鄧友女

(中國(guó)文聯(lián)出版社，北京 100125)

藝術(shù)功能即藝術(shù)的作用或效能。藝術(shù)功能論就是對(duì)藝術(shù)的作用或效能的基本看法和相關(guān)論述，主要研究“藝術(shù)能夠做什么”或“藝術(shù)有什么作用”的問題。通常認(rèn)為藝術(shù)有認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂四大功能；鮑列夫認(rèn)為藝術(shù)有社會(huì)改造、認(rèn)識(shí)—啟發(fā)、藝術(shù)—觀念、預(yù)測(cè)、信息和交際、教育、感化、審美、愉悅共九大功能；斯托洛維奇則認(rèn)為藝術(shù)有認(rèn)識(shí)、啟蒙、預(yù)測(cè)、啟迪、評(píng)價(jià)、勸導(dǎo)、補(bǔ)償、凈化、社會(huì)組織、使人社會(huì)化、教育、享樂、娛樂、交際共十四大功用；卡岡的劃分更多更詳細(xì)①參閱李心峰《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》，桂林：廣西教育出版社，1995年，第121、122頁(yè)。。藝術(shù)究竟有多少種功能，量的精確統(tǒng)計(jì)和研究未必是理論研究的目標(biāo)，重要的是對(duì)對(duì)象的實(shí)質(zhì)的揭示。因此我們?cè)谑崂?0世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)功能論時(shí)，始終抓住“主美”內(nèi)部功能論與“主用”[1]42外部功能論兩條線索進(jìn)行。20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)功能論史，一般來說“主用”的外部功能論占據(jù)主流支配地位，“主美”的內(nèi)部功能論則作為潛流、處于被壓抑的地位，只在特定時(shí)期的局部范圍內(nèi)獲得較大發(fā)展。百年間的藝術(shù)功能論，形成“主用”外部功能論與“主美”內(nèi)部功能論一主一輔、二元互補(bǔ)的理論格局，大致經(jīng)歷了這樣幾個(gè)發(fā)展階段：現(xiàn)代藝術(shù)功能論形成期；功利主義藝術(shù)功能論主導(dǎo)期；內(nèi)、外功能論競(jìng)相發(fā)展的新時(shí)期。

一

現(xiàn)代藝術(shù)功能論是在批判繼承民族傳統(tǒng)、吸收借鑒西方藝術(shù)功能論和學(xué)術(shù)范式、研究方法的基礎(chǔ)上，歷經(jīng)內(nèi)、外功能論的論爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的。上世紀(jì)之交，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼耐獠抗δ苷摵鸵酝鯂?guó)維為代表的內(nèi)部功能論標(biāo)志著20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)功能論的初步形成，也是中國(guó)古典形態(tài)的藝術(shù)功能論被置換后的第一次理論話語轉(zhuǎn)型，并由此初步形成了兩大功能論體系對(duì)峙互補(bǔ)的理論格局，奠定了整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)功能論的基本格局和走勢(shì)。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的催化下，二三十年代，各種藝術(shù)團(tuán)體關(guān)于藝術(shù)功能的論爭(zhēng)，各種藝術(shù)理論譯著、專著的相繼出版，都促使藝術(shù)功能論進(jìn)一步深化發(fā)展，出現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)繁榮的發(fā)展期，現(xiàn)代藝術(shù)功能論經(jīng)歷了第一個(gè)發(fā)展階段。

