吳 瓊

（中國(guó)人民大學(xué)，北京，100872）

國(guó)產(chǎn)電影近幾年來(lái)出現(xiàn)了叫座不叫好的情況，也就是說(shuō)電影的票房非常好，但是人們的評(píng)價(jià)不高，為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？這也是本文所要從理論層面進(jìn)行討論的問(wèn)題。

王志敏教授翻譯了法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz，1931—1993)著作的《想象的能指：精神分析與電影》(The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema)這本書，書中在二戰(zhàn)之后50年代至80年代之間的法國(guó)理論背景下，將電影研究分為兩個(gè)階段：一個(gè)是經(jīng)典電影理論階段，另一個(gè)是電影研究階段（法國(guó)理論影響下的新電影研究）。電影理論研究在西方語(yǔ)境中給中國(guó)電影打下了深深的烙印。這里主要使用認(rèn)同的理論來(lái)討論問(wèn)題，法國(guó)理論家談?wù)撜J(rèn)同理論的比較多，其研究方式也很多?，F(xiàn)今使用法國(guó)認(rèn)同理論討論電影問(wèn)題和現(xiàn)象的時(shí)候，應(yīng)該把理論雜糅起來(lái)，同時(shí)也需要區(qū)分清楚究竟應(yīng)在哪一個(gè)意義上來(lái)使用這些內(nèi)容。從心理學(xué)的意義上講，人們通過(guò)心理外投的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的同一性的挖掘，因此認(rèn)同的過(guò)程是自我構(gòu)型的過(guò)程。

認(rèn)同的形成過(guò)程中最重要的是要有認(rèn)同點(diǎn)，一切認(rèn)同的形成一定會(huì)有引發(fā)認(rèn)同的觸媒，這是單一且必備的特質(zhì)。每一個(gè)認(rèn)同的過(guò)程會(huì)產(chǎn)生一定的效果，這個(gè)效果的發(fā)生過(guò)程是局部替代全體，就像人類相愛(ài)的過(guò)程一樣，相愛(ài)的過(guò)程就是一種認(rèn)同的過(guò)程。在相愛(ài)的過(guò)程中認(rèn)同會(huì)讓人把局部的對(duì)象升華為崇高的全局化的客體，這就是認(rèn)同所產(chǎn)生的效果，即是把對(duì)象升華到更為崇高的位置，把對(duì)象由平凡的景象升華為一種奇觀。

電影天然就是一個(gè)生產(chǎn)認(rèn)同的機(jī)器，對(duì)于電影我們首先要從電影院開始談起。因?yàn)殡娪霸菏聦?shí)上是認(rèn)同得以實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)所，電影院的整個(gè)空間設(shè)置其實(shí)就是一個(gè)幫助認(rèn)同運(yùn)行的大機(jī)器，在映影之前的鈴聲和按鍵是精神分析師的催眠術(shù)，當(dāng)光束打過(guò)來(lái)的這一時(shí)刻對(duì)于受眾而言就是一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。組成無(wú)意識(shí)的材料往往是混雜而成的材料，催眠中的無(wú)意識(shí)不等于不可見，因此我們一定要搞清楚一個(gè)問(wèn)題，即無(wú)意識(shí)從來(lái)不是不可見的，無(wú)意識(shí)只是我們主觀意識(shí)內(nèi)不知道的東西而已。舉個(gè)例子，我喜歡這個(gè)人，但是我并不知道自己之所以喜歡他的具體原因，那便是我們的無(wú)意識(shí)。與之不同的是我們往往可以找到喜歡一個(gè)人的理由，有才華、長(zhǎng)得漂亮、性情好等都可以成為喜歡一個(gè)人的理由，但是理由并不等同于無(wú)意識(shí)，因?yàn)槔碛墒峭鶎?duì)無(wú)意識(shí)所做的一種不自覺(jué)的遮掩，而無(wú)意識(shí)則是我們并不知道的一些東西。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，從銀幕電影生產(chǎn)者的角度來(lái)講可以將其理解為屏幕上的投影，從觀眾的層面來(lái)看則是一種無(wú)意識(shí)的投射和回饋，也就是說(shuō)電影可以是一面鏡子，也可以成為一個(gè)認(rèn)同的程序。

