■ 何蘇六 韓 飛

2018年是改革開放40周年，作為決定當(dāng)代中國命運(yùn)的“關(guān)鍵一招”，這場“中國的第二次革命”，不僅深刻改變了中國，也深刻影響了世界?；蛟S也正因?yàn)楦母镩_放給當(dāng)代中國的巨大現(xiàn)實(shí)影響，以及能輻射當(dāng)下的思想能量，“紀(jì)念”這個詞匯在2018年顯得格外醒目。

40年，我們?nèi)绾斡洃?？社會建?gòu)理論認(rèn)為，只有通過特定的表征手段，人們才能為物質(zhì)世界制造意義。紀(jì)錄影像一直被用來表現(xiàn)自然、歷史和社會現(xiàn)實(shí)，作為極具現(xiàn)實(shí)關(guān)照意識，且以真實(shí)性為靈魂的“影像意義系統(tǒng)”，它“將我們的注意力轉(zhuǎn)移到了我們生存的這個世界”①，由此，紀(jì)錄片作為表征工具，無疑可成為一種凝視改革開放40年的記憶媒介。而這一文本和行業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展變遷也可以成為透視和認(rèn)知改革開放以來國家發(fā)展和社會變遷的一扇窗口。

一、引論：紀(jì)錄片與改革開放的“互文”與“互動”

在2018年8月舉辦的北京紀(jì)實(shí)影像周——紀(jì)念改革開放40周年紀(jì)實(shí)影像大事記特展上，以年份為單位，展映了《潛海姑娘》(1978)、《美的旋律》(1979)、《絲綢之路》(1980)、《先驅(qū)者之歌》(1981)、《拼搏——中國女排奪魁記》(1982)、《話說長江》(1983)、《來自農(nóng)村的報(bào)告》(1984)、《零的突破》(1985)、《話說運(yùn)河》(1986)、《紫禁城》(1987)、《蛇口奏鳴曲》(1988)、《心靈狂想曲——第八屆傷殘人奧運(yùn)會》、《沙與海》(1990)、《望長城》(1991)、《最后的山神》(1992)、《毛毛告狀》(1993)、《龍脊》(1994)、《較量》(1995)、《山梁》(1996)、《神鹿啊，我們的神鹿》(1997)、《周恩來外交風(fēng)云》(1998)、《婚事》(1999)、《英與白》(2000)、《平衡》(2001)、《鋼琴夢》(2002)、《德拉姆》(2003)、《復(fù)活的軍團(tuán)》(2004)、《故宮》(2005)、《大國崛起》(2006)、《昆曲600年》(2007)、《紅跑道》(2008)、《永恒之火》(2009)、《大閱兵——回首60年》(2010)、《走向海洋》(2011)、《舌尖上的中國》(2012)、《鄉(xiāng)村里的中國》(2013)、《瓷路》(2014)、《喜馬拉雅天梯》(2015)、《本草中國》(2016)、《輝煌中國》(2017)40部國產(chǎn)紀(jì)錄片。這些作品歷經(jīng)歲月洗禮沉淀，每部影片獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格下都氤氳著作品誕生年代的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出時代的特有表情，它們連接在一起，就是一部鮮活的改革開放史。

紀(jì)錄片相對其他視聽文本，真實(shí)客觀，且形象鮮活，可以將一個國家和民族的歷史文化，一個時代的民眾生活方式乃至社會發(fā)展變化記錄下來，從而成為見證國家變革、社會變遷的“歷史鏡像”。改革開放是中國紀(jì)錄片發(fā)展取之不盡的資源和立足的深厚土壤，或許也正源于此，紀(jì)錄片的發(fā)展與改革開放40年的歷史脈絡(luò)呈現(xiàn)出一種“互文”關(guān)系。如果把紀(jì)錄片比做一條河流，我們無疑可以從這條河流的軌跡和流向中，感受這個國家40年的歷史激蕩、思想變遷、社會變革。

紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)洞察力讓它成為社會和人類生存之鏡，與此同時，紀(jì)錄片身上所蘊(yùn)藏的強(qiáng)大思想性和闡釋力量，讓它得以成為一把鏗鏘有力的錘子，去敲擊和叩問社會和時代，因此，紀(jì)錄片又是和時代“互動”的。40年來，從人文化時期喚起民族激情，到平民化時期體察記錄平民生存狀態(tài)，到社會化時期關(guān)注記錄社會主流現(xiàn)實(shí)生活，再到政治化產(chǎn)業(yè)時期服務(wù)國家戰(zhàn)略。紀(jì)錄片總是能夠把握時代脈搏，吸收社會思潮，釋放自己的多元價(jià)值和影響力。

改革開放首先是一種思想引領(lǐng)的力量。沒有思想解放，就沒有改革開放，更沒有40年中國紀(jì)錄片的發(fā)展變革。中國紀(jì)錄片在新時期的40年發(fā)展史，經(jīng)歷了“人文化”“平民化”“社會化”“政治化產(chǎn)業(yè)”四個時期，每個時期的分野，都首先是一次觀念突破和思想解放。

