Erik+Levi

費(fèi)魯喬·布索尼（Fe r r u c c io Busoni）博學(xué)多才。他是作曲家、劇作家、鋼琴家、指揮家，同時(shí)也是教師、哲學(xué)家、美學(xué)家和批評(píng)家。布索尼是一個(gè)理想主義者，當(dāng)音樂語言經(jīng)歷劇變時(shí)，他窮其一生都在追求個(gè)性化的聲音。作為一個(gè)國際主義者和思想開明的人，他推動(dòng)了許多在他死后得以實(shí)現(xiàn)的音樂發(fā)展。

單單從這些來看，難以理解為什么這樣一位二十世紀(jì)早期的偉大音樂家現(xiàn)在沒有受到應(yīng)有的重視。限制了他知名度的其中一個(gè)原因也許是他的偉大成就無法被安置在任何一個(gè)特定的國家傳統(tǒng)中。布索尼同時(shí)代人有西貝柳斯和尼爾森（Nielsen），這兩位音樂家的作品緊緊地和他們的祖國聯(lián)系在一起，而布索尼則更像一個(gè)世界公民。布索尼出生于1866年的佛羅倫薩，在的里亞斯特（Trieste）長大，接著去維也納、格拉茨和萊比錫求學(xué)，隨后在一些城市任教，比如赫爾辛基、莫斯科和紐約。此后，布索尼主要居住在柏林，在第一次世界大戰(zhàn)期間他暫時(shí)離開德國去了紐約、博洛尼亞和蘇黎世。從本質(zhì)上來說，布索尼音樂作品的構(gòu)成具有德國和意大利的雙重氣質(zhì)，這在音樂領(lǐng)域里是獨(dú)一無二的。

缺乏明確清晰的民族特性僅僅是布索尼拒絕被歸類的音樂態(tài)度的其中一個(gè)方面。布索尼在1900年以前的創(chuàng)作覆蓋了大部分音樂類型，其中不僅包括了宏大的管弦樂和鋼琴作品，還有優(yōu)美雅致的室內(nèi)樂作品，從這點(diǎn)和他學(xué)習(xí)作曲的傳統(tǒng)教育過程來看，表面上布索尼似乎是他那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。李斯特是布索尼的偶像之一，前者作為一位出色的鋼琴家在音樂界享有盛譽(yù)，他對(duì)貝多芬晚期作品的絕妙解讀讓聽眾為其傾倒。而布索尼也會(huì)根據(jù)自己的偏好對(duì)前輩的作品進(jìn)行改編和重新編排，尤其是對(duì)巴赫鍵盤作品的改編極為出色。布索尼改編的巴赫小提琴獨(dú)奏曲《恰空》中有著一種教堂的莊嚴(yán)感，聽著這首曲子，你把布索尼稱為浪漫主義晚期的代表也不為過。

然而把布索尼歸為浪漫主義晚期作曲家容易讓人誤解。的確，他在1904年創(chuàng)作的《鋼琴協(xié)奏曲》是一部過于龐大的作品，整場演出持續(xù)一個(gè)多小時(shí)，堪比馬勒《第二交響曲》和《第三交響曲》的鴻篇巨制。這部作品不僅鋼琴部分的難度之高令人生畏，布索尼還在第五樂章和最后一個(gè)樂章中安排了男聲合唱團(tuán)吟誦《贊美真主》（Hymn to Allah）的宗教詩，這首詩取自于亞當(dāng)·厄倫施拉格爾（Adam Oehlenschlager）在1805年寫成的一部戲劇《阿拉丁》（Aladdin）。

阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）評(píng)價(jià)這部鋼琴協(xié)奏曲是“肆意過度的創(chuàng)作”，但也有一些人反對(duì)這種說法，他們認(rèn)為這部作品的鋼琴充分地融入了管弦樂的整體當(dāng)中。而且當(dāng)協(xié)奏曲的音樂結(jié)構(gòu)被認(rèn)為毫無規(guī)律且難以控制時(shí)，布索尼對(duì)此另有明確的見解。這部協(xié)奏曲出版的樂譜封面上是一幅建筑物的繪畫作品，這幅畫上正是第一、第三和第五樂章所描述的三座神殿，第二樂章講述的是一只奇異鳥，第四樂章是噴發(fā)的維蘇威火山。后面幾個(gè)樂章是快速熱情的塔蘭泰拉舞曲，其中包含了最激動(dòng)人心的音樂元素。亞力克斯·羅斯（Alex Ross）傾向于認(rèn)為后面的樂章是在羅西尼退休后到斯特拉文斯基全盛期間最有活力的音樂，它展現(xiàn)出了街頭狂歡節(jié)熱烈的氣氛。