回到電影生產(chǎn)的核心問(wèn)題上來(lái)，從某種意義角度來(lái)說(shuō)，如果把電影視為認(rèn)同的機(jī)器，那么不管什么類型的電影，商業(yè)片也好、公益電影也好，又或者是其他的藝術(shù)片也好，其實(shí)認(rèn)同的發(fā)生是一定會(huì)有的，或者說(shuō)認(rèn)同的失敗也是一定會(huì)出現(xiàn)的。所以，當(dāng)我們單從認(rèn)同的角度來(lái)考察電影生產(chǎn)的時(shí)候，電影的生產(chǎn)者或者導(dǎo)演們將制造認(rèn)同點(diǎn)作為創(chuàng)作的一個(gè)目的。哪些事物可以成為認(rèn)同點(diǎn)呢？我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，明星、劇情、技術(shù)特效、角色，甚至是《戰(zhàn)狼》式的意識(shí)形態(tài)等都有可能構(gòu)成我們的認(rèn)同點(diǎn)，或者至少生產(chǎn)者們會(huì)認(rèn)為這些東西視為電影所要給予觀眾受眾的認(rèn)同點(diǎn)。

所以在這個(gè)層面上講，一旦認(rèn)同點(diǎn)真實(shí)地發(fā)生了效力，那么這個(gè)影片是不是普通意義上好的影片就已經(jīng)不重要了。比如現(xiàn)今影片里的明星效應(yīng)，電影里只要有明星就可以保證票房，很多觀眾都說(shuō)只要某某明星在里面演什么樣的影片都可以，其實(shí)這不過(guò)就是給了觀眾一個(gè)認(rèn)同點(diǎn)。這就提出一個(gè)問(wèn)題：為什么給予一個(gè)認(rèn)同點(diǎn)就會(huì)有票房呢？一位日本社會(huì)學(xué)家三浦展寫了一本書叫做《下流社會(huì)：一個(gè)新社會(huì)階層的出現(xiàn)》，書中是對(duì)哥倫比亞大學(xué)社會(huì)學(xué)教授查爾斯·賴特·米爾斯（C.Wright Mills）所著的《白領(lǐng)：美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)》(White Collar: The American Middle Classes)進(jìn)行了反思?！吨挟a(chǎn)階級(jí)》講述的是精英化階層的建構(gòu)，而《下流社會(huì)》則講述了中產(chǎn)階級(jí)的墜落，將不思進(jìn)取的人生表現(xiàn)得淋漓盡致，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下人們習(xí)慣于把喜怒哀樂(lè)都托付給他人解決，人們的喜怒哀樂(lè)由此得以轉(zhuǎn)換為一種變現(xiàn)行為，進(jìn)而制造出了各種各樣的包括電影在內(nèi)的情緒消費(fèi)產(chǎn)品，這些都被供應(yīng)到了下流社會(huì)中。

從電影的觀影層面來(lái)講，如果一部影片的口碑不是很好，那么觀眾就不會(huì)進(jìn)入電影院中去看這部影片。最近上映的影片中恰好也出現(xiàn)了同樣的現(xiàn)象，隨之也形成特別的景觀，很多觀眾看著看著就開始大罵創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，看著看著就開始捶打自己，后悔自己為什么要去看這部爛片。其實(shí)這里涉及到了剛才講到的當(dāng)下社會(huì)受眾的心理構(gòu)成問(wèn)題。作為一個(gè)電影生產(chǎn)者而言，毫無(wú)疑問(wèn)我們都明白認(rèn)同點(diǎn)對(duì)于電影本身而言是十分核心的存在，但是我們到底該怎樣給予觀眾一個(gè)好的認(rèn)同點(diǎn)呢？對(duì)于認(rèn)同點(diǎn)的給予方式，很明顯不應(yīng)采用一種十分粗暴、殘暴的方式，而是要增強(qiáng)認(rèn)同點(diǎn)自身的引力，使得認(rèn)同點(diǎn)的發(fā)生方式變得更為自然。比如《一代宗師》和《戰(zhàn)狼》這兩部影片同樣是在講述影片本身，同樣是在傳達(dá)家國(guó)認(rèn)同的精神主旨時(shí)，它們有著各自不同的講述方式。在家國(guó)認(rèn)同的表述面前，意識(shí)的傳達(dá)與現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)哪一種更符合觀眾對(duì)于電影的認(rèn)知和期待呢？也許我們的電影生產(chǎn)在這個(gè)層面上需要做一些新的思考。