梁?jiǎn)⒊炙囆g(shù)“新民”說，主張用藝術(shù)改造國(guó)民的人格和精神，將藝術(shù)當(dāng)成維新、改良的政治宣傳工具，以推動(dòng)社會(huì)的改革和進(jìn)步。在《譯印政治小說序》《傳播文明之利器》《飲冰室詩(shī)話》《小說叢話》等著述中，梁?jiǎn)⒊磸?fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)開啟民智、改良社會(huì)的重要現(xiàn)實(shí)作用，《論小說與群治之關(guān)系》一文更是將小說的社會(huì)功能和政治作用推向極致。認(rèn)為“欲改良政治，必自小說界革命始，欲新民必自新小說始”[2]，公開宣告小說的政治訴求和社會(huì)功能，以突出小說在社會(huì)變革中的特殊作用。其功能論雖與傳統(tǒng)的“載道論”有一脈相承之處，但因賦予了新的時(shí)代精神和文化價(jià)值，為傳統(tǒng)的藝術(shù)功能論注入了現(xiàn)代意識(shí)并使之邁開了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一步。當(dāng)時(shí)以梁?jiǎn)⒊瑸橹鲗⑾破鸬摹霸?shī)界革命”“文界革命”“小說界革命”“戲曲改良”等，其目的均在于通過革命使藝術(shù)更加現(xiàn)實(shí)化、通俗化、社會(huì)化，以便更好地為政治改良服務(wù)。在梁?jiǎn)⒊磥?，藝術(shù)家只是用藝術(shù)的形式把政治家或思想家的政見、思想進(jìn)行包裝，以便更好地影響大眾、組織大眾。他雖用政治之眼看藝術(shù)，忽視藝術(shù)自身的獨(dú)特價(jià)值、功能、意義，但對(duì)藝術(shù)的精神力量、情感特性的把握頗為深刻。因此梁?jiǎn)⒊灸艿刈⒁獾搅怂囆g(shù)的內(nèi)部功能：一方面鼓吹藝術(shù)對(duì)個(gè)體精神上的熏陶和啟蒙，提倡個(gè)性解放；另一方面意識(shí)到外部功能的實(shí)現(xiàn)離不開藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值在作者、作品與讀者之間的生成，注重藝術(shù)的審美趣味、情緒感染等的力量。他認(rèn)為“情感教育最大的利器，就是藝術(shù)”。[3]他借鑒西方現(xiàn)代心理學(xué)成果，從審美特征、情緒感染和心理學(xué)角度探討小說“移人”功能，提出小說有“熏”“浸”“刺”“提”四種感人之力[2]。雖概念術(shù)語不出傳統(tǒng)理論范疇，但論述注重分類、分析和歸納，已初步擺脫傳統(tǒng)理論感悟式“殘叢小語”的言說方式。后期的梁?jiǎn)⒊瑢?duì)藝術(shù)的內(nèi)部功能更為推崇。

傳統(tǒng)的內(nèi)部功能論主要來源于道家的自然哲學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于個(gè)體審美體驗(yàn)、生命價(jià)值、精神自由的影響。王國(guó)維除受此影響外，還深受康德、叔本華、尼采等人的影響，將中西理論匯通融合，沉潛于哲學(xué)、美學(xué)層面對(duì)藝術(shù)功能進(jìn)行深入細(xì)致的內(nèi)部研究。王國(guó)維認(rèn)為一切藝術(shù)在于反映并解脫人生苦痛，具有慰藉精神、療治心靈的作用?！啊佬g(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也”。[4]但他否認(rèn)藝術(shù)在美之外的直接實(shí)際效用，認(rèn)為藝術(shù)是“可愛玩而不可利用者”[5]，他極為重視藝術(shù)自身的獨(dú)特價(jià)值、功能、性質(zhì)、規(guī)律等。在《論哲學(xué)家與文學(xué)家之天職》《古雅之在美學(xué)上之位置》《文學(xué)小言》《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》《人間詞話》等系列著述中，不僅指出了藝術(shù)與哲學(xué)、科學(xué)、政治、宗教等作用的根本區(qū)別在于美，還指出藝術(shù)的“獨(dú)立之價(jià)值”“獨(dú)立之位置”“天職”“興味”等得不到應(yīng)有的尊重的原因在于政治附庸性。為此，他批判傳統(tǒng)的“載道論”，否定當(dāng)時(shí)的政治功能論，“觀近數(shù)年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而惟視為政治教育之手段”[6]，要求藝術(shù)與政治保持距離，提出“目的”說，認(rèn)為“欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段”。王國(guó)維甚至認(rèn)為藝術(shù)是“感情之最高之滿足”，“間接言之，則世所號(hào)為最有用之學(xué)”[7]，具有科學(xué)、政治所無可比擬的優(yōu)越性。王國(guó)維關(guān)于藝術(shù)功能論的開創(chuàng)意義在于：張揚(yáng)藝術(shù)的獨(dú)立地位和內(nèi)在功能，既有對(duì)傳統(tǒng)教化主義的突破，又有對(duì)當(dāng)時(shí)急功近利的藝術(shù)工具論的反撥，而且其功能論的理論形態(tài)、研究視角和方法都極富現(xiàn)代性。

