楊守森

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

文學(xué)創(chuàng)作，尤其是寫實(shí)性、敘事性的文學(xué)創(chuàng)作，其要?jiǎng)t之一是要塑造“典型人物”，這是中外文論史上經(jīng)典性的理論觀點(diǎn)之一，也是我國當(dāng)代文藝?yán)碚摻缭?jīng)探討比較深入的一個(gè)問題，而如今已很少有人提及了。文學(xué)當(dāng)然要不斷發(fā)展變化，但不論怎樣變化，是否寫出了夠得上“典型人物”的人物形象，仍應(yīng)是評(píng)價(jià)一部作品，尤其是一部敘事性作品的重要尺度，正如《習(xí)近平在中國文聯(lián)十大、作協(xié)九大開幕式上的講話》中指出的：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。”①《習(xí)近平在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年12月1日。中外文學(xué)史上的許多個(gè)案亦可證明：“一些最偉大的天才作家，當(dāng)然會(huì)因他們發(fā)掘的典型人物的數(shù)量眾多而著稱”(法國現(xiàn)代作家莫里亞克語)*崔道怡等編：《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》(下冊(cè))，工人出版社1987年版，第451頁。。新時(shí)期以來的中國文學(xué)，之所以給人有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，鮮見能與中外文學(xué)史上有“典型人物”之稱的哈姆雷特、堂·吉訶德、冉·阿讓、于連、林黛玉、賈寶玉、王熙鳳、阿Q等相媲美的人物形象，恐乃值得總結(jié)的重要原因之一。

一、典型人物成就經(jīng)典作品

早在明末清初，我國學(xué)者金圣嘆就已意識(shí)到人物刻畫之于小說創(chuàng)作的重要性，曾盛贊《水滸傳》之所以叫人百讀不厭，“無非為他把一百八個(gè)人性格，都寫出來”，“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。*童慶炳、馬新國主編：《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編》(中)，北京師范大學(xué)出版社2005年版，第1230頁。在18世紀(jì)的德國，黑格爾也較早提出了關(guān)于人物創(chuàng)造的系統(tǒng)理論。黑格爾認(rèn)為，性格乃“理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”，強(qiáng)調(diào)在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，“每一個(gè)人都是整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。*[德]黑格爾：《美學(xué)》(第1卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第300、303頁。并舉例說，荷馬筆下的人物正是這樣，其中的每個(gè)英雄，便都是許多性格特征的充滿生氣的總和。如阿喀琉斯，既勇敢、忠實(shí)于朋友、尊敬老人，又兇狠殘暴，容易發(fā)火。荷馬正是借種種不同的情境，將人物的多方面性格揭示出來了。

隨著小說這一敘事文體的興盛發(fā)展，人物塑造問題進(jìn)一步受到了重視，并形成了關(guān)于如何寫好人物形象的一個(gè)專有術(shù)語——典型人物。1839年，俄羅斯文藝?yán)碚摷覄e林斯基在《同時(shí)代人》一文中，即已明確提出，“典型性是創(chuàng)造底基本法則之一，沒有它，就沒有創(chuàng)造”，并據(jù)此法則，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的俄國作家麥維特卡-奧斯諾維亞寧科的中篇小說《馬魯夏》中的納姆、馬魯夏和瓦西里“都是典型人物”*[俄]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第121頁。。 1843年，巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中，也這樣講過“典型人物”在他的創(chuàng)作中的重要性：“法國社會(huì)將要作歷史家，我只能當(dāng)它的書記。編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的主要事實(shí)、刻畫性格、選擇社會(huì)上主要事件、結(jié)合幾個(gè)性質(zhì)相同的性格的特點(diǎn)揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風(fēng)俗史?！?伍蠡甫主編：《西方文論選》(下卷)，上海譯文出版社1979年版，第168頁。正是基于對(duì)巴爾扎克等一些現(xiàn)實(shí)主義作家在人物創(chuàng)造方面成就的總結(jié)，1888年，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯的信》中指出：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！贝撕?，典型人物一直是文藝?yán)碚擃I(lǐng)域備受關(guān)注的問題。