除了“解放思想”，“實(shí)事求是”作為不僅作為一種政治口號，更作為一種社會思潮鼓舞黨和國家、以及人民群眾從禁錮中解脫，走向現(xiàn)實(shí)。紀(jì)錄片作為最具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的影視文本形態(tài)，開始向本體和這個社會和時代最亟待關(guān)切的內(nèi)容靠近，紀(jì)錄片人也開始擁有一種紀(jì)實(shí)主義的新觀念。紀(jì)錄片從個人式的英雄崇拜轉(zhuǎn)向反思民族命運(yùn)，聚焦時代痛點(diǎn)，關(guān)注主流現(xiàn)實(shí)，從盲目的仰視開始轉(zhuǎn)向交流式的平視。這是一種求真、求是的態(tài)度。

二、譜系：改革開放40年的中國紀(jì)錄片發(fā)展四階段

1. 人文化時期(1978-1992)：民族話語與精英思考

中國的改革開放，一定意義上是先從廣闊的農(nóng)村展開。位于安徽省鳳陽縣的小崗村是改革開放的先驅(qū)，1978年小崗村的18位農(nóng)民用一個個血手印掀起了“大包干”運(yùn)動，后來才有了中國制度改革史上著名的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制。

1979年，時任中央電視臺編導(dǎo)的劉效禮被臺里派去“看看鳳陽的情況”，劉效禮到鳳陽后，看到鳳陽農(nóng)民精神面貌和生活的變化，并把這一切拍了下來?；氐脚_里，劉效禮將素材編輯成了35分鐘的紀(jì)錄片，這在當(dāng)時已經(jīng)是很大的體量。據(jù)編導(dǎo)劉效禮對筆者回憶，當(dāng)時廣電部的領(lǐng)導(dǎo)審看了影片，說“中央人士對大包干的意見不一樣，你怎么會去拍這樣一部‘大片’，搞五分鐘”。領(lǐng)導(dǎo)的意思其實(shí)是要剪成五分鐘，但當(dāng)時紅紅火火的大包干運(yùn)動豈能是五分鐘的容量能表述清楚的。劉效禮打了個擦邊球，只剪去五分鐘。后來30分鐘的紀(jì)錄片《說鳳陽》在中央電視臺播出，成為第一部反映農(nóng)村大包干的紀(jì)錄片，改變了鳳陽在全國人民眼中的形象。影片播出后反響強(qiáng)烈，著名畫家黃永玉看了重播后，激動地給央視寫了一封長信，認(rèn)為他們“拍了一部活的社會主義關(guān)于中國農(nóng)民的教科書”，并送給央視一幅畫，畫中一只大大的刺猬，刺猬身上全是針。黃永玉特意在旁邊寫了一首詩為圖畫釋義，大意為“刺猬身上的針是丘比特的愛神之箭，來表示觀眾對你們的愛護(hù)”。

那是思想剛剛解禁的中國，作為知識分子精英的創(chuàng)作者迫切希望以紀(jì)錄片為媒介對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主動思考和表達(dá)，紀(jì)錄片開始具有創(chuàng)作者主體意識。這在改革開放前，紀(jì)錄片作為一種階級斗爭和意識形態(tài)工具的時代是不可能實(shí)現(xiàn)的。

這是一個剛剛思想開化的年代，一個百廢待興的中國。紀(jì)錄片的意識形態(tài)功能依然是主導(dǎo)功能。精英群體力量的加入，對于民族的憂患和深思，使得這一時期的紀(jì)錄片的思考維度從“政黨-國家”框架走向民族框架。利用民族話語制造群體認(rèn)同，打造“想象的共同體”成為一種主流意識形態(tài)話語策略。民族身份的構(gòu)建過程包含了一種集體歸屬感(a sense of community)的形成。紀(jì)錄片的政治性，反映出紀(jì)錄片對那些特定時期、特定地點(diǎn)構(gòu)成(或爭取成為)社會歸屬感(或集體歸屬感)的特殊形式的價(jià)值觀和信仰，并為信仰和價(jià)值觀的建立提供一種具體可感的表達(dá)方式。②因此，就這一時期紀(jì)錄片的題材選擇上，“帶有民族象征意義的山川河流以及長城運(yùn)河等，自然成為最佳的對象和載體”③。

《話說長江》(1983)、《話說運(yùn)河》(1986)是這一時期的代表。《話說長江》采用了章回體結(jié)構(gòu)，通過“長江”這一民族符號抒發(fā)了愛國熱情和民族自豪感，靈活的創(chuàng)作方式和話語風(fēng)格讓觀眾耳目一新，“受眾”意識的出現(xiàn)更是增加了觀眾黏性。《話說長江》播出時，收視率一度高達(dá)40%，播出時可謂萬人空巷，作品的主題曲至今廣為傳唱。稍后由同一團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的《話說運(yùn)河》也反響強(qiáng)烈。兩部片子的總編導(dǎo)戴維宇曾說，“如果說，我們在涉足長江的時候，注意力還集中于祖國山河的風(fēng)貌，那么，我們在選擇運(yùn)河這一題材時，則總希望通過電視節(jié)目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達(dá)中國人民創(chuàng)造東方文明的艱苦歷程，去話說運(yùn)河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉(xiāng)土氣”④?？梢娺@一時期象征民族精神的山河關(guān)照，因?yàn)橹黧w性的顯現(xiàn)而體現(xiàn)出人文化色彩。

