產(chǎn)性”的活動(dòng)，她和其他女性一樣只是男性邏輯安排的空間配置中的參與者。家庭這樣封閉式的隱私空間并沒(méi)有賦予女性應(yīng)有的話語(yǔ)權(quán)，而是以男性的判斷為標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，除卻公共空間，住宅也只不過(guò)是男性演繹自己身份的后臺(tái)而已。

節(jié)子克服往日對(duì)父親的膽怯心理的越界行為象征著父權(quán)統(tǒng)治下女性對(duì)男性性別空間的僭越，這也使小野不得不重新檢討自己戰(zhàn)前的所作所為。仙子迫不及待地逃離傳統(tǒng)的宏大府邸反而選擇空間狹小的現(xiàn)代公寓，使得父親唯一的說(shuō)話者和“被馴化”者消失，從而瓦解了平日里一貫尋?；纳鐣?huì)關(guān)系。往日寬闊的家庭空間在女兒們的越界和逃離之下變得岌岌可危。家庭空間內(nèi)部的分崩離析加之外部物理空間的殘?jiān)珨啾?，也催生了小野?nèi)心世界難以言說(shuō)的焦慮。

2 左右宮：精神空間的迷失與毀滅

據(jù)小野回憶，曾經(jīng)燈火通明的城市空間下是三瓦四舍，各種酒綠燈紅的藝伎館和戲園子成為“有身份的人、如畫家和藝術(shù)家”的流連之地。政治權(quán)利賦予了這些人可以玩弄空間的權(quán)利，空間的創(chuàng)造不再是簡(jiǎn)單地滿足日常需求，更多的是把空間轉(zhuǎn)化為權(quán)利控制和意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的場(chǎng)所?？臻g的占有與割分也成為再現(xiàn)階級(jí)對(duì)立與差異的重要標(biāo)志?！翱臻g都不再是一個(gè)被動(dòng)的地理學(xué)的中心，或者一個(gè)空洞的幾何學(xué)的中心。它變成了工具性的”[7]104。經(jīng)常出入這里的藝術(shù)家們滿懷“愛(ài)國(guó)精神”，試圖憑借無(wú)上的樂(lè)觀主義和極端的理想主義延續(xù)日本的民族傳奇。諷刺的是，左右宮的前世繁華與今生毀滅在小野的斷斷續(xù)續(xù)的回憶之中形成荒謬的反差，一代人的精神信仰變得無(wú)處安放、無(wú)所依靠。

“左右宮把所有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手都比了下去，也有我的一份小小功勞?！盵6]47小野在二戰(zhàn)期間利用自己在國(guó)務(wù)院藝術(shù)委員會(huì)里的職位成功地將“山行酒吧”這一娛樂(lè)場(chǎng)所轉(zhuǎn)化成一個(gè)頗具特色的“抗戰(zhàn)陣地”。作為回報(bào)，酒吧還為他專門留了一張桌子，便于他經(jīng)常與黑田等得意門生在此展開(kāi)激情辯論，他們自詡為“精英團(tuán)體”。酒吧打著新愛(ài)國(guó)主義精神的旗幟進(jìn)行裝潢，滿屋的燈籠、懸梁而掛的醒目旗幌、軍靴齊步的背景圖等無(wú)不炫耀和歌頌著他們的“愛(ài)國(guó)精神”。顯然，小野利用職權(quán)并通過(guò)空間的割據(jù)企圖傳播自己的軍國(guó)主義理想。在他的鼓吹和哄騙之下，黑田、紳太郎等逐漸淪為統(tǒng)治階級(jí)的戰(zhàn)爭(zhēng)工具，盲目的民族主義和英雄主義思想使他們一個(gè)個(gè)成為煽動(dòng)法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的幕后黑手。

戰(zhàn)爭(zhēng)之后不久，左右宮“依然存在，但屋頂塌了一半，窗戶已被全部炸飛”[6]194，曾一度懷疑它們能不能恢復(fù)生機(jī)的小野在一年之后發(fā)現(xiàn)，推土機(jī)已經(jīng)將它們夷為平地，剩下的也只是碎石瓦礫罷了。破磚碎瓦間是流連不休的汪汪死水，磚瓦、木頭、管子等不明凸?fàn)钗锶珉s草般鋪滿在一片廢墟之上。黑壓壓的鳥(niǎo)兒、散落的電線桿、暮色襯托下升起的焦煙使這里成為一片無(wú)人問(wèn)津的墳地，昔日的繁華已是昨日黃花，如今的左右宮已不復(fù)存在。曾經(jīng)讓小野倍感驕傲的地理空間連同他的精神空間一起消逝在時(shí)間的洪流之中。