對(duì)特定門類藝術(shù)如各種文學(xué)體裁、戲曲、話劇等的功能研究在當(dāng)時(shí)也較為深入、系統(tǒng)、完整，具有強(qiáng)烈的平民性、大眾化、現(xiàn)代性的思想傾向，其中尤以對(duì)小說功能的研究最為突出。開小說現(xiàn)代功能論先河的是蠡勺居士，1872年，在小說譯作《昕夕閑談》的《小敘》中，他對(duì)傳統(tǒng)的“小道”說提出質(zhì)疑，注意到了小說在宣傳、組織、動(dòng)員群眾中的巨大作用*參閱《近代文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第239-240頁(yè)。。而最早傳達(dá)小說理論變革先聲的嚴(yán)復(fù)、夏曾佑也于1897年旗幟鮮明地對(duì)小說的社會(huì)地位和功用提出正面看法，認(rèn)為小說“為正史之根”，可以“使民開化”[8]。梁?jiǎn)⒊前研≌f的社會(huì)功能和政治作用推向極致。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)小說的定位，與其說是藝術(shù)，毋寧說是實(shí)現(xiàn)其改良、維新的政治宣傳工具。當(dāng)時(shí)真正把小說當(dāng)作一種主流藝術(shù)形式對(duì)其功能、地位、性質(zhì)、特征等加以深入廣泛探討的是夏曾佑的《小說原理》和當(dāng)時(shí)眾多人物連續(xù)數(shù)年的探討成果《小說叢話》。它們不僅從政治方面去論說小說對(duì)民眾的思想影響、新知傳播的作用，而且還從哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等方面深化對(duì)小說功能的認(rèn)識(shí)，雖說還沒有涉及小說的所有功能的研究，但無疑擴(kuò)大了對(duì)小說作用的研究視野。如《小說原理》，從“人之處事，有有所為而為之事，有無所為而為之事”的角度出發(fā)，認(rèn)為小說還能給人帶來愉悅和快感，“而小說之為人所樂，遂可以與飲食、男女鼎足而三”*參閱《近代文論選》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第201-207頁(yè)。，對(duì)小說的外部、內(nèi)部功能都進(jìn)行了詳盡的研究?！缎≌f叢話》還利用當(dāng)時(shí)的功能論成果對(duì)古典小說如《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》的地位、意義進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，第一次突破了從社會(huì)、道德、政治等外部功能出發(fā)的研究套路，一改舊說，從藝術(shù)的內(nèi)部功能進(jìn)行研究，把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作一個(gè)具有完整獨(dú)立意義的藝術(shù)本體，從哲學(xué)、美學(xué)的角度對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值、功能意義進(jìn)行剖析，提出《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)價(jià)值在于“悲劇性”。

這一時(shí)期的魯迅偏重內(nèi)部功能論。他積極倡導(dǎo)一種以“立人”為宗旨的啟蒙主義藝術(shù)觀，推崇藝術(shù)對(duì)個(gè)體意識(shí)的啟蒙，期望藝術(shù)能喚醒個(gè)性、張揚(yáng)個(gè)性，從個(gè)性的要求出發(fā)改造人生、改造社會(huì)，具有強(qiáng)烈的個(gè)性主義色彩。魯迅提出“掊物質(zhì)而張性靈，任個(gè)人而排眾數(shù)”[9]，頗具“尼采風(fēng)”的個(gè)性主義觀點(diǎn)，主張藝術(shù)要尊個(gè)性、張精神、攖人心，應(yīng)有“美善吾人之性情，崇大吾人之思想”的作用。但他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)避免狹隘的功用目的，指出“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)亦當(dāng)然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存”，提出了藝術(shù)的“不用之用”說。[10]《儗播布美術(shù)意見書》中“主美”傾向更為明確。該文專用一節(jié)討論“美術(shù)之目的與致用”，從功能論的角度出發(fā)，把藝術(shù)分為“主美”藝術(shù)和“主用”藝術(shù)兩大類。認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)部功能是“發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲椤保芭c人以享樂”。這也是藝術(shù)的“本有之目的”。他又從三個(gè)方面分析藝術(shù)的外部功能：“美術(shù)可以表見文化”，“美術(shù)可以輔翼道德”，“美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)”，但他認(rèn)為藝術(shù)的各種“見利致用”的外部功能“乃不期之成果”，并對(duì)不顧藝術(shù)本性的“主用者”表示反感，批評(píng)其“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”。[1]43、44