事實(shí)上，無論從文學(xué)史上的評(píng)價(jià)，還是從讀者的閱讀期待來看，許多中外文學(xué)名著之所以“名”，關(guān)鍵原因正在于寫出了不朽的“典型人物”，如哈姆雷特之于莎士比亞的《哈姆雷特》，堂·吉訶德之于塞萬提斯的《堂·吉訶德》，于連之于司湯達(dá)的《紅與黑》，林黛玉、賈寶玉、王熙鳳之于曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》等等。正是這樣一些“典型人物”，構(gòu)成了文學(xué)史上的亮點(diǎn)，也構(gòu)成了讀者關(guān)于文學(xué)的主體記憶。

20世紀(jì)以來，隨著“意識(shí)流”“反人物”“反情節(jié)”“零度寫作”等各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝思潮的出現(xiàn)，“典型人物”理論雖也遭到過沖擊，在一定程度上存在法國女作家納塔麗·薩洛特在《懷疑的時(shí)代》一文中所講過的現(xiàn)象：“從各種跡象看來，不僅是小說家已不再相信自己虛構(gòu)的人物，甚至連讀者也不相信了。本來，在作者和讀者的信心支持下，小說人物寬闊的肩膀在擔(dān)起故事結(jié)構(gòu)的重負(fù)后，還能挺然直立，毫不搖動(dòng)。現(xiàn)在，失去了兩方面的信心支持，人物已經(jīng)搖搖欲墜，土崩瓦解了?！?崔道怡等編：《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》(下冊(cè))，工人出版社1987年版，第554頁。但我們也要看到，在20世紀(jì)以來的世界文學(xué)史上，許多作家作品的成功，還是離不開虛構(gòu)性“典型人物”的創(chuàng)造。僅以榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家為例，如法國作家羅曼·羅蘭創(chuàng)造了約翰·克里斯朵夫；莫里亞克在《苔蕾絲·德斯蓋魯》中創(chuàng)造了苔蕾絲；英國作家高爾斯華綏在《福賽特世家》中創(chuàng)造了老喬里恩、代表新人形象的小喬里恩，以及邊緣人物形象伊琳等；蘇聯(lián)作家肖洛霍夫在《靜靜的頓河》中創(chuàng)造了葛利高里；日本作家川端康成在《伊豆的舞女》中創(chuàng)造了一個(gè)令人難忘的舞女形象；西班牙作家塞拉在《帕斯夸爾·杜阿爾特一家》中創(chuàng)造了帕斯夸爾·杜阿爾特這樣一個(gè)原本純真善良、卻最終在冷酷污濁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中淪為殺人兇手的青年農(nóng)民形象；美國黑人女作家托妮·莫里森在《秀拉》中，創(chuàng)造了秀拉這樣一個(gè)以放蕩不羈的方式反抗男權(quán)社會(huì)與種族壓迫的黑人女性形象，等等。正是這樣一些個(gè)性鮮明、意蘊(yùn)豐厚的典型人物形象，決定了相關(guān)作品的成功。同樣，在20世紀(jì)以來的中國文學(xué)史上，那些產(chǎn)生了重大影響的作家，其成就也都與創(chuàng)造了典型人物有關(guān)，如魯迅筆下的阿Q、祥林嫂，茅盾筆下的吳蓀甫，老舍筆下的駱駝祥子、虎妞，曹禺筆下的繁漪，中國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏、《蛙》中的姑姑，等等。

就文學(xué)閱讀來看，更為廣大讀者鐘愛的亦仍是中外文學(xué)史上那些創(chuàng)造了鮮活人物的文學(xué)名著，如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《哈姆雷特》《簡愛》《德伯家的苔絲》《卡拉瑪佐夫兄弟》《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》，等等。在中國當(dāng)代文壇上，路遙那部《平凡的世界》，其整體藝術(shù)水準(zhǔn)實(shí)際上并不是很高，之所以深受廣大讀者喜愛、長期暢銷不衰，重要原因亦在于寫出了孫少安這樣一個(gè)不甘沉淪、果敢堅(jiān)毅、勇于追求自我人生價(jià)值、能夠給人以生命鼓舞、具有時(shí)代特征與典型性的人物形象。相反，有些作品，雖名聲顯赫，但因缺乏能夠吸引人、感染人的人物形象，而難以走近廣大讀者。如喬尹斯的《尤利西斯》這樣的“意識(shí)流”名作，雖別有偉大之處，另有文學(xué)貢獻(xiàn)，但讀者面是很有限的，用美國作家辛格的話說：“讀者要讀懂喬尹斯，一本字典是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他需要借助十本字典。”“大概讀他作品的人都是博士學(xué)位獲得者或是在攻博士學(xué)位論文的人?！?崔道怡等編：《“冰山”理論:對(duì)話與潛對(duì)話》(上冊(cè))，工人出版社1987年版，第 126、127頁。這樣的作品，作為文學(xué)作品本原性的閱讀價(jià)值就不易體現(xiàn)了。