“新日本運(yùn)動(dòng)”的成功、獲得的“重田基金獎(jiǎng)”仿佛還在昨天，溢美之詞也還在耳邊縈繞。可是，受他影響最深的黑田如今卻因“反愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)”的畫作而被卷入無(wú)盡的精神和身體折磨之中，窮困潦倒的黑田不得不居住在破敗不堪的出租屋內(nèi)借以學(xué)校的職位維持生計(jì)。紳太郎也為了求得一份工作而請(qǐng)求他寫一封“不曾受過(guò)他影響”的證明信。引以為豪的門徒現(xiàn)在決口不提或極力掩蓋曾經(jīng)在左右宮的經(jīng)歷。左右宮對(duì)他們來(lái)說(shuō)已然是不堪回首的記憶。

左右宮好比小野的精神家園，家園原本該有的功能是“為個(gè)人提供三個(gè)方面的滿足感：身份感、安全感和向上感”[8]11?？墒请S著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，左右宮從人人信仰并推崇的“精神空間”逐漸演變?yōu)樵馊送贄壍摹白飷嚎臻g”。小野君把空間作為權(quán)利的場(chǎng)所和教化的工具，竭力營(yíng)造“愛(ài)國(guó)”的空間氛圍，然而他的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄形象卻轉(zhuǎn)化為制造戰(zhàn)爭(zhēng)的“罪魁禍?zhǔn)住保鎸?duì)人們的質(zhì)疑，他一夜三四次走過(guò)“猶疑橋”，瞭望化為平地的左右宮，既看見(jiàn)了市政試圖修復(fù)的工人，也意識(shí)到了那將是一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了、永無(wú)止盡的工程，精神故鄉(xiāng)的修復(fù)將變得遙無(wú)可期。

3 毛利君別墅：浮華空間的反叛與淪陷

列斐伏爾認(rèn)為“空間是社會(huì)關(guān)系的粗暴濃縮”[9]227。物理空間在經(jīng)歷了資本主義的再造之后變成了社會(huì)現(xiàn)象的產(chǎn)物。毛利君以保護(hù)傳統(tǒng)文化為借口，卻要求在繪畫中加入歐洲的繪畫風(fēng)格。另一方面，他教唆畫家們沉迷于浮華世界以創(chuàng)作高質(zhì)量逼真的生活境地。原本，小野在毛利君的引誘之下離開(kāi)以作品產(chǎn)出量為標(biāo)準(zhǔn)法則的竹田公司，轉(zhuǎn)而投奔到毛利君的別墅是試圖施展自己的救國(guó)理想，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)老師的真正圖謀的時(shí)候，他意識(shí)到成為一個(gè)真正的有雄心壯志的人，成為日本“新精神”的先鋒變成了一句空話。這些浮世繪的畫作只是充當(dāng)著權(quán)貴者們的娛樂(lè)享受中的一款甜品，而畫家們實(shí)則是充當(dāng)著被利用創(chuàng)造消費(fèi)價(jià)值的畫手。然而，長(zhǎng)期的空間消費(fèi)已經(jīng)招來(lái)質(zhì)疑的聲音，畫家們開(kāi)始反思浮世繪作品能否解決國(guó)家所遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。資本在塑造“消費(fèi)空間”的同時(shí)也會(huì)引起“人們對(duì)非生產(chǎn)性的空間的消費(fèi)的渴望”[3]22，即理想主義化的“愛(ài)國(guó)空間”。

以“擔(dān)負(fù)起民族文化重任”為由，毛利君妄圖改變城市的繪畫風(fēng)格，以?shī)蕵?lè)、消遣的浮華世界作為創(chuàng)作的背景和靈感來(lái)源。別墅經(jīng)常迎來(lái)演員、舞蹈家、音樂(lè)家等各界名流的光臨，通宵達(dá)旦、燈紅酒綠、尋歡作樂(lè)成為他們捕捉“世界獨(dú)特之美”的“獨(dú)特方式”，沒(méi)有娛樂(lè)、虛幻的體驗(yàn)就意味著畫作將存在“致命敗筆”。浮華的別墅成為眾多資本家塑造的消費(fèi)空間，他們打著保護(hù)文化和慈善事業(yè)的口號(hào)卻無(wú)端地虛度著光陰，所謂的畫家實(shí)際上“像極了極端頹廢的一群人”[6]213。因而，小野在松田的慫恿之下準(zhǔn)備離開(kāi)毛利君的別墅做出真正有價(jià)值的事情，他寄希望于國(guó)家的擴(kuò)張，渴望貢獻(xiàn)一己之力將日本“打造成一個(gè)像英國(guó)和法國(guó)那樣強(qiáng)大而富有的帝國(guó)”[6]218。