布索尼在1912年堅(jiān)決地捍衛(wèi)這部作品為他第一個(gè)成熟期的結(jié)晶，還認(rèn)為它雖然沒有象征著未來，但代表了它誕生的當(dāng)下。只要作曲家付出心力，未來便可以研究出許多新的表現(xiàn)形式和手法。布索尼所在的時(shí)代正是見證音樂語言發(fā)生深刻變化的時(shí)代，布索尼和他的朋友勛伯格在那樣一個(gè)時(shí)代呼吸著來自其他星球的空氣。1907年，布索尼完成了一本著作的草稿《音樂的新美學(xué)》（New Aesthetic of Music），這本書提出的許多觀點(diǎn)剛好預(yù)示了二十世紀(jì)晚期的音樂發(fā)展，其中影響最深遠(yuǎn)的是他倡導(dǎo)對(duì)加入微音程的探索以及對(duì)發(fā)展電子樂器的推動(dòng)，他認(rèn)為這可以擴(kuò)大作曲家在聲音上的可選擇性。

在布索尼的這本著作中，最具有啟迪性的應(yīng)該是他提倡完全自由地創(chuàng)作音樂。他認(rèn)為藝術(shù)家都不應(yīng)當(dāng)去盲目接受已有的音樂準(zhǔn)則，他們應(yīng)該根據(jù)自己的音樂見解，制定個(gè)人風(fēng)格。而且這種原則被運(yùn)用一次后就應(yīng)當(dāng)摒棄，以防陷入重復(fù)性創(chuàng)作而江郎才盡的困境。正是由于這樣，布索尼之后的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作總讓人無法預(yù)測。象征布索尼告別創(chuàng)作早期的一個(gè)重大里程碑是1909年他為管弦樂隊(duì)寫的一部較小的作品《悲傷的搖籃曲》（Berceuse elegiaque），兩年后由馬勒和紐約交響樂團(tuán)首次公演。這首略帶憂郁的曲子有著纖細(xì)的樂器音色，還有大調(diào)和小調(diào)之間緊張的碰撞，聽起來就像是棲居在一個(gè)如夢如幻的世界中。寫完這首耐人尋味的曲子后，布索尼又創(chuàng)作了完全不一樣風(fēng)格的龐大作品《對(duì)位幻想曲》（Fantasia contrappuntistica）。這首作品一開始是寫給鋼琴獨(dú)奏的，后來也有改編成兩架鋼琴的版本。它是布索尼向巴赫最重要的致敬之作，最初的靈感源于布索尼想要挑戰(zhàn)完成巴赫《賦格的藝術(shù)》中最后那首未寫完的賦格曲。如果說布索尼的《悲傷的搖籃曲》是和諧微妙的隨筆，那么《對(duì)位幻想曲》就是展現(xiàn)布索尼駕馭不和諧的音樂語言和將這種語言變?yōu)橐环N合理的復(fù)調(diào)形式的能力。

布索尼意識(shí)到了第一次世界大戰(zhàn)之前的幾年里現(xiàn)代主義十分狂熱的文化環(huán)境，1912年他在柏林的音樂會(huì)上聽到了勛伯格的最新作品后，隨即相應(yīng)地寫出了他最具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品——鋼琴曲《第二奏鳴曲》（Sonatina seconda）和為管弦樂隊(duì)而作的《交響夜曲》（Nocturne Symphonique）。這兩首作品在自由和聲與特殊音色方面都非常大膽，這與作曲家迷醉于神秘主義有關(guān)，也正好折射出那個(gè)時(shí)代的歐洲文明正陷入一種焦慮的狀態(tài)。endprint