除了以上兩個“江河姊妹篇”，《絲綢之路》(1980)、《莫讓年華付水流》(1981)、《唐藩古道》(1987)、《讓歷史告訴未來》(1987)、《黃河》(1988)、《河殤》(1988)、《望長城》(1991)同樣表現(xiàn)出這一時期紀(jì)錄片中的人文色彩和精英思辨精神。哪怕像《河殤》這樣引起廣泛爭論的創(chuàng)作，雖然有濫用話語權(quán)力的嫌疑，但也一定程度上帶有創(chuàng)作群體強(qiáng)烈的社會責(zé)任和主體性歷史人文思考。

1991年，中日合拍的紀(jì)錄片《望長城》，成為人文化紀(jì)錄片時期的高峰。同樣作為一部宏大題材的紀(jì)錄片，《望長城》原本像長江、黃河一樣，選擇一個民族化的象征，卻自我突破，走向了生活的現(xiàn)場，創(chuàng)作者將鏡頭伸向長城沿線的人文風(fēng)貌和百姓生活，以現(xiàn)在時態(tài)和現(xiàn)場體驗(yàn)式拍攝，讓創(chuàng)作者出場，讓老百姓表達(dá)。ENG等技術(shù)的運(yùn)用，使得電視紀(jì)錄片在影像語言上突破電影的束縛，長鏡頭、同期聲采訪、同期錄音成為創(chuàng)作特色，紀(jì)錄片自此開始有了“電視語言”，這一現(xiàn)象被朱羽君教授稱為“屏幕上的革命”。在《望長城》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)走向現(xiàn)場，捕捉“長城”這一符號意義的過程中，精英反思意識走向與民眾對話，一種平民話語開始孕育?！锻L城》與同時期出現(xiàn)的《藏北人家》(1991)、《沙與?！?1991)等作者型紀(jì)錄片，氤氳出下一個時期的中國紀(jì)錄片的話語方式。

2. 平民化時期(1993-1999)：平民話語與紀(jì)實(shí)浪潮

1992年歲首，一輛專列載著88歲的鄧小平駛向南方。當(dāng)時的國內(nèi)，關(guān)于改革的諸多爭論、質(zhì)疑聲不斷，鄧小平沿途發(fā)表了許多振聾發(fā)聵的講話，為改革開放廓清視聽、保駕護(hù)航。那是一個正處于轉(zhuǎn)型期中國，觀念的開化迅速轉(zhuǎn)化為大時代的變化，一批創(chuàng)作者敏感觸摸到這一時期的時代神經(jīng)，把現(xiàn)在看來還略顯稚嫩的鏡頭，伸向周圍人、身邊事，去關(guān)注和記錄轉(zhuǎn)型期的中國表情。

1993年，一部反映安徽省無為縣5位小保姆進(jìn)京務(wù)工的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》播出，編導(dǎo)是同是安徽人的陳曉卿。他在回家的火車上發(fā)現(xiàn)了這一群游走于農(nóng)村與城市間的務(wù)工者，并用平實(shí)的鏡頭長期跟蹤記錄了下來。那時的中國，改革開放的進(jìn)程讓橫亙在城市與鄉(xiāng)村的壁壘開始消融，農(nóng)村人口開始向城市流動，鏡頭里的小保姆張菊芳，成為那個時代一個社會群體的符號表征。

這一年，還有兩個代表性的事件標(biāo)志著一個新的紀(jì)錄片時期的開始。1993年2月，上海電視臺《紀(jì)錄片編輯室》開播；1993年5月，中央電視臺《東方時空》的子欄目《生活空間》開播。兩個欄目，一南一北，見證和開創(chuàng)了中國紀(jì)錄片平民化時期的繁榮景象，也讓紀(jì)錄片人有了專門的展示平臺。從《紀(jì)錄片編輯室》“聚焦時代大變革，記錄人生小故事”，以及《生活空間》的口號“講述老百姓自己的故事”里就可以得出，這一時期，老百姓成了電視紀(jì)錄片中的主角，而且紀(jì)錄片開始以一種平民話語和平視視角關(guān)注和表現(xiàn)普通人的生活。

轉(zhuǎn)型年代，社會快速變化，新鮮事物、新鮮的生活方式，新鮮的人，為紀(jì)錄片的拍攝提供了新鮮素材。同時，我們亦能從這些把鏡頭伸向老百姓身邊事件的紀(jì)錄片中感受到屬于那個時代的社會現(xiàn)實(shí)氣息：《德興坊》(1992)、《毛毛告狀》(1993)、《大動遷》(1994)、《母親，別無選擇》(1995)、《姐姐》(1996)、《四姐》(1998)、《爆炸》(1998)、《海選》(1998)等紀(jì)錄片在直面生活的同時，開始觸及社會的脈搏與痛點(diǎn)。