也許，在小野看來(lái)，他所追尋的是救國(guó)民于水火之中的“正義空間”(左右宮)，可是縱觀他所謂的“高尚”事業(yè)，最后身邊的人和事早已面目全非。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，小野已是年過(guò)半百，曾經(jīng)擁有的榮譽(yù)和頭冠如今也淪為后人口中的“背叛者”惡劣行徑的代名詞和鐵證如山的證據(jù)而已。七年的別墅時(shí)光，他不過(guò)是為了抓住消逝的歡樂(lè)而沉迷于消費(fèi)空間的浮世繪畫家，頹廢閉塞的空間世界不僅是一如毛利君式的虛偽“愛(ài)國(guó)者”們的奢靡空間，也是如小野一般被“洗腦”、被“工具化”了的畫家們竭力背離、逃脫的空間。小野離開(kāi)別墅跟隨松田是他意圖擺脫為商人和政客賣命的宿命而做出的對(duì)資本主義創(chuàng)造和生產(chǎn)空間的反抗。但是，效忠天皇軍隊(duì)、光復(fù)日本亞洲“巨人”的地位就真的可以脫離“愚蠢、幼稚、孩子氣”的畫家標(biāo)簽，喚醒民眾被“貪婪的商人”“軟弱的政客”所蒙蔽的雙眼？如果說(shuō)別墅是畫家們逃避現(xiàn)實(shí)世界的象牙塔，那后來(lái)成為國(guó)家內(nèi)務(wù)部文化委員會(huì)委員的小野穿梭于各式金迷紙醉的酒館、大張旗鼓地興辦“愛(ài)國(guó)主義”特色的“左右宮”就真的能救普通民眾于水火之中了嗎？無(wú)形之中，不但小野 “改造世界”的軍國(guó)主義理想化為泡沫，而且也把自己塑造成了使民眾陷入民不聊生境地、發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的幕后推手。

可悲的是，小野的“戀地情節(jié)”[10]22經(jīng)常使他不禁回憶起別墅的境況甚至起身前往，即使荒敗不堪，隨時(shí)都有徹底倒塌的可能，別墅依舊是他的精神寄托。年輕時(shí)的懷才不遇、年輕氣盛使他兩次背叛老師投身于軍國(guó)主義事業(yè)，卻轉(zhuǎn)身于另一個(gè)荒唐腐化的浮華世界，不斷美化所謂的“英雄主義”，反催成了他從一個(gè)“消費(fèi)”空間里的被使用的“浮世”畫家到使用和制造“消費(fèi)”空間的“英雄”畫家的淪陷。可是，“無(wú)論如何偽裝，空間都是一種社會(huì)建構(gòu)”[11]261，小野始終沒(méi)能逃離時(shí)代背景下生活的無(wú)常與無(wú)奈，反而在不斷的回憶與悼念中無(wú)法自撥，沉陷迷深。

4 結(jié) 語(yǔ)

時(shí)代交替的動(dòng)蕩歲月使得處于新舊世界的人們飽受精神之苦。多元環(huán)境下的異質(zhì)文化與傳統(tǒng)價(jià)值觀的沖突所帶來(lái)的無(wú)端的威脅感和失意心理、民族精神和精神家園交織的地理空間坍塌導(dǎo)致的失落感和無(wú)根狀態(tài)、樂(lè)觀主義膨脹下的個(gè)人理想空間迷失造成的憂慮感和陰郁姿態(tài)無(wú)不都是戰(zhàn)爭(zhēng)折射在小野身上的斑斑印跡。無(wú)獨(dú)有偶，無(wú)論是美國(guó)“垮掉的一代”，還是英國(guó)“憤怒的青年”，無(wú)論是《等到戈多》中的絕望還是《第二十二條軍規(guī)》里的荒謬，20世紀(jì)50年代無(wú)法抹去戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，世界的角落里無(wú)不散落著像戈多和尤索林一樣對(duì)無(wú)序時(shí)代充滿恐懼的無(wú)“家”可歸的陌生人，他們無(wú)處可放的焦慮都是對(duì)戰(zhàn)后人們精神荒原的擬寫和鏡像鋪陳。石氏以世界文學(xué)的筆觸，借以經(jīng)歷二戰(zhàn)的日本軍國(guó)主義畫家小野的親身吐露，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人們?cè)诰裆吓c周圍世界格格不入、無(wú)盡流浪的時(shí)代陌生人形象，探討了戰(zhàn)后人類命運(yùn)將何去何從的時(shí)代命題，使得后人不禁反思在戰(zhàn)火紛飛的年代，又有誰(shuí)可以承受戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)不堪重負(fù)的生命之輕呢？