杜加媛

摘要：戲仿之“戲”看似是戲謔，實(shí)是暗諷現(xiàn)實(shí)，不僅具有喜劇性表象，更具有悲劇性內(nèi)涵?！按笤捨饔巍笔且粋€(gè)模仿的“西游記”，它通過(guò)對(duì)人物的急速矮化、語(yǔ)言的狂歡以及荒誕的情節(jié)，用戲謔性的語(yǔ)調(diào)反諷現(xiàn)實(shí)，書寫了一系列社會(huì)悲劇、愛(ài)情悲劇與使命悲劇，具有濃厚的悲劇意識(shí)。本文旨在通過(guò)分析電影《大話西游》，來(lái)探尋其在喜劇性形式下是如何通過(guò)戲仿書寫悲劇意識(shí)的。

關(guān)鍵詞：戲仿;《大話西游》;悲劇意識(shí)

《大話西游》通過(guò)對(duì)《西游記》的成功戲仿，成為備受熱捧的經(jīng)典作品。以往的評(píng)論都是將《大話西游》的戲仿與喜劇聯(lián)系起來(lái)解讀，但很少有人注意到《大話西游》通過(guò)戲仿體現(xiàn)的悲劇意識(shí)。揭開(kāi)戲仿遮蓋的面紗，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活的意義，《大話西游》實(shí)際上具有深刻的喜劇形式下的悲劇內(nèi)涵。

一、戲仿與悲劇

悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅的、完整的、漫長(zhǎng)的行為的模仿，它的媒介是“裝飾”語(yǔ)言，以不同的形式用于不同的部分，它是通過(guò)人物的行為而不是敘事來(lái)模仿的，這些情感是通過(guò)喚起同情和恐懼來(lái)釋放（凈化）的。[1]這是亞里士多德對(duì)悲劇的經(jīng)典性定義。而戲仿，顧名思義就是“戲謔的模仿”，它是一種藝術(shù)形式，通過(guò)戲仿把所有嚴(yán)肅的形式通過(guò)幽默模仿給幽默文化。通過(guò)悲劇與戲仿的定義我們可以看出，二者的共通之處是都強(qiáng)調(diào)一種“模仿”，但是二者所追求的效果相異。

戲仿文本是源文本的戲謔性派生和異化，戲仿之“仿”追求的是一種戲謔性效果，但悲劇并不強(qiáng)調(diào)這種戲謔性，悲劇追求的效果是“憐憫”“恐懼”和“凈化”。人們往往認(rèn)為戲仿的這種戲謔性效果，只具有喜劇性，而戲仿文本也被看作是單純的喜劇，如戲仿作品《大話西游》就常常被當(dāng)作喜劇解讀。但認(rèn)為這種將戲仿即喜劇的觀點(diǎn)，過(guò)于片面，也在某種程度上否定了戲仿文本的審美復(fù)雜性。我認(rèn)為，戲仿不單單有喜劇性，也可以有悲劇性色彩，同樣地，戲仿文本不僅僅是喜劇，也可以是悲劇，原因如下：

首先，戲仿作為一種藝術(shù)方式，不僅帶有喜劇引人發(fā)笑的特點(diǎn)，也可以達(dá)到悲劇追求的“憐憫”“恐懼”和“凈化”效果。《大話西游》中的至尊寶，為了追求白晶晶做出一系列滑稽的事情，引人發(fā)笑。但是當(dāng)他終于求愛(ài)成功時(shí)，白晶晶卻因?yàn)檎`會(huì)他與春十三娘之間有曖昧關(guān)系而含恨自殺。至尊寶之前為愛(ài)情做出的種種努力最終都化為泡影，令人憐憫。同時(shí)，至尊寶的遭遇是自己過(guò)失所致，對(duì)觀眾而言，至尊寶的遭遇也可能會(huì)發(fā)生在自己身上，由此恐懼也隨之產(chǎn)生。但是在面對(duì)強(qiáng)權(quán)壓迫時(shí)至尊寶并沒(méi)有屈服，而是執(zhí)著地尋找月光寶盒，以求回到過(guò)去，挽回錯(cuò)誤。在他執(zhí)著的追求與抗?fàn)幹?，積壓在觀眾心中的憐憫、恐懼逐漸發(fā)散出來(lái)，最終在至尊寶挽回白晶晶后情緒逐漸平靜，得到了心靈的凈化。由此，我們可以看出，戲仿帶給人們的不僅是滑稽的笑，更是一種心靈凈化之后無(wú)害的快感，在引人發(fā)笑的同時(shí)也具有悲劇的功用。