平民話語和平視視角不僅便現(xiàn)在對普通人的關(guān)注上，連歷史偉人在這一時期也被請下神壇，還原為一個有血有肉的人。1993年，為紀(jì)念毛澤東誕辰100周年創(chuàng)作的12集文獻(xiàn)紀(jì)錄片《毛澤東》，少了乏味的史料陳列，毛澤東的形象被塑造得真實(shí)、樸素、立體，偉人的形象和他背后的歷史一起變得鮮活起來。1997年元旦，在北京301醫(yī)院，93歲的鄧小平坐在病床上看了以他命名的文獻(xiàn)紀(jì)錄片《鄧小平》。影片展現(xiàn)的不僅是一位世紀(jì)偉人轟轟烈烈的歷史功績，更是一位老人平平淡淡的真情實(shí)感。在片中，解說詞如是寫道，“在孩子們眼里，他是一個普普通通的好老頭，孫子孫女是他心中的寶貝。和孩子們在一起，他總是那樣滿足，一種盡享天倫之樂的滿足。鄧小平熱愛生活，熱愛自然，他喜歡用鮮花來裝點(diǎn)生活…”，細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫，語態(tài)和視角的改變，讓觀眾對偉人有了更真切的感受。

這一時期的紀(jì)錄片發(fā)展還體現(xiàn)在紀(jì)實(shí)美學(xué)的興起，個體獨(dú)立創(chuàng)作的熱潮。

自90年代初開始，紀(jì)實(shí)美學(xué)開始在紀(jì)錄片文本中流露，從《流浪北京》(1990)、《望長城》(1991)中就已初見端倪，而《紀(jì)錄片編輯室》和《生活空間》對于日常生活和平民的內(nèi)容關(guān)照使得兩個欄目對于紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格更加偏向。

紀(jì)實(shí)浪潮的興起幾乎是在體制內(nèi)外同時進(jìn)行的，甚至這一時期的許多體制內(nèi)的作者也拍出了極具獨(dú)立風(fēng)格的紀(jì)實(shí)化作品。這和這一時期西方直接電影觀念的引入和流行有很大關(guān)系。這一時期也被認(rèn)為是中國獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作最為自主和激情的時代，吳文光、孫增田、段錦川、蔣樾、梁碧波、康健寧、時間等成為這一時期標(biāo)志性的“作者”?！蹲詈蟮纳缴瘛?1992)、《摩梭人》(1993)、《遠(yuǎn)去的村莊》(1993)、《茅巖河船夫》(1993)、《瀘沽湖》(1993)、《龍脊》(1994)、《廣場》(1994)、《陰陽》(1995)、《彼岸》(1995)、《八廓南街16號》(1996)、《三節(jié)草》(1997)、《神鹿啊，我們的神鹿》(1997)、《回到鳳凰橋》(1997)等極具作者性的紀(jì)實(shí)化影片，將鏡頭對準(zhǔn)一個村莊、一個部落、一個家庭、一個有符號價(jià)值的群體、一個有血有肉的個體，成為后人透視這個時代的標(biāo)本。

中國紀(jì)錄片在這一時期呈現(xiàn)平民話語特點(diǎn)的另一面是作者個體話語權(quán)的強(qiáng)化。當(dāng)人的主題確立，“意識形態(tài)的因素被人文的因素取代，紀(jì)錄片的美學(xué)、哲學(xué)意味加強(qiáng)，而它的社會性功能自然削減，社會責(zé)任意識自然淡化”⑤。

早在1991年，一部觀念和手法比較超前的紀(jì)錄片《沙與海》就震動了整個電視界，兩位作者，選擇了中國的西北沙漠和東部沿海兩個地方，記錄兩種生存狀態(tài)。在摘得亞廣聯(lián)紀(jì)錄片大獎的時候，國際評委對這部影片的評語如是說，“它出色地反映了人類的特性及全人類基本相似的概念”，人文關(guān)懷與哲學(xué)色彩成為影片的風(fēng)格化標(biāo)簽。但在這部片子播出的1991年，電視和街頭巷尾上飄蕩的是毛阿敏的《渴望》主題曲，在日益走向大眾化的電視屏幕前，這部極具哲學(xué)意味和作者性的紀(jì)錄片并沒有受到大眾關(guān)注。

如果說此前的《沙與海》的作者雖然具有一種精英式的高冷，但主題仍具有普世色彩，那么這一時期有更多的紀(jì)錄片作者沉迷于邊緣題材、自說自話和個人化實(shí)驗(yàn)而不去考慮觀眾的感受，導(dǎo)致這類紀(jì)錄片無法進(jìn)行有效傳播，紀(jì)錄片的價(jià)值和影響力也得不到體現(xiàn)。像所謂片比“1∶1”的頗具實(shí)驗(yàn)色彩的紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》(1999)，對于紀(jì)實(shí)美學(xué)的過度迷戀也導(dǎo)致紀(jì)錄片走向了另一個極端。