20年代，“人生派”的文學(xué)研究會(huì)主張“為人生而藝術(shù)”，“藝術(shù)派”的創(chuàng)造社標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”。兩派的論爭(zhēng)焦點(diǎn)就是藝術(shù)的功能問題。這也是外部功能論與內(nèi)部功能論的第一次正面交鋒。論爭(zhēng)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是探討藝術(shù)功能的切入點(diǎn)。人生派基本上持“由外而內(nèi)”功用觀，藝術(shù)派則主張“由內(nèi)而外”的功用觀。人生派立足社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代重任，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)關(guān)心“被損害者與被侮辱者”[11]的生活和命運(yùn)，承擔(dān)反映時(shí)代批判現(xiàn)實(shí)改造社會(huì)的人生關(guān)懷，主動(dòng)自覺地關(guān)注藝術(shù)喚醒民眾、指導(dǎo)人生的功用?！白詠硪环N新思想的發(fā)生，一定先靠文學(xué)家做先鋒隊(duì)，借文學(xué)的描寫手段和批評(píng)手段去‘發(fā)聾振聵’。”[12]理想文學(xué)的結(jié)果是促使“社會(huì)和人生因之改善，因之進(jìn)步，而造成新的社會(huì)和新的人生。這才是真正文學(xué)的效用?！盵13]藝術(shù)派著眼“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)”[14]，是“人生內(nèi)部深藏著的藝術(shù)沖動(dòng)、即創(chuàng)作欲的產(chǎn)物”[15]，他們對(duì)外于“自我表現(xiàn)”和先于創(chuàng)作活動(dòng)而存在的外部功能創(chuàng)作理念持反對(duì)態(tài)度。“文學(xué)上的創(chuàng)作，本來只要是出自內(nèi)心的要求，原不必有什么預(yù)定的目的。”[16]郁達(dá)夫認(rèn)為外在“目的”會(huì)損害藝術(shù)性，“因?yàn)樗幪庮欀康?，不得不有損于小說中事實(shí)的真實(shí)性的緣故”。[17]但認(rèn)為藝術(shù)旨在通過自我的感受和體驗(yàn)“由內(nèi)而外”地表現(xiàn)社會(huì)、影響人生，其方式主要有兩種：一是“統(tǒng)一人類的感情和提高個(gè)人的精神”，二是“使生活美化”。[18]

二是關(guān)于藝術(shù)特征的把握。人生派較為清醒地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)固然承擔(dān)相當(dāng)?shù)耐獠抗δ?，但絕非簡(jiǎn)單的說教工具。他們注意到了藝術(shù)的情感性及其特有的感人功能。周作人曾敏銳地指出外部功能論“容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說教”，所以“文藝應(yīng)當(dāng)通過了著者的情思，使讀者能得藝術(shù)的享受與人生的解釋”[19]。鄭振鐸認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的使命和價(jià)值“就在于通人類的感情之郵”，藝術(shù)家只要把他的觀察、感覺、情緒呈現(xiàn)出來，“讀者自然地會(huì)受他的同化，受他的感動(dòng)”。[20]藝術(shù)派對(duì)藝術(shù)發(fā)生社會(huì)作用的獨(dú)特方式有著較為深刻的理解，他們認(rèn)為社會(huì)作用是憑借藝術(shù)效果才得以發(fā)生的，藝術(shù)必須首先用藝術(shù)性征服人。成仿吾認(rèn)為“文藝貴有后效”，“一眼看穿，便無作為”。[21]郁達(dá)夫指出“美的追求是藝術(shù)的核心”，“藝術(shù)的價(jià)值，完全在一個(gè)真字上”。[22]

三是關(guān)于藝術(shù)家。人生派提出藝術(shù)家應(yīng)有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。沈雁冰在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》《“大轉(zhuǎn)變時(shí)期”何時(shí)來呢？》《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》《創(chuàng)作前途》等文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的人格精神要求。指出“……中國(guó)現(xiàn)在正是新思潮勃發(fā)的時(shí)候，中國(guó)文學(xué)家應(yīng)當(dāng)有傳播新思潮的志愿，有表現(xiàn)正確的人生觀在著作中的手段”。[23]藝術(shù)派對(duì)藝術(shù)家主體性的研究較為深入，強(qiáng)調(diào)其個(gè)性不容蔑視，追求創(chuàng)作中思想與個(gè)性的自然流露和純真表達(dá)。郭沫若指出藝術(shù)家應(yīng)不為“死板的主義”或“一種主義”所囿，“茍兢兢焉為功利之見所拘，其所成之作品必淺薄膚陋而不能深刻動(dòng)人”。[24]