另一方面，戲仿本身的“轉(zhuǎn)述者語(yǔ)調(diào)”也具有諷刺性，是喜劇因素和悲劇因素的互滲。列歐·施皮策爾認(rèn)為，“套用”是最有可能引發(fā)模仿的表達(dá)語(yǔ)氣：“‘別人的話聽(tīng)起來(lái)總是像異物通過(guò)我們的嘴，通常以諷刺，夸張，諷刺的語(yǔ)氣”[2]。也就是說(shuō)，在戲仿的“轉(zhuǎn)述”過(guò)程中，總不可避免地帶有諷刺感。戲仿的“戲”看似是戲謔，給人喜感，實(shí)際上這種戲謔是對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺，《大話西游》中看似荒誕的情節(jié)背后往往是令人深思的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

戲謔往往引人發(fā)笑，這就造成了戲仿滑稽可笑的外表，但這只是戲仿喜劇性的表象。它滑稽可笑的外在形式并不僅僅是為了博人一笑，而是通過(guò)戲謔的方式影射現(xiàn)實(shí)，引人深思，達(dá)到“憐憫”“恐懼”和“凈化”的效果。因此，戲仿不單單只具有喜劇性，也具有悲劇性，認(rèn)為戲仿只具有喜劇性的觀點(diǎn)是片面的。

二、《大話西游》由戲仿體現(xiàn)的悲劇意識(shí)

根據(jù)上面的分析，戲仿也可以表現(xiàn)悲劇意識(shí)，那么這種悲劇意識(shí)是如何通過(guò)戲仿表現(xiàn)的呢？下面我將以《大話西游》為例，分析它的悲劇意識(shí)是如何通過(guò)戲仿表現(xiàn)出來(lái)的。

（一）社會(huì)悲劇——以急速矮化映射社會(huì)矛盾

在巴赫金看來(lái)，模仿是一種“快樂(lè)降級(jí)游戲”[3]。這種降格運(yùn)動(dòng)說(shuō)到底，是對(duì)崇高和神圣事物的矮化，并且在現(xiàn)代戲仿作品中，更強(qiáng)調(diào)矮化的速度，是一種急速矮化。人們這種急速矮化的過(guò)程，通過(guò)對(duì)神圣的瞬間解構(gòu)造成的極速心理落差，贏得刺激和快感。但是這種矮化一方面可以帶來(lái)喜感，另一方面也可以帶來(lái)悲感。原因在于矮化使文本接近現(xiàn)實(shí)，在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照中，拉近了“心理的距離”。朱光潛認(rèn)為，悲劇的喜感來(lái)源于“心理的距離”，當(dāng)這種距離太近時(shí)，實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒美感，這種快感也就被悲感取代了。

《大話西游》顛覆了傳統(tǒng)《西游記》中的人物形象，并對(duì)急速矮化后的人物作了夸張?zhí)幚?，使觀眾贏得“急轉(zhuǎn)彎”式的刺激和快感。劇中的每個(gè)人完全成為現(xiàn)實(shí)世界的俗物，成為現(xiàn)實(shí)的功利主義者，早已定型了的、公眾認(rèn)可的藝術(shù)形象被完全顛覆。唐玄奘成了說(shuō)話拖泥帶水、啰里啰唆的小老頭，孫悟空甚至因?yàn)橄犹粕^(guò)啰嗦而不愿去西天取經(jīng)，甚至出手打傷唐僧。

這種矮化使人物顯得荒誕滑稽，引人發(fā)笑，但對(duì)神圣人物的矮化，卻使之十分符合現(xiàn)實(shí)，令人聯(lián)想到與之相類似的一系列社會(huì)悲劇，笑后悲來(lái)。唐僧因?yàn)閱卤粚O悟空比喻成“蒼蠅”，并遭到孫悟空的抵觸與反抗。但實(shí)際上唐僧的啰嗦是出于對(duì)徒弟的關(guān)心，這種關(guān)心卻因?yàn)樘?，使孫悟空一心只想逃脫——這與現(xiàn)在父母與子女之間的關(guān)系十分相似。父母對(duì)子女無(wú)微不至的關(guān)懷往往被子女看作是負(fù)擔(dān)，子女常以叛逆的方式試圖逃避父母的說(shuō)教，擺脫父母的束縛。不論父母如何努力，代溝仍然存在，而子女也在以叛逆的方式傷害著父母，令人悲哀。

而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人之間不信任的現(xiàn)象也通過(guò)對(duì)神仙的矮化體現(xiàn)出來(lái)：神仙菩提老祖本應(yīng)普渡眾生，但在捉妖失敗后，為了逃命也逃之夭夭;孫悟空變成了至尊寶，為了拿到月光寶盒接二連三的說(shuō)謊，欺騙紫霞仙子的感情……在至尊寶面對(duì)強(qiáng)權(quán)時(shí)，這些隔閡完全爆發(fā)出來(lái)，但是與強(qiáng)權(quán)的對(duì)抗最終以至尊寶的失敗告終，其他人仍然像豬八戒那樣茍且偷生，互相暗算，隔閡仍然沒(méi)有消失。傳統(tǒng)的神圣權(quán)威在這種矮化中被解構(gòu)了，人們看到的只是悲哀的現(xiàn)實(shí)映像——社會(huì)中人與人的信任日漸消解，但卻沒(méi)有一種力量可以改變這種社會(huì)環(huán)境。