紀(jì)錄片不僅僅只是真實(shí)地記錄某一個點(diǎn)，更應(yīng)該是真實(shí)地展示某一個面。這個“面”經(jīng)常是表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)和關(guān)系。因?yàn)?，只有這樣，才能使這個人或者這個家庭融入整個社會，使之社會化。哪怕是一個邊緣的人，或者邊緣群體，他和他們的存在方式本身也是一種特殊的社會關(guān)系，不應(yīng)該與這個社會割裂開來。⑥不過歷史即將進(jìn)入下一個世紀(jì)，風(fēng)向開始變了。

3. 社會化時期(2000-2009)：主流現(xiàn)實(shí)關(guān)注與市場話語登場

世紀(jì)交替的幾年注定是不平凡的，在這期間，我們迎來了香港、澳門回歸，迎來改革開放20年、建國50周年的慶典，中國加入世貿(mào)組織，進(jìn)一步融入世界。在這一個個歷史時刻，紀(jì)錄片人記錄下來激動人心的場面，并且用一部部氣勢恢宏的作品為時代做出腳注。

為紀(jì)念改革開放20周年，央視匯聚全國紀(jì)錄片精英打造了紀(jì)錄片《二十年二十人》，正是通過這部紀(jì)錄片，很多中國觀眾認(rèn)識了吳敬璉、魯平、王石等改革開放的闖將。一個個鮮活的個體，一個個改革浪潮下的故事，以小見大，讓人們直觀感受到了改革的力量和給社會帶來的變化。同樣集中各方力量打造的《改革開放二十年》，則是一部大開大闔的史詩作品，它將二十年改革開放歷程、二十年滄桑巨變，濃縮在600分鐘的紀(jì)錄影像里。在拍攝的7個月時間里，攝制組動用了6架飛機(jī)，共飛行兩百余小時，將祖國大地進(jìn)行了一次全景式航拍。

新世紀(jì)的紀(jì)錄片發(fā)展，“改革開放”依然是創(chuàng)作動力和創(chuàng)作焦點(diǎn)。不過中國紀(jì)錄片身處的后兩個時期，社會結(jié)構(gòu)和環(huán)境走向復(fù)雜多元，中國紀(jì)錄片的發(fā)展也往往是多個因素合力作用的結(jié)果。新世紀(jì)初，市場經(jīng)濟(jì)的浪潮進(jìn)一步輻射到電視媒體，“收視率”和“市場”成為頻繁出現(xiàn)的詞匯。過去作為非市場化的紀(jì)錄片行業(yè)也開始向社會主流和市場靠近。社會化時期，“市場”和“社會責(zé)任”兩個因素的引導(dǎo)，使得這一時期的中國紀(jì)錄片呈現(xiàn)出一系列變革：紀(jì)錄片開始從老少邊窮走向紛繁的現(xiàn)實(shí)生活，從個人化的孤芳自賞走向大眾傳播，從小作坊走向欄目化流水線，從謹(jǐn)守直接電影式的清規(guī)戒律走向拿來主義。市場話語權(quán)開始顯現(xiàn)，紀(jì)錄片的主題和表現(xiàn)方式更加多元。

2000年深秋，在內(nèi)蒙古草原上，一部影片正在拍攝過程中?？倢?dǎo)演金鐵木站在一輛古代戰(zhàn)車上，在這個將要拍攝的鏡頭中，他扮演的是一名披甲持戟的武士。這一幕正是紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》的拍攝現(xiàn)場。2004年，《復(fù)活的軍團(tuán)》登陸央視，這部歷時三年拍攝的紀(jì)錄片，為觀眾還原了2000多年前的大秦帝國軍隊(duì)統(tǒng)一華夏的歷史進(jìn)程。情景再現(xiàn)、角色扮演、數(shù)字特效等一些非紀(jì)實(shí)手段的運(yùn)用，豐富了觀眾的視覺體驗(yàn)，形成了另一種紀(jì)錄片美學(xué)樣貌。

如果說2004年《復(fù)活的軍團(tuán)》的推出還是小試牛刀，2005年，《故宮》則是把技術(shù)美學(xué)運(yùn)用到了極致，真正開啟了中國紀(jì)錄片的“大片”時代。80、90年代紀(jì)實(shí)化浪潮的興起導(dǎo)致電視紀(jì)錄片與電影分野，這一時期市場的驅(qū)動與工業(yè)化的操作模式，則讓電影的技術(shù)手法和美學(xué)樣貌重新回歸電視紀(jì)錄片。