注重人物刻畫，強(qiáng)調(diào)塑造“典型人物”，作為理論問題，自然已沒什么新意，但對(duì)于指導(dǎo)當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作，其價(jià)值仍是不可低估的，仍值得高度重視。事實(shí)上，關(guān)于文學(xué)的創(chuàng)作方法，雖有新舊之別，卻無好壞之分。新有新的優(yōu)勢(shì)，能夠促進(jìn)文學(xué)形態(tài)的多樣化，能夠開拓出新的文學(xué)審美空間；舊亦有舊的道理，仍可用以創(chuàng)作出滿足廣大讀者閱讀期待的偉大作品。試想，如果有人仍以曹雪芹那樣精到的描寫現(xiàn)實(shí)生活的筆力與塑造人物的技巧，寫出一部類乎《紅樓夢(mèng)》那樣活躍著眾多典型人物的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的長篇小說，不也很偉大嗎？

二、典型人物創(chuàng)造應(yīng)有的追求

何謂“典型人物”？在已有的理論中，人們的看法雖不盡一致，但結(jié)合中外文學(xué)史上一些得以公認(rèn)的典型形象，以及許多學(xué)者、作家的探討，我們還是可以清楚地看出典型人物的基本特征與典型人物創(chuàng)造應(yīng)有的追求。

第一，鮮活生動(dòng)性。即作家在描寫人物時(shí)既要寫出其主導(dǎo)性格特征，又要使之成為多方面性格特征的統(tǒng)一體，應(yīng)使人感到如同黑格爾所說的，是一個(gè)“完滿的有生氣的人”；如同英國文藝?yán)碚摷腋Ｋ固卦凇缎≌f面面觀》中所說的，是個(gè)性充盈的“圓形人物”。如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，除了作為主導(dǎo)性格特征的“叛逆”之外，還才思敏捷、聰慧機(jī)敏、情感細(xì)膩、很會(huì)討女孩子歡心，又不時(shí)表現(xiàn)出“呆子”氣，等等。莎士比亞《威尼斯商人》中的夏洛克，除了貪婪冷酷的主導(dǎo)性格特征之外，又有善于經(jīng)營、熱愛子女、不甘示弱、復(fù)仇心重等性格特征，這些性格特征又與其主導(dǎo)性格融為一體。這類既個(gè)性突出又有多方面性格特征的人物，會(huì)給予讀者復(fù)雜的體味與感受，往往很難予以是非好壞之類的單一評(píng)價(jià)；這樣的人物，因立體化與血肉感，也會(huì)顯得更為真實(shí)可信。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中的每一生命個(gè)體，都是復(fù)雜的，都不可能僅具某方面的單一性格特征。一位作家，只有清醒地意識(shí)到這一點(diǎn)，才有可能寫出真實(shí)可信、鮮活生動(dòng)的典型人物。假若曹雪芹在描寫賈寶玉時(shí)只是著眼于其叛逆，莎士比亞在描寫夏洛克時(shí)只是集中于其冷酷貪婪，就不僅有違人的個(gè)體生命存在的真相，也會(huì)因其簡單化、概念化而喪失其藝術(shù)魅力了。