急速矮化消解了神圣的權(quán)威，通過(guò)他們看似可笑的行為，展示了關(guān)愛(ài)與叛逆、信任與欺騙等方面所存在的永恒悲劇以及沖突。這種沖突與現(xiàn)實(shí)社會(huì)是如此相像，使觀眾不由得聯(lián)想起自己所處的社會(huì)環(huán)境，在感受到矮化解構(gòu)權(quán)威帶來(lái)的快感時(shí)，也在心理的距離拉近中體會(huì)到現(xiàn)實(shí)的悲哀和無(wú)奈。

（二）愛(ài)情悲劇——狂歡化語(yǔ)言消解真情實(shí)感

戲仿通過(guò)對(duì)神圣的顛覆，以丑角弄人身份褻瀆神靈，將庸俗與神圣、偉大與崇高混在一起，創(chuàng)造了語(yǔ)言的狂歡化氛圍。《大話西游》將這種狂歡化語(yǔ)言運(yùn)用在愛(ài)情敘事中，通過(guò)沒(méi)有實(shí)際意義的話語(yǔ)消解了愛(ài)情的真諦。現(xiàn)實(shí)中的人們一直在追求“真愛(ài)”，卻往往求而不得，而《大話西游》正是通過(guò)狂歡化的語(yǔ)言消解了愛(ài)情，嘲諷了真愛(ài)。

一方面，語(yǔ)言能指的機(jī)械性與所要表達(dá)事物的鮮活性構(gòu)成了狂歡化語(yǔ)言張力，二者之間的鮮明對(duì)比消解了愛(ài)情。紫霞仙子為了追求真正的愛(ài)情，出走天庭。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)至尊寶是自己命中注定的夫君時(shí)，便迫不及待地對(duì)至尊寶說(shuō)：“那我們大家立刻開(kāi)始這段感情吧！”而至尊寶也很配合地回應(yīng)說(shuō)：“好，就立刻開(kāi)始?！弊舷枷勺优c至尊寶都在尋找真愛(ài)，可他們卻把“真愛(ài)”簡(jiǎn)化成立刻去做的“工作”，而不是真正的愛(ài)情?？駳g化語(yǔ)言的抽走了愛(ài)情的鮮活性，使愛(ài)情變得機(jī)械呆板，對(duì)真愛(ài)的向往與對(duì)愛(ài)情的簡(jiǎn)化形成鮮明的對(duì)比。在狂歡化語(yǔ)言的背后，更是對(duì)現(xiàn)代人愛(ài)情觀的無(wú)情嘲諷，反映出現(xiàn)代人愛(ài)情觀的矛盾——對(duì)真愛(ài)的向往與對(duì)游戲愛(ài)情的態(tài)度之間的沖突。

另一方面，狂歡化語(yǔ)言的卡通化敘事模式以幼稚化的話語(yǔ)進(jìn)行愛(ài)情告白，進(jìn)一步消解了愛(ài)情的真諦。“有真誠(chéng)的愛(ài)在我面前，但是我沒(méi)有珍惜，當(dāng)我失去了我唯一的遺憾，是世界上最痛苦的事情是這樣的。如果上帝能再給我一次機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)女孩說(shuō)三個(gè)字：我愛(ài)你。如果我要給這份愛(ài)加上最后期限，我希望是-一萬(wàn)年！”[4]這是《大話西游》中至尊寶對(duì)紫霞仙子的真情告白，在劇中出現(xiàn)多次，可謂是《大話西游》的經(jīng)典臺(tái)詞，倍受熱捧。

但當(dāng)我們跳出文本語(yǔ)境來(lái)分析這段話時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這段話中“一萬(wàn)年”等說(shuō)法顯得十分幼稚，同時(shí)句式結(jié)構(gòu)也十分簡(jiǎn)單，完全是卡通式的直白和夸張。這種卡通化語(yǔ)言使告白變得滑稽可笑，極大降低了告白的可信度。這種告白不會(huì)引起觀眾的感動(dòng)，但是紫霞卻相信了，甚至還感動(dòng)得熱淚盈眶，令人匪夷所思。實(shí)際上，真情告白的不可信與紫霞的深信不疑形成對(duì)比，正反映了愛(ài)情中的信任危機(jī)，諷刺了愛(ài)請(qǐng)中誓言的虛假，消解了愛(ài)情的真諦。