歷史進(jìn)入21世紀(jì)，中國的崛起已經(jīng)成了不爭的事實(shí)。2003年11月26日上午，時任中央電視臺編導(dǎo)的任學(xué)安在車上的廣播中，聽到了中央政治局于11月24日舉行第九次集體學(xué)習(xí)的新聞報(bào)道，學(xué)習(xí)的內(nèi)容主要是針對15世紀(jì)以來9個主要大國的發(fā)展歷程和興衰經(jīng)驗(yàn)。“大國崛起”的概念在他的腦海中隨即建構(gòu)而出，在想法得到了央視領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可后，《大國崛起》籌備迅速啟動。這一次，中國紀(jì)錄片人將視角真正投向世界。2006年，歷時三年創(chuàng)作的《大國崛起》一經(jīng)推出便引發(fā)國內(nèi)的強(qiáng)烈反響，一度成為熱點(diǎn)話題，并行銷海外。時任韓國總統(tǒng)的盧武鉉甚至建議所有的部長都要看一下這部來自中國的紀(jì)錄片。影片節(jié)目光盤和同名圖書在海內(nèi)外熱銷，成為當(dāng)時中國紀(jì)錄片市場化、國際化的重要代表。在總策劃之一麥天樞的眼里，“《大國崛起》是關(guān)心中國改革的電視人在學(xué)術(shù)界的支持下完成的一次思考”⑦?！洞髧绕稹返耐瞥?，成為一次中國紀(jì)錄片人在“恰當(dāng)?shù)臅r間，做對了的恰當(dāng)事情”，也讓紀(jì)錄片以一種思想和話語的力量影響社會。

這一時期，視野的打開讓許多紀(jì)錄片人將創(chuàng)作目光投向浩瀚的歷史長河和廣闊的世界舞臺，歷史人文類題材重新崛起，如《晉商》(2003)、《復(fù)活的軍團(tuán)》(2004)、《故宮》(2005)、《圓明園》(2006)、《再說長江》(2006)、《新絲綢之路》(2006)、《大國崛起》(2006)、《森林之歌》(2007)、《水問》(2008)、《我們的奧林匹克》(2008)、《頤和園》(2008)、《大師》(2008)、《美麗中國》(2008)、《澳門十年》(2009)等精品力作不斷推出，中國紀(jì)錄片爆發(fā)出更加強(qiáng)大的氣魄，以更加主流化的表達(dá)回歸主流社會。

對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注同樣是這一時期紀(jì)錄片的品質(zhì)?！段覀兊牧魧W(xué)生活》(2000)、《平衡》(2001)、《英與白》(2002)、《姐妹》(2003)、《幼兒園》(2004)、《遷徙的人》(2007)、《紅跑道》(2008)、《1428》(2009)、《西藏一年》(2009)、《歸途列車》(2009)等影片具有鮮明的作者意識，飽含社會責(zé)任和文化自覺，成為這一時期中國紀(jì)錄片多元價(jià)值和美學(xué)探索的代表。

4. 政治化產(chǎn)業(yè)時期(2010-)：國家話語與市場話語的博弈互動

當(dāng)21世紀(jì)進(jìn)入第二個十年，中國從經(jīng)濟(jì)大國向文化大國進(jìn)一步邁進(jìn)，國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的頂層設(shè)計(jì)日益明晰。中國紀(jì)錄片的發(fā)展，正恰逢這樣一個契機(jī)。在收視率大棒下被不斷排擠的紀(jì)錄片逐漸重新嶄露頭腳，“產(chǎn)業(yè)化”的呼聲漸起。

2010年10月，國家廣電總局出臺《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，在中國紀(jì)錄片發(fā)展史上無疑具有里程碑意義。以此為節(jié)點(diǎn)，在今后的幾年里，國家又相繼推出了有關(guān)紀(jì)錄片發(fā)展的多種政策和激勵措施，政府以產(chǎn)業(yè)化思路帶動紀(jì)錄片事業(yè)發(fā)展的戰(zhàn)略路徑逐漸確立。在國家力量和市場力量的雙重驅(qū)動下，中國紀(jì)錄片進(jìn)入“政治化產(chǎn)業(yè)時期”。

政治化產(chǎn)業(yè)時期，中國紀(jì)錄片的大片創(chuàng)作進(jìn)入常態(tài)化，《敦煌》(2010)、《梁思成 林徽因》(2010)、《公司的力量》(2010)、《華爾街》(2010)、《外灘佚事》(2010)、《走向海洋》(2011)、《外灘》(2011)、《貨幣》(2012)等影片接力和發(fā)展了上一時期的大片化氣勢，且這些單體項(xiàng)目大多為市場化、項(xiàng)目化運(yùn)作。

2012年，一部展現(xiàn)中華美食文化的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》，將中國紀(jì)錄片引入萬眾矚目的“公眾時代”⑧，《舌尖上的中國》在全媒體平臺熱播與口碑發(fā)酵，形成紀(jì)錄片行業(yè)的“舌尖現(xiàn)象”，紀(jì)錄片成為熱門話題，觀眾認(rèn)知度提高。“舌尖”這一IP的成功，讓市場看到了紀(jì)錄片進(jìn)行“品牌化”“季播化”“工業(yè)化”“模式化”操作的可能性，這給中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)帶來的意義和價(jià)值不可估量。2013年，《舌尖上的中國2》還未開拍，就已經(jīng)獲得8391萬元的廣告贊助，《舌尖上的中國3》的廣告冠名費(fèi)更是拍出1.18億元天價(jià)，有力提振了紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的信心。