第二，概括性。即作為典型人物，雖是個(gè)別的，但又應(yīng)體現(xiàn)一定范圍的人的共性，要達(dá)致個(gè)性與共性的統(tǒng)一。要寫出這樣的“典型人物”，在創(chuàng)作過程中，就要像歌德那樣：“我寫東西時(shí)，我便想起，一個(gè)美術(shù)家有機(jī)會(huì)從許多美女中擷取精華，集成一個(gè)維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也摹仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公綠蒂；不過主要的美點(diǎn)，都是從極愛的人那兒擷采來的。好詮索的讀者因此可以發(fā)現(xiàn)出與種種女性的相似之點(diǎn)，而在閨秀們中，也有人關(guān)心到自己也許是個(gè)中的人物”*段寶林編：《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》，春風(fēng)文藝出版社1980年版，第147-148頁。；要如同巴爾扎克所說的那樣，在觀念上清楚“典型是類的樣本”，因而在創(chuàng)造“典型人物”時(shí)，就要設(shè)法讓其“包括著所有那些在某種程度跟它相似的人們的最鮮明的性格特征”*童慶炳、馬新國主編：《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編》(中)，北京師范大學(xué)出版社2005年版，第1280頁。；要如同別林斯基所說的那樣，要使筆下的人物，既是“一個(gè)特殊世界的人們的代表，同時(shí)還是一個(gè)完整的、個(gè)別的人”*[俄]別林斯基：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第121頁。。就具體人物形象來看，作為某一“類的樣本”，所“代表”的類范圍越大，自然就會(huì)越具典型性。如魯迅筆下的阿Q，之所以成為著名的“典型人物”，重要原因之一即在于作為阿Q性格主導(dǎo)特征的“精神勝利法”，是具有極為普泛的“代表”性與鮮明突出的“類樣本”特征的。在我們的文學(xué)史上，阿Q常被說成是“中國農(nóng)民的落后形象”，不少學(xué)者認(rèn)定《阿Q正傳》這篇小說的意義在于揭示了中國國民的劣根性。這類評(píng)價(jià)不能說沒道理，但視野還是太窄了點(diǎn)，也不盡符合實(shí)際。俄國小說家契訶夫曾在《生活是美好的》一文中，以戲謔的口吻寫道：“為了不斷地感到幸福，甚至在苦惱和愁悶的時(shí)候也感到幸福，那就需要：(一)善于滿足現(xiàn)狀；(二)很高興地感到：‘事情原本可能更糟呢?！@是不難的：要是火柴在你的衣袋里燃起來了，那你應(yīng)當(dāng)高興，而且感謝上蒼：多虧你的衣袋不是火藥庫。 要是有窮親戚上別墅來找你，那你不要臉色發(fā)白，而要喜洋洋地叫道：‘挺好，幸虧來的不是警察！’……要是你挨了一頓樺木棍子的打，那就該蹦蹦跳跳，叫道：‘我多運(yùn)氣，人家總算沒有拿帶刺的棒子打我！’”*迅言主編：《世界百篇經(jīng)典雜文》，長江文藝出版社2005年版，第142-143頁。在契訶夫的這番言論中，透露出來的不也是俄國人的“精神勝利法”嗎？德國現(xiàn)代作家海因里?！げ疇栐@樣描寫愛爾蘭人：“摔壞了一條腿，沒趕上火車，破了產(chǎn)，然后人們就說：本來會(huì)更糟糕的，本來不該摔壞腿而是摔斷脖子，本來不該是沒趕上火車而是誤了上天堂，本來不該是破產(chǎn)而是破產(chǎn)絕不會(huì)造成的精神錯(cuò)亂。已經(jīng)發(fā)生的事情，從來都不是最糟糕的，而是最糟糕的事情從來都沒有發(fā)生過?！?[德]海因里?！げ疇枺骸稅蹱柼m日記》，孫書柱、劉英蘭譯，上海文藝出版社2005 年版，第193頁。伯爾這兒所說的愛爾蘭人的心態(tài)，不也很阿Q嗎？可見，在一定程度上，阿Q是具有更為廣泛的人類意義的，對(duì)此，茅盾早在1923年發(fā)表的《讀〈吶喊〉》一文中，就曾正確地指出：“‘阿Q相’未必全然是中國民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點(diǎn)的一種。至少，在‘色厲而內(nèi)荏’這一點(diǎn)上，作者寫出了人性的普遍的弱點(diǎn)來了。”*陳建華編：《茅盾思想小品》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1997年版，第287頁。上世紀(jì)50年代，何其芳亦曾以“共名”說，指稱典型人物的這一特征，認(rèn)為阿Q作為“一個(gè)虛構(gòu)的人物，不僅活在書本上，而且流行在生活中，成為人們用來稱呼某些人的共名，成為人們?cè)敢夥滦Щ蛘卟辉敢夥滦У陌駱?，這是作品中的人物所能達(dá)到的最高的成功的標(biāo)志。在‘五四’以來的新文學(xué)里面，包括小說和戲劇，阿Q在這方面的成功是最高的，從而與我國和世界的文學(xué)上的著名的典型并列在一起”*何其芳：《論阿Q》，《人民日?qǐng)?bào)》1956年10月16日。。由巴爾扎克所說的“類的樣本”、別林斯基所說的“一個(gè)特殊世界的人們的代表”，以及何其芳所說的“共名”中，我們可進(jìn)而體悟到“典型人物”應(yīng)有的概括性。