“人生派”與“藝術(shù)派”的論爭(zhēng)，使各自的理論出現(xiàn)交叉和互補(bǔ)，對(duì)突破各自在藝術(shù)功能論上的局限性有不可忽視的意義，特別是“藝術(shù)派”自1924年后藝術(shù)外部功能論的因素明顯加強(qiáng)，認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)部功能和外部功能應(yīng)該是統(tǒng)一的、共生的，“藝術(shù)就是人生，人生就是藝術(shù)，又何必把兩者分開來瞎鬧呢？”[25]人生派在重視藝術(shù)外部功能的同時(shí)，也看到了藝術(shù)內(nèi)部功能的重要性，反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作用于社會(huì)人生只能通過相應(yīng)的藝術(shù)形式、藝術(shù)手段來達(dá)到藝術(shù)的目的，從而實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價(jià)值。沈雁冰重視 “情感交流”之于“表現(xiàn)人生，指導(dǎo)人生”的目的。他認(rèn)為新文學(xué)的使命在于 “幫助人們擺脫幾千年歷史遺傳的人類共有的偏心與弱點(diǎn)，使那無形中還受著歷史束縛的現(xiàn)代人的情感能夠互相溝通，使人與人中間的無形的界線漸漸泯滅”[26]。藝術(shù)派在突破王國(guó)維內(nèi)部功能論封閉性的基礎(chǔ)上，又避免了唯美主義、藝術(shù)至上主義的片面性和極端性。人生派對(duì)梁?jiǎn)⒊喂^的狹隘性更是有所超越。之后的1928年革命文學(xué)的論爭(zhēng)，主張為革命而藝術(shù)的左翼文學(xué)陣營(yíng)與提倡純藝術(shù)的新月派、論語派、“自由派”、“第三種人”、京派等之間的論爭(zhēng)，將內(nèi)外功能論進(jìn)一步引向深化，馬克思主義功能論也脫穎而出。

二三十年代，魯迅的“主美”立場(chǎng)發(fā)生轉(zhuǎn)換，他以對(duì)藝術(shù)的獨(dú)立地位和自身規(guī)律為前提，構(gòu)建了“美用統(tǒng)一”的功能論，自覺強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的內(nèi)部功能與外部功能的統(tǒng)一。一方面，魯迅對(duì)藝術(shù)功能的看法，不再糾纏于抽象的“美”是否有“用”，而是“美”的“自由獨(dú)立”地位能否得到保障，在尊重藝術(shù)的獨(dú)立地位和內(nèi)部規(guī)律、內(nèi)部作用的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)作用。在《詩(shī)歌之?dāng)场分?，他盛贊亞里士多德的《?shī)學(xué)》“將為奴的文藝從先生的手里一把搶來，放在自由獨(dú)立的世界里了”[27]。還就如何營(yíng)構(gòu)藝術(shù)美、維護(hù)藝術(shù)家的主體性、獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行了深入研究。另一方面他不再用“不用之用”之說對(duì)藝術(shù)的外部功能閃爍其詞，而是公開訴求藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)作用。他把藝術(shù)視為啟蒙思想、改造國(guó)民精神的有力武器：“……我們的第一要著，是在改造他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！盵28]他反復(fù)表明了自己在這個(gè)問題上所獲得的新的認(rèn)識(shí)：他之所以寫雜文，是為了“對(duì)于中國(guó)的社會(huì)、文明，都毫無忌憚地加以批評(píng)”[29]，之所以寫《野草》，是因?yàn)椤拔以鲪哼@以野草裝飾的地面”[30]，之所以寫小說，“不過想利用他的力量，來改良社會(huì)”。[31]再一方面魯迅絕沒有變成一個(gè)“沾沾于用”的“主用者”，也沒有陷入唯美的泥潭。他對(duì)藝術(shù)的“美”和“用”，功能的“內(nèi)”和“外”把握得極為辯證、客觀、理性。如關(guān)于藝術(shù)和宣傳的關(guān)系：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝……革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃?。”[32]他受普列漢諾夫《藝術(shù)論》的影響，努力科學(xué)揭示“美”與“用”二者之間的關(guān)系 ：“功用由理性而被認(rèn)識(shí)，但美則憑直感的能力而被認(rèn)識(shí)。享樂著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)現(xiàn)。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉快的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了?！盵33]

二

20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)理論，既非單純地繼承古代傳統(tǒng)，也沒有一味地移植西方理論，而主要是在譯介、移植西方哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神而生成的。從歷史進(jìn)程來看，真正影響中國(guó)藝術(shù)理論的思想主要來自五大方面：達(dá)爾文的進(jìn)化論與英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義和形式主義，假道日本傳入的哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論，德國(guó)古典主義哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)，現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)，馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論。特別是馬克思主義對(duì)20世紀(jì)30年代以來的藝術(shù)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。30年代，馬克思主義藝術(shù)理論第一次作為居主流地位的權(quán)威話語出現(xiàn)在20世紀(jì)中國(guó)的藝術(shù)理論史上，并完成了中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)理論的又一次話語轉(zhuǎn)型，藝術(shù)理論由此開始從多元選擇向一元主導(dǎo)形態(tài)邁進(jìn)。藝術(shù)功能論也隨之完成了這一轉(zhuǎn)型，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)功能理論發(fā)展中的第二個(gè)時(shí)期。