這一時期，產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，讓市場主體走向多元化，民間力量正在和政府、媒體力量形成有機(jī)互動態(tài)勢，隨著三多堂、視襲影視等民營紀(jì)錄片公司上市新三板，資本的力量開始連接和助力這些市場力量。另外，除了電視播出平臺在政策推動下的不斷擴(kuò)展，新媒體和電影院線作為一種新的平臺驅(qū)動力量正在延展紀(jì)錄片的生存空間。過去談?wù)摷o(jì)錄片總是默認(rèn)為電視紀(jì)錄片，就這一時期紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展態(tài)勢來看，另外兩種力量已不可忽視。

根據(jù)中國紀(jì)錄片研究中心(簡稱CDRC)的數(shù)據(jù)，2017年全網(wǎng)視頻總點(diǎn)擊量為12928.6億次，紀(jì)錄片總點(diǎn)擊量為90.5億次，占比0.7%。2010年后，視頻網(wǎng)站逐漸告別草創(chuàng)階段，內(nèi)容質(zhì)量具有較大提升，版權(quán)管理日益規(guī)范。視頻網(wǎng)站從單純作為傳播平臺，到現(xiàn)在介入自制投資，成為紀(jì)錄片傳播和商業(yè)模式創(chuàng)新的重要力量。近幾年，《我在故宮修文物》《尋找手藝》《假如國寶會說話》《人生一串》《了不起的匠人》等紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)媒體熱播，成為“新晉網(wǎng)紅”。新媒體平臺正在不斷創(chuàng)新紀(jì)錄片的觀看和消費(fèi)模式，除了傳統(tǒng)的廣告盈利模式，隨著視頻會員付費(fèi)的大勢到來，紀(jì)錄片會員付費(fèi)觀看也成為新媒體紀(jì)錄片用戶的重要消費(fèi)模式。目前，愛奇藝、優(yōu)酷等平臺正在紀(jì)錄片付費(fèi)觀看、平臺與片方分成等方面做出探索。

2017年，中國紀(jì)錄電影總票房為2.7億，這一數(shù)字是2010年的10倍，票房再創(chuàng)新高。2018年，更多紀(jì)錄電影登陸院線，《出山記》《最后的棒棒》《川流不息》《出路》《大三兒》等一批優(yōu)秀的國產(chǎn)紀(jì)錄電影通過點(diǎn)映或公映等方式和觀眾見面，《厲害了，我的國》突破4.8億票房，繼2017年《二十二》的1.7億票房后再度刷新中國紀(jì)錄電影票房紀(jì)錄。這一時期，院線紀(jì)錄片題材和類型更加多元；紀(jì)實(shí)美學(xué)回歸；紀(jì)錄電影影像品質(zhì)進(jìn)一步提升；口碑引領(lǐng)和營銷傳播在中國紀(jì)錄電影市場發(fā)揮更大效果；紀(jì)錄電影成為國家政治傳播的抓手，成為“新主流電影”的重要組成部分。

政治化產(chǎn)業(yè)時期的中國紀(jì)錄片，作為一種主流意識形態(tài)話語，在內(nèi)容生產(chǎn)上跟政治的連接愈加密切。2010年以來，《旗幟》(2011)、《斷刀——朝鮮戰(zhàn)場大逆轉(zhuǎn)》(2011)、《科學(xué)發(fā)展鑄輝煌》(2012)、《信仰》(2012)、《大魯藝》(2012)《苦難輝煌》(2013)、《習(xí)仲勛》(2013)、《國魂》(2014)、《百年潮，中國夢》(2014)、《勞動鑄就中國夢》(2015)、《五年規(guī)劃》(2016)、《長征》(2016)、《長征紀(jì)事》(2016)、《永遠(yuǎn)在路上》(2016)、《巡視利劍》(2017)等作品在政治傳播和主流意識形態(tài)建構(gòu)方面顯示出較大影響力。黨的十九大召開前夕，央視聯(lián)合省級衛(wèi)視集中播放了一批獻(xiàn)禮紀(jì)錄片，如《將改革進(jìn)行到底》《不忘初心，繼續(xù)前進(jìn)》《我們這五年》《大國外交》等，引發(fā)規(guī)模效應(yīng)，讓黨的十八大以來的建設(shè)成就深入民心，為黨的十九大召開營造了輿論氛圍。

與此同時，紀(jì)錄片積極服務(wù)國家戰(zhàn)略，肩負(fù)起跨文化傳播與國家形象建構(gòu)，打造文化軟實(shí)力，維護(hù)國家意識形態(tài)安全與文化安全的任務(wù)。中國對外話語體系的打造，關(guān)于“一帶一路”“命運(yùn)共同體”等諸多充滿中國智慧的中國方案的傳播，紀(jì)錄片也成為一個重要的闡釋和傳播場域。