第三，深刻性。即作家要?jiǎng)?chuàng)造出典型人物，不僅要做到人物個(gè)性與共性的統(tǒng)一，還要寫出其靈魂的深度，還要含有歷史與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與人生等方面的厚重意蘊(yùn)。要如同恩格斯在評(píng)拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》的信中所說的，一部優(yōu)秀的作品，要做到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”。文學(xué)史上的那些名作正是這樣，如在塞萬提斯筆下的唐·吉訶德身上，承載著歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的悲壯信息：隨著社會(huì)的變革，以騎士精神為代表的傳統(tǒng)人格風(fēng)范，雖已顯得可笑，但唐·吉訶德對(duì)正義與理想的殉道式堅(jiān)守，又不無可貴可敬之處，且可啟迪人們?nèi)ブ貥?gòu)人類的理想社會(huì)；巴爾扎克通過高老頭形象的塑造，痛切抨擊了在資本主義的社會(huì)格局中金錢侵蝕人性的罪惡，深刻揭示了人類社會(huì)因此已陷入的可怕的畸形與病態(tài)，至今看來，仍極具警示現(xiàn)實(shí)、震撼人心的思想力量；曹雪芹筆下的賈寶玉，通過人物的叛逆?zhèn)€性，挑戰(zhàn)了我們傳統(tǒng)文化中“男尊女卑” “讀書做官”“壓抑人性”之類的糟粕，表現(xiàn)了向往民主、追求自由的現(xiàn)代意識(shí)。這樣的人物形象，也就緣其意蘊(yùn)的深刻性而成為卓越的“典型人物”；這樣的作品，也就因其創(chuàng)造了卓越的“典型人物”而成為文學(xué)史上不易逾越的高峰之作。

概而言之，在文學(xué)作品中，作家要?jiǎng)?chuàng)造出典型人物，就要設(shè)法使筆下人物既具有栩栩如生的生命個(gè)性，又具有類的概括性，還要有深刻的內(nèi)涵。需要反思的是，在我國當(dāng)代文學(xué)史上，由于某些時(shí)代思潮的影響，原本重要的“典型人物”理論，曾經(jīng)遭到了歪曲，曾將其簡單化地等同于“高大全”式的先進(jìn)人物、英雄人物，曾將“突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物”的所謂“三突出”原則，作為創(chuàng)造人物的最高原則，由此而導(dǎo)致了許多作品的抽象化、概念化與公式化。這或許也正是后來在我們的理論與創(chuàng)作中冷落乃至棄置“典型人物”的重要原因。