早在1922年至1925年間，鄧中夏、惲代英、蕭楚女、沈澤民、蔣光慈、沈雁冰、郭沫若、成仿吾等共產(chǎn)黨人和傾向馬克思主義的藝術(shù)工作者，先后嘗試過用馬克思主義基本原理如辯證法、唯物論、階級(jí)分析等來論說藝術(shù)的功用。他們從藝術(shù)與生活、革命、階級(jí)等的關(guān)系入手，不僅贊同藝術(shù)“為人生”，而且還將“為人生”政治化，使文學(xué)藝術(shù)無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)化。他們認(rèn)為：“文學(xué)者不過是民眾的舌人，民眾的意識(shí)的綜合者：他用銳敏的同情，了澈被壓迫者的欲求，苦痛與愿望，用有力的文學(xué)替他們渲染出來；……一個(gè)革命的文學(xué)者，實(shí)是民眾情緒生活的組織者，這就是革命的文學(xué)家在這革命的時(shí)代中所能成就的事業(yè)!”[34]，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)有“儆醒人們使他們革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”的作用[35]。

在1928年的革命文學(xué)論爭(zhēng)中，太陽(yáng)社、創(chuàng)造社明確主張藝術(shù)的革命斗爭(zhēng)作用，凸顯藝術(shù)特別是文學(xué)的階級(jí)性、意識(shí)形態(tài)性和革命功利性。李初梨按照蘇俄波格丹諾夫的“組織科學(xué)”理論對(duì)文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)和功能如此界定：“文學(xué)為意德沃羅基(按:‘意識(shí)形態(tài)’的音譯)的一種，所以文學(xué)的社會(huì)任務(wù)，在它的組織能力。所以支配階級(jí)的文學(xué)，總是為它自己的階級(jí)宣傳，組織。對(duì)于被支配的階級(jí)，總是欺騙，麻醉?！盵36]他們?yōu)榱藦?qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治作用和宣傳功能，有時(shí)甚至不顧藝術(shù)特性和審美規(guī)律，如太陽(yáng)社的權(quán)威理論家錢杏邨說：“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的形式是不可避免的要接近標(biāo)語口號(hào)，而且常常是從‘標(biāo)語口號(hào)’的形式里收到了煽動(dòng)的效果?！盵37]由此可見，中國(guó)一些早期馬克思主義者的藝術(shù)功能論偏重外部功能，存在明顯的幼稚性、片面性，犯了“左傾幼稚病”。產(chǎn)生這一情況的根源主要是當(dāng)時(shí)輸入的馬克思主義藝術(shù)理論著作并非馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)理論文獻(xiàn)，而主要是俄蘇普列漢諾夫、盧那察爾斯基、波格丹諾夫、弗里契、托洛茨基、伏洛夫斯基、德國(guó)梅林以及日本片上伸、藏原惟人等人的闡述性著作，其中有些著作還帶有濃重的庸俗社會(huì)學(xué)成分。但正是這一批中國(guó)早期的馬克思主義者，正式拉開了馬克思主義藝術(shù)理論在中國(guó)廣泛傳播的序幕，并旗幟鮮明地宣傳藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性、階級(jí)性和革命斗爭(zhēng)作用。

30年代，“左聯(lián)”和馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)的成立、相關(guān)刊物的創(chuàng)辦和叢書的出版，為馬克思主義藝術(shù)理論的譯介和宣傳做出了巨大貢獻(xiàn)。但由于這種譯介和闡述仍然是假道俄蘇進(jìn)行的，因此中國(guó)馬克思主義藝術(shù)理論的形成主要是受俄蘇藝術(shù)理論的直接影響，不可避免地帶有俄蘇模式，其中影響最大的是盧那察爾斯基、普列漢諾夫和車爾尼雪夫斯基。中國(guó)馬克思主義藝術(shù)功能論也自誕生之日起，深深地烙上了俄蘇印，盧氏的“真善美合一”說、普氏的審美與社會(huì)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)關(guān)系說、車氏的“美是生活”說的思想，都為我國(guó)馬克思主義藝術(shù)功能論的早期理論借用、吸收。30年代產(chǎn)生的第一批馬克思主義藝術(shù)理論家都對(duì)藝術(shù)功能的馬克思主義中國(guó)化進(jìn)行了探索，如瞿秋白、沈雁冰、馮雪峰、周揚(yáng)、胡風(fēng)等，此時(shí)貢獻(xiàn)最為卓越的是瞿秋白。