以“一帶一路”為例，自2013年習(xí)近平總書記提出共建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”與“21 世紀(jì)海上絲綢之路”倡議(簡稱“一帶一路”)后，引發(fā)了國際輿論廣泛關(guān)注，這其中既有支持和響應(yīng)，也有不少質(zhì)疑之聲。在中央引導(dǎo)和國內(nèi)外關(guān)注下，“一帶一路”題材紀(jì)錄片火熱，近幾年就有如《絲路，重新開始的旅程》(2013)、《對望:絲路新旅程》(2015)、《海上絲綢之路》(2016)、《奇域:探秘新絲路》(2016)、《一帶一路》(2016)、《絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶》(2017)、《絲路，從歷史中走來》(2017)《非凡之路》(2018)等一批緊扣這一倡議的紀(jì)錄片出現(xiàn)，還有《世紀(jì)絲路》《共同命運(yùn)》等作品正在制作。這其中既有國產(chǎn)作品，又有國際合拍；既有官方話語，又有民間話語、他者話語；既有大開大闔的宏大敘事作品，又有見微知著的故事化小品。它們成為講述 “一帶一路”故事，闡釋“一帶一路”理念的重要文本。

在國家話語和市場話語博弈互動的話語空間縫隙之間，許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者并沒有忘記紀(jì)錄片的本性和責(zé)任，對主流現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行體察和思考。筆者曾對獲得2016年中國紀(jì)錄片學(xué)院獎的現(xiàn)實(shí)題材影片《絕境求生》如此寫道：“影片直面國企改革這一敏感命題，多維度深入挖掘人物內(nèi)心，敘事充滿力量，又飽含情感。故事在眾多線索與人物之間交織并進(jìn)，剪輯張弛有度、大氣流暢，展現(xiàn)了國企改革中遇到的困頓與阻力，突圍時的艱辛與不易”。在這一時期，許多高質(zhì)量的現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片如《歸途列車》(2010)、《活著》(2011)、《造云的山》(2012)、《千錘百煉》(2012)、《鄉(xiāng)村里的中國》(2013)、《棉花》(2014)、《高三16班》(2014)、《我的詩篇》(2015)、《高考》(2015)、《人間世》(2016)、《生門》(2016)、《搖搖晃晃的人間》(2016)、《鏡子》(2017)等佳作推出，雖然數(shù)量不占優(yōu)勢，傳播渠道仍相對較窄，但新媒體和藝術(shù)院線等力量的加入使得這類作品多了曝光機(jī)會。在全面深化改革的年代，紛繁變化的時代下社會與個體命運(yùn)的變遷，值得紀(jì)錄片人留下注解。

整體而言，政治化產(chǎn)業(yè)時期的中國紀(jì)錄片，在價(jià)值上重新回歸主流；在服務(wù)和關(guān)照的觀念上兼具國家、市場與社會責(zé)任意識；在話語權(quán)和話語方式上為國家話語主導(dǎo)，市場話語更加開放且更具活力；在關(guān)照視點(diǎn)和主題表征上更加多元；在傳播對象上走向公眾化和國際化；在依托媒介上從電視一家獨(dú)大向電視、新媒體、電影院線三極傳播變革。

三、結(jié)語：中國紀(jì)錄片，新時代與新作為

40年改革開放史，中國紀(jì)錄片與時代同發(fā)展，與社會共呼吸，有對民族命運(yùn)的思索，有對現(xiàn)實(shí)生活的洞察，有對人生百態(tài)的描繪，也有對真理思想的問道。紀(jì)錄片，無疑是時代的見證者、書寫者和闡釋者。

如今，中國特色社會主義進(jìn)入新時代，身處“春天”的中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)也應(yīng)當(dāng)有新作為。新時代，中國紀(jì)錄片需要繼承和發(fā)揚(yáng)改革開放精神，需要有“解放思想”的勇氣，“實(shí)事求是”的精神，“與時俱進(jìn)”的追求，“求真務(wù)實(shí)”的品質(zhì)。要創(chuàng)新利用紀(jì)錄片的特性和優(yōu)勢，記錄歷史與現(xiàn)實(shí)，為國家和社會畫像；把紀(jì)錄片當(dāng)作一種文化自信的表征，傳播先進(jìn)文化，為人民提供豐富的精神食糧；創(chuàng)新利用紀(jì)錄片的功能，在中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上為民族和國家凝心聚魂；發(fā)揮紀(jì)錄片的大眾文化產(chǎn)品價(jià)值，讓紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)成為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，提升國家文化軟實(shí)力；以紀(jì)錄片為媒介講好中國故事，發(fā)出中國聲音，推動人類文明交流互鑒。這是新時代中國紀(jì)錄片大有可為之處，也是發(fā)展趨向。

注釋：

①② [美]比爾·尼克爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》(第二版)，陳犀禾、劉宇清譯，中國電影出版社2016年版，第4、218頁。

③⑤ 何蘇六：《中國電視紀(jì)錄片史論》，中國傳媒大學(xué)出版社2005年版，第34、77頁。

④ 朱羽君、殷樂：《生活的重構(gòu)——新時期電視紀(jì)實(shí)語言》，北京廣播學(xué)院出版社1998年版，第69頁。

⑥ 何蘇六：《紀(jì)錄片的責(zé)任與影響力》，《現(xiàn)代傳播》，2005年第1期。

⑦ 徐馨：《讓歷史照亮未來——來自電視紀(jì)錄片〈大國崛起〉的啟示》，《人民日報(bào)》，2006年12月1日，第14版。

⑧ 何蘇六主編：《中國紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告(2013)》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第2頁。