三、典型人物的塑造提升文學(xué)高度

毋庸置疑，新時(shí)期以來，我國的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面，取得了輝煌的成就，但回頭看來，也會(huì)感到如下明顯的不足：許多作家由于缺乏人物創(chuàng)造的自覺，影響了其作品的藝術(shù)魅力與藝術(shù)高度。尤其是 1990年代以來，由于“生活流”“凡俗化”“庸?；敝悇?chuàng)作主張，以及源于西方后現(xiàn)代的遠(yuǎn)離“宏大敘事”之類理論思潮的影響，許多作家已不怎么重視觀察人物、研究人物、刻畫人物了，更多沉溺于瑣屑無聊、雞毛蒜皮式的生活現(xiàn)象的羅列，或玩自我、玩觀念、玩感覺了。為此，有學(xué)者已發(fā)出“照這樣下去，文學(xué)人物畫廊就快要關(guān)閉了”*木弓：《文學(xué)人物畫廊就要關(guān)閉了》，《文藝報(bào)》2013年4月19日。；“上帝死了，作者死了，現(xiàn)在，文學(xué)人物也死了，起碼已經(jīng)瀕臨死亡”，“誰來拯救文學(xué)人物”*汪政等：《誰來拯救文學(xué)人物》，《上海文學(xué)》2005年第5期。之類的慨嘆。

不再注重描寫人物，也就遑論“典型人物”了，結(jié)果也就只能是：雖然我們每年僅長篇小說就有數(shù)千部問世，但個(gè)性鮮活、性格豐滿、意蘊(yùn)厚重、深入人心、“真正具有獨(dú)創(chuàng)性的、能夠真正長久活在讀者心中的典型人物卻是少之又少”*賀紹?。骸懂?dāng)下文壇要有塑造典型人物的追求》，《人民日?qǐng)?bào)》(海外版)2018年6月20日。。要改變這種局面，要促進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，提升中國當(dāng)代文學(xué)的高度，中國當(dāng)代作家仍應(yīng)重視“典型人物”的創(chuàng)造。在理論界與批評(píng)界， 亦仍應(yīng)加強(qiáng)“典型人物”視角的研究與批評(píng)。正是由“典型人物”角度視之，我們會(huì)更為清楚地看出我們的創(chuàng)作中尚存在的突出問題。

從整體上來看，在人物描寫方面，新時(shí)期以來的一代作家，似不如前幾代的周立波、孫犁、趙樹理、柳青、張愛玲、沈從文等人，更無法與老舍、茅盾、魯迅相比。某些聲譽(yù)很高的作品，由于作家缺乏對(duì)人物心靈的深刻洞察，缺乏對(duì)復(fù)雜人性的把握，而致使其人物性格常常顯得粗糙化、簡單化。如金宇澄那部獲得了第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《繁花》，雖被有的評(píng)論家譽(yù)為“得到《紅樓夢(mèng)》真正精髓的”的一部作品，但僅就人物描寫來看，在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中，諸如賈璉的乳母趙嬤嬤、藕官的干娘夏婆子這類出場(chǎng)不過一鱗半爪、屬于次之又次之的人物，也會(huì)令讀者過目難忘，而《繁花》中的人物，包括滬生、阿寶、小毛幾個(gè)主要人物，卻是眉目欠清晰的。如同有讀者評(píng)價(jià)的：“小說里的人物，都是一個(gè)模式的同義反復(fù)、啰里啰嗦的克隆重演，人物之間根本拉不開差距”；“小說里的女人，幾乎同樣是一個(gè)模子里脫出來的，她們的主要本色，就是逃避婚姻，泄入自由的情天欲海，在里面放蕩不羈”*紅警蘇紅不懂愛：《〈繁花〉：茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的恥辱》，豆瓣讀書：https://book.douban.com/review/7624429/；“書里每個(gè)女人都跟吃了春藥似的，只有皮肉和臉面而沒有骨頭。男人也一樣。碰到這樣一個(gè)肉氣騰騰的繁花之地，除了出家就不給人活路了”*羅文文：《這本書寫的是塵世，而不是生活》，豆瓣讀書：https://book.douban.com/review/7098753/。我覺得這些看法，大致是符合《繁花》的實(shí)際的。或許正是與“人物紛雜，來來去去，無頭無尾”，個(gè)性不夠鮮明突出有關(guān)，王家衛(wèi)雖搶先買下了《繁花》的電影改編權(quán)，但他閱讀后得出的判斷是：“這本書幾乎沒有改編成影視劇的可能。”*陳夢(mèng)溪：《〈繁花〉 不只看到上?！?，《北京晚報(bào)》2015年8月25日。在人物塑造方面，陳忠實(shí)的《白鹿原》亦還不夠圓融。如那個(gè)身世悲慘的田小娥，本是令人同情的，應(yīng)具更為豐富的個(gè)性的，但因作者多以“白鹿村乃至白鹿原上最淫蕩的一個(gè)女人”之類認(rèn)同的口吻寫她的墮落、無恥，這就在很大程度上將其“妖魔化”、膚淺化了。即如小說中的主要人物，那位敬恭桑梓、精明能干、正直仁義，以及待長工親如兄弟，仿佛是以往鄉(xiāng)村惡霸地主的“翻案形象”的白嘉軒，亦因作者對(duì)其性格的多面性與復(fù)雜性刻畫不足，整體形象也就顯得不夠豐滿，“典型性”程度也還有所欠缺。