瞿秋白用唯物史觀和階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說來論述藝術(shù)的功能，并把藝術(shù)的功能作用與階級(jí)斗爭(zhēng)和無產(chǎn)階級(jí)的解放事業(yè)聯(lián)系起來。他曾多次論述過藝術(shù)的階級(jí)性和藝術(shù)與政治的密切關(guān)系。在瞿秋白看來，“文學(xué)是附屬于某一個(gè)階級(jí)的，許多階級(jí)各有各的文學(xué)”，“文藝永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’。問題在于做哪個(gè)階級(jí)的‘留聲機(jī)’，并且做得巧妙不巧妙”[38]；藝術(shù)和政治的關(guān)系，其實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)反映并影響階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系，“……藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會(huì)生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進(jìn)或者阻礙階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展，稍微變動(dòng)這種斗爭(zhēng)的形勢(shì)，加強(qiáng)或者削弱某一階級(jí)的力量”。他把“旁觀主義”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”一律視為虛偽的“非政治主義”。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)作用，“藝術(shù)——不論是哪一個(gè)時(shí)代，不論是哪一個(gè)階級(jí)，不論是哪一個(gè)派別的——都是意識(shí)形態(tài)的得力的武器”[39]。瞿秋白高揚(yáng)藝術(shù)的政治性，但反對(duì)以政治性取代藝術(shù)性，他把藝術(shù)的政治宣傳功能稱為“煽動(dòng)”功能，為更好地發(fā)揮藝術(shù)的“煽動(dòng)”功能，必須同時(shí)加強(qiáng)其藝術(shù)性，并就革命藝術(shù)如何加強(qiáng)內(nèi)部功能進(jìn)行了多方面的探討，他反對(duì)理論概念和政治學(xué)說的生硬宣傳，主張“深入群眾的心理和情緒，企圖改造他們民族固有道德摧殘安分守己的人性”。[40]瞿秋白還論述了藝術(shù)與人民的關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)“普羅文學(xué)”應(yīng)該是大眾化的，必須為大眾所有并為大眾所用。當(dāng)然瞿秋白的功能論，有著明顯的“左”的痕跡，具有狹隘的階級(jí)論色彩，將藝術(shù)干預(yù)政治的功能絕對(duì)化，輕視乃至否認(rèn)藝術(shù)的其他功能。其他的理論家如馮雪峰、周揚(yáng)、胡風(fēng)等也堅(jiān)持并強(qiáng)化了藝術(shù)的革命傾向性、政治實(shí)用性和社會(huì)功利性。

在譯介、宣傳和具體運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)功能論上，“左聯(lián)”做出了巨大貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)的馬克思主義藝術(shù)功能論的形成和發(fā)展起了關(guān)鍵性的促進(jìn)作用。左翼理論界成立了馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)，使理論建設(shè)步入了有領(lǐng)導(dǎo)有組織的新階段。“左聯(lián)”較為集中地譯介和闡述了馬列主義經(jīng)典藝術(shù)理論，如瞿秋白翻譯了《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》，編譯了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》；胡風(fēng)翻譯和發(fā)表了恩格斯關(guān)于文學(xué)的傾向性問題致敏娜·考茨基的信；在這方面貢獻(xiàn)較大的還有魯迅、馮雪峰、周揚(yáng)等?！白舐?lián)”理論界視藝術(shù)為無產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)的工具和武器，認(rèn)為“社會(huì)變革期的藝術(shù)，不是極端凝結(jié)為保守的要素，變成擁護(hù)頑固的統(tǒng)治工具，便向進(jìn)步的方向邁進(jìn)，作為解放斗爭(zhēng)的武器”[41]；以馬克思主義理論為思想武器，同形形色色的與之對(duì)立的功能論者進(jìn)行了“理論斗爭(zhēng)和批評(píng)”，主要有：國(guó)民黨提出“文藝底最高使命，是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識(shí)。換句話說：文藝的最高意義，就是民族主義”[42]，企圖利用“民族意識(shí)”否定“階級(jí)意識(shí)”進(jìn)而否定“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”和藝術(shù)為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。“新月派”的梁實(shí)秋、“自由人”胡秋原、“第三種人”蘇汶和“論語派”林語堂等人，都堅(jiān)持自由主義的藝術(shù)立場(chǎng)，在藝術(shù)的功能作用問題上與革命藝術(shù)論形成鮮明的對(duì)立，反對(duì)藝術(shù)的政治社會(huì)作用。如梁實(shí)秋宣稱“人性是測(cè)量文學(xué)的惟一標(biāo)準(zhǔn)”，“‘革命文學(xué)’這個(gè)名詞根本不成立”，提出了藝術(shù)的超階級(jí)的“人性論”[43]；林語堂標(biāo)榜小品文應(yīng)“幽默”“性靈”，反對(duì)小品文的戰(zhàn)斗功能；胡秋原強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)雖然不是‘至上’，然而也決不是‘至下’的東西。將藝術(shù)墮落到一種政治留聲機(jī)，那是藝術(shù)的叛徒?！盵44]朱光潛、沈從文等“京派”藝術(shù)家雖然反對(duì)藝術(shù)的政治宣傳工具功能和藝術(shù)的商業(yè)化作用，但也肯定藝術(shù)具有社會(huì)功能，認(rèn)為藝術(shù)的基本功用是凈化人心、彰顯人性，并在超階級(jí)、超黨派、超政治的文化立場(chǎng)上將這種功能絕對(duì)化，墜入了唯心主義的道德萬能論中?！白舐?lián)”用階級(jí)論批判超階級(jí)論，用革命的功利論反對(duì)超功利論，建立了馬克思主義藝術(shù)功能論的權(quán)威話語。