出于對(duì)戰(zhàn)爭的深惡痛絕，1914年后布索尼決定離開德國。他選擇了瑞士作為避難所，也是在那兒，他指揮了他所寫的獨(dú)幕歌劇《阿萊基諾》（Arlecchino）的首演。這部歌劇取材于眾所周知的即興喜?。–ommedia dellarte）中人物的歷險(xiǎn)故事。比起布索尼戰(zhàn)前作品中光怪陸離的氛圍，《阿萊基諾》在基調(diào)上更加冷漠和諷刺。歌劇由清晰明確的獨(dú)唱和二重唱組成，布索尼以此嘲弄瓦格納的夸夸其談，還廣泛借用了十八世紀(jì)到十九世紀(jì)的歌劇風(fēng)格。

《阿萊基諾》是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之后，音樂風(fēng)格朝著更加客觀的方向發(fā)展，布索尼將這種音樂風(fēng)格稱為“年輕的古典主義”，并向評(píng)論家保羅·貝克（Paul Bekker）解釋道，它是對(duì)先前音樂實(shí)驗(yàn)的成果和以穩(wěn)定優(yōu)美的形式存在的實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的掌握、檢驗(yàn)和運(yùn)用，是對(duì)主題性的背離和對(duì)旋律的回歸，是對(duì)感官世界的出走，是對(duì)主觀性的摒棄。隨著越來越多地在莫扎特的作品中尋求靈感，布索尼對(duì)莫扎特的崇敬之情與對(duì)巴赫幾乎是一樣的。1918年，他創(chuàng)作了《單簧管和小型管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》，1920年寫了《長笛和小型管弦樂隊(duì)的嬉游曲》，這兩首曲子在音樂表達(dá)上都明顯有著莫扎特式的明晰和節(jié)制。

1920年，布索尼回到了柏林，在普魯士藝術(shù)學(xué)院教授作曲。在最后的幾年中，布索尼致力于他的代表作歌劇《浮士德博士》（Doktor Faust），這部歌劇取材于十六世紀(jì)的木偶劇。布索尼從1910年起就開始創(chuàng)作這部歌劇，但直到他1924年逝世時(shí)還未完成。在他死后的第二年，《浮士德博士》于德累斯頓舉行首演前，他的學(xué)生菲利普·雅爾納赫（Philipp Jarnach）將這部歌劇缺失的部分寫完。《浮士德博士》是一部綜合性的半自傳作品，它囊括了布索尼先前超過十五年來已有的創(chuàng)作，這些創(chuàng)作編織出了一件精致優(yōu)美的音樂作品。這部歌劇的音樂結(jié)構(gòu)建立在抽象的形式上，比如一套舞曲、詼諧曲、贊美詩和賦格曲，與貝爾格的《沃采克》（Wozzeck）有著相似的特點(diǎn)——后者也是在同一年舉行首次公演。

兩個(gè)截然相反的音樂家——先鋒派的埃德加·瓦雷茲（E dga r Varese）和民粹主義者庫特·魏爾（Kurt Weill）同時(shí)認(rèn)為布索尼是對(duì)他們一生影響最大的音樂家，這可以說是對(duì)布索尼偉大地位的認(rèn)可。瓦雷茲在1907年第一次見到布索尼時(shí)便受到了前所未有的鼓舞，他不僅認(rèn)為這位較為年長的作曲家有著優(yōu)秀的品格和出眾的智慧，而且對(duì)反映在布索尼音樂作品中的對(duì)音樂發(fā)展所持的開放式見解表示贊同。在二十世紀(jì)二十年代早期，魏爾跟隨布索尼學(xué)習(xí)了作曲，這對(duì)他塑造自己的音樂語言方面有著重要影響，他采用的許多個(gè)性化的特點(diǎn)也正是他的老師布索尼的特點(diǎn)。1925年向布索尼致敬時(shí)，魏爾動(dòng)情地表達(dá)了他對(duì)布索尼的感激之情：“一年前布索尼逝世時(shí)，我們失去的并不是一個(gè)人，而是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。我們失去了一種完美的純粹，這種純粹是布索尼一生的主要準(zhǔn)則。我們的時(shí)代有這樣的存在是多么的不可思議，就算在過去，我們也無法找出幾位人物像布索尼這樣，為人與作品如此一致?！?p>