由于長期盛行的“工具論”創(chuàng)作觀的影響，我們有不少作家仍在不自覺沿襲著公式化、概念化，乃至漫畫化之類的創(chuàng)作弊端，導(dǎo)致了人物形象的枯燥化、空泛化與干癟化。對(duì)此，我們可以鄉(xiāng)村題材小說中多見的村支書形象為例。在我們國家，村支書這類既是農(nóng)民，又是一村之主；既有一定權(quán)力，又面臨各種壓力，處于上級(jí)多重領(lǐng)導(dǎo)與底層民眾夾縫之中的人物，是自成其類又各不相同的。作為國家意志與廣大底層民眾之間的紐帶，這類人物身上所承載的社會(huì)信息也是豐富復(fù)雜的，自有成其為文學(xué)中的“典型人物”之優(yōu)勢(shì)。但在現(xiàn)有的作品中，我們更多看到的還是這樣兩類比較概念化的形象：或如賈大山《取經(jīng)》中的李黑牛、蔣子龍《燕趙悲歌》中的武耕新、何申《多彩的鄉(xiāng)村》中的趙國強(qiáng)那樣，是一心為公、深受群眾愛戴的好干部；或如竹林《生活的路》中的崔海贏、何士光《鄉(xiāng)場(chǎng)上》中的曹福貴那樣，是橫行霸道的鄉(xiāng)村“土皇帝”。前一類形象，重在寫其“好”，讓人感到不過是黨的形象在鄉(xiāng)村的化身。后一類形象，重在寫其“壞”，且筆調(diào)往往跡近漫畫化。我們僅由“好壞”分明的對(duì)立，就會(huì)感到其人物性格的空泛與作品意蘊(yùn)的膚淺。值得注意的是，這一人物描寫的弊端，至今仍時(shí)見于名家名作之中。如榮獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、2010年度英仕曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)的畢飛宇的長篇小說《玉米》，本是中國當(dāng)代文壇上出現(xiàn)的優(yōu)秀作品之一，但在小說中的村支書王連方這一重要人物身上，我們更多看到的仍是“王連方在外面弄女人的歷史復(fù)雜而又漫長”；他在大隊(duì)部，居然將長他十多歲，且長一個(gè)輩份，喊嬸子的“女會(huì)計(jì)摁在了地下，扒開來，睡了”；“王連方不僅要做播種機(jī)，還要做宣傳隊(duì)，他要讓村里的女人們知道，上床之后連自己都冒進(jìn)，可見所有的新郎官都冒進(jìn)了”之類嘲諷化、漫畫化的筆墨，這就在一定程度上降低了其作品的藝術(shù)品位與文學(xué)高度。