《大話西游》以機(jī)械呆板的對(duì)話解構(gòu)了愛(ài)情的鮮活，以幼稚化的話語(yǔ)消解了愛(ài)情的真實(shí)，讓人感受到真愛(ài)的不可知與不可信。通過(guò)戲謔性的語(yǔ)調(diào)，展現(xiàn)出一系列愛(ài)情中的矛盾與沖突，并對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了辛辣的嘲諷。

（三）人性悲劇——戲謔性荒誕反諷現(xiàn)實(shí)

仿擬是對(duì)原文的戲謔模仿。這種戲謔性語(yǔ)調(diào)在顛覆源文本的同時(shí)，也使情節(jié)變得荒誕可笑。但引人發(fā)笑并不是戲謔的目的，反諷才是戲謔的實(shí)質(zhì)。實(shí)際上，戲謔性的荒誕本身就隱含著反諷意味，反諷和荒誕是緊密相連不可分開(kāi)的兩種形式話語(yǔ)，二者互為因果又互為強(qiáng)化，是一張紙的兩面。因此，戲謔性的荒誕可笑只是表象，用戲謔的手段暗諷現(xiàn)實(shí)，在好笑的地方發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅，這才是戲仿的意義所在。

《大話西游》就是這樣用看似荒誕的故事情節(jié)揭露人性的復(fù)雜，在喜劇的表象下暗含悲劇意義。一方面，通過(guò)荒誕的情節(jié)顯出可笑。牛魔王的妹妹香香為了占有控制至尊寶，試圖用“移魂大法”將自己與紫霞的身體互換，但是陰差陽(yáng)錯(cuò)，自己竟與沙僧調(diào)換身體。最后又幾經(jīng)波折，靈魂竟然附到了一條狗的身上，可謂荒誕至極。在這場(chǎng)鬧劇中，作為旁觀者的我們是知情的，諷刺的嘲笑幾乎是不知道的，因此也就顯出可笑之處。正如米克所說(shuō)，“一個(gè)諷刺的嘲笑者不一定（但經(jīng)常）是一個(gè)傲慢的，任性的盲人;他僅僅是通過(guò)言語(yǔ)或行為來(lái)揭示他沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到的東西完全來(lái)自他天真的想象。在同樣的條件下，被嘲笑的人越盲目，反諷的效果就越明顯?！盵5]

另一方面，荒誕的情節(jié)實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷。《大話西游》里妖怪的貪婪強(qiáng)占，正暗諷現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的強(qiáng)權(quán)邏輯——強(qiáng)者為了自身利益的謀取，對(duì)他人施行精神奴役和情感掠奪。但是最后這種強(qiáng)權(quán)往往帶來(lái)的是自身的毀滅，不擇一切手段地占有，最后一切又歸為虛無(wú)。從這種意義上講，人性的貪婪本身就是一種荒誕，也是人性的悲哀。因此，他們的荒誕行為不再僅僅是喜劇笑聲作為敘事的表面;這種喜劇反諷指向了人性荒誕敘事的內(nèi)涵。在本質(zhì)上，它是人類生存的最大的悲哀。

可以看出，荒謬的笑話背后是更嚴(yán)肅的生活，這樣我們才能更真實(shí)地看穿人生和它沉重而悲傷的生活。戲謔的荒誕可笑只是它的形式，并不意味著它所包含的實(shí)際內(nèi)容一定是輕松的，相反，這種戲謔往往在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷中被賦予了更深刻的悲劇內(nèi)涵。

三、總結(jié)

人們往往只關(guān)注戲仿文學(xué)的喜劇性，而忽略其悲劇性內(nèi)涵，實(shí)際上戲謔荒誕表面的喜劇性品格往往滲透著悲劇性的存在精神?！洞笤捨饔巍肥菍?duì)以往戲仿觀念的突破，在戲仿形式里包藏了悲傷的內(nèi)容，在戲仿的喜劇性的表象下蘊(yùn)含悲劇意識(shí)。它雖然有著強(qiáng)烈的喜劇性特征，但是卻用戲仿的形式成功地將喜劇和悲劇因素融合在一起，使其既給人以喜劇式的輕松又給人以悲劇式的沉重。

《大話西游》以急速矮化消解神圣權(quán)威，反映社會(huì)矛盾無(wú)法改變的無(wú)奈;以狂歡化語(yǔ)言消解真實(shí)情感，影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情感危機(jī);以喜劇性的反諷姿態(tài)表現(xiàn)了深層的悲劇意識(shí)，而沒(méi)有墜入純粹的滑稽、游戲。更重要的是，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲謔反諷中，也蘊(yùn)含著電影作者對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)心，以及如何認(rèn)識(shí)和解決這些社會(huì)問(wèn)題?！洞笤捨饔巍酚纱诉_(dá)到了喜劇性的外部表象，與深刻的悲劇蘊(yùn)含的完美結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

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