我們的有些作品，雖注重了對(duì)人性性格的刻畫，也寫出了人物性格的多面性，但因其性格特點(diǎn)之間缺乏有機(jī)關(guān)聯(lián)，而破壞了人物形象的統(tǒng)一，影響了人物的可信度。如在賈平凹新近出版的長篇小說《高興》中，由于作者賦予了主人公劉高興與其農(nóng)民身份有所疏離的自戀、多思之類性格特征，而顯得有些失真。對(duì)此，已有學(xué)者提出了合理的批評(píng)，認(rèn)為在這個(gè)人物身上，“雖然有著農(nóng)民工的吃、住、行，但卻又有后現(xiàn)代社會(huì)市民、詩人、知識(shí)分子的氣質(zhì)靈魂和精神世界”，因而“不僅身份可疑，而且形象分裂，使這部不乏價(jià)值的小說在人物形象塑造的問題上暴露了難以彌補(bǔ)的缺憾”*褚又君：《劉高興人物形象與當(dāng)代小說的人物塑造問題》，《當(dāng)代文壇》2009年第3期。。另如格非在《江南三部曲》中所塑造的秀米、譚端午、姚佩佩等人物形象，雖具有相當(dāng)獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)，但亦如賀仲明所批評(píng)的：“作品人物的性格大多不具備統(tǒng)一的完整性，他們的思想和行為也沒有表現(xiàn)為統(tǒng)一性格的精神主導(dǎo)。比如《人面桃花》中的秀米，作品以她的生活為中心，書寫了她幾乎整個(gè)的人生，但她的性格特征卻并不清晰，更缺乏一個(gè)中心性格將她所有的思想行為串聯(lián)成一個(gè)完整而統(tǒng)一的整體。因此，在作品中，你可以看到秀米做了什么、想了什么，但是你卻根本不知道(也難以理解)她為什么會(huì)這么做，為什么會(huì)這么想?！洞罕M江南》中龐家玉也匱乏性格上的統(tǒng)一性，其行為也難以讓人理解?！?賀仲明：《論當(dāng)前文學(xué)人物形象的弱化與變異趨向——以格非〈江南三部曲〉為中心》，《南方文壇》2014年第1期。由于人物性格的碎裂，作品的整體價(jià)值也就值得懷疑了。

還有些作品，雖也寫出了鮮活生動(dòng)的人物形象，但因作者對(duì)人物性格意蘊(yùn)的開掘不夠，使人物缺乏時(shí)代的、歷史的，或人生的厚重感，因而也就同樣難以給人留下不可磨滅的印象。如劉震云那部被譽(yù)為中國版的《百年孤獨(dú)》的《一句頂一萬句》，其中的楊百順、巧玲、牛愛國等人物形象，雖比較鮮活，但因體現(xiàn)的人生孤獨(dú)之類意旨過于集中明確，且這樣一種意旨又不無效仿馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》之嫌，因而也就讓人感到人物形象的意蘊(yùn)不夠深邃獨(dú)特了，人物性格的內(nèi)涵不夠厚重了，也就難以達(dá)到更為理想的“典型人物”的高度了。另如小說中出現(xiàn)的那幾位縣長：前清舉人出身，公務(wù)之余喜歡做木工活，將縣衙搞得像是木匠作坊的老胡；燕京大學(xué)畢業(yè)，生來愛說話，每天斷官司之余就找機(jī)會(huì)給民眾講演的小韓；好熱鬧、好看戲，且好戲中男色的老史，雖也都寫得個(gè)性鮮活、栩栩如生，但亦因難以讓讀者從中得到更多關(guān)于歷史的、時(shí)代的，或人生的體悟，而不能給人留下深刻而久遠(yuǎn)的印象。與之相關(guān)，那些描寫人物的語言，雖然生動(dòng)有趣，但卻不免給人游戲筆墨之感了。

針對(duì)上述問題，著眼于“典型人物”的創(chuàng)造與文學(xué)高度的提升，中國當(dāng)代作家，應(yīng)按習(xí)近平總書記所說的“走入生活，貼近人民”，要切實(shí)認(rèn)識(shí)到“每個(gè)人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢(mèng)想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷。真實(shí)的人物是千姿百態(tài)的，要用心用情了解各種各樣的人物，從人民的實(shí)踐和多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”。*《習(xí)近平在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年12月1日。只有如此，才不至于脫離現(xiàn)實(shí)，不至于為某些既有的抽象觀念所左右，才能在紛紜復(fù)雜的生活中捕捉到個(gè)性化的人物，才能在作品中創(chuàng)造出有血有肉的人物形象。此外，還要進(jìn)一步提升自己的文化視野，加強(qiáng)對(duì)歷史、時(shí)代、人生的體悟能力與洞察能力。只有如此，才能把握到有價(jià)值的人物內(nèi)涵，才能寫出既有生動(dòng)豐富的個(gè)性，又能體現(xiàn)厚重意蘊(yùn)的“典型人物”。