形成于40年代民族救亡的戰(zhàn)火之中，并迅速確立了自己在根據(jù)地絕對(duì)權(quán)威地位的毛澤東藝術(shù)思想，是中國(guó)化馬克思主義藝術(shù)理論的核心經(jīng)典。最能體現(xiàn)其功能論的是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。需要指出的是毛澤東藝術(shù)思想具有明確的社會(huì)革命性質(zhì)，它不是一般意義上的藝術(shù)理論，更不是解決藝術(shù)問題的百科全書，而是“研究文藝工作和一般工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。因此毛澤東旗幟鮮明地指出，“我們是無產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者”，其功能論指向主要是為無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)服務(wù)，重點(diǎn)論述的是藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)以及如何服務(wù)的問題，以便更好地發(fā)揮其無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的武器作用?！耙刮乃嚭芎玫爻蔀檎麄€(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”；“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾服務(wù)的，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)，為工農(nóng)兵創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用”。并強(qiáng)調(diào)“文藝服從于政治”，“服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”，因?yàn)樗罱K會(huì)“給予偉大的影響于政治”，由此確立了藝術(shù)批評(píng)中“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)政治功能的同時(shí)，力求達(dá)到政治和藝術(shù)的統(tǒng)一。[45]

50年代以后，由于確立了馬克思主義作為中國(guó)的指導(dǎo)思想，馬克思主義藝術(shù)功能論也就成了唯一的藝術(shù)功能論。但因?qū)︸R克思主義藝術(shù)理論內(nèi)涵的理解的不同，出現(xiàn)了對(duì)于馬克思主義藝術(shù)功能論的不同的理論表述方式。一方面，更加突出藝術(shù)與政治、藝術(shù)與階級(jí)斗爭(zhēng)的密切聯(lián)系，并常常把藝術(shù)當(dāng)作貫徹執(zhí)行一個(gè)時(shí)期具體政治乃至具體政策的工具，有教條化的傾向。其中周揚(yáng)的理論影響最大，他堅(jiān)守極端的政治功利主義，主張“文學(xué)自身就是政治的一定的形式，關(guān)于政治和文學(xué)的二元論的看法是不能夠存在的?！鳛槔碚摱窢?zhēng)之一部的文學(xué)斗爭(zhēng)，就非從屬于政治斗爭(zhēng)的目的，服務(wù)于政治斗爭(zhēng)的任務(wù)之解決不可”。[46]另一方面，充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的其他功能，要求對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》“提出修改意見”，*轉(zhuǎn)引自從維熙《走向混沌》，北京：作家出版社，1989年，第12頁(yè)。認(rèn)為“要求文學(xué)藝術(shù)作品非常及時(shí)地為政策方針服務(wù)，其實(shí)是違反唯物主義的基本原則的”。[47]朱光潛、秦兆陽(yáng)、巴人、錢谷融、王淑明、劉紹棠等均進(jìn)行了較有建設(shè)性的探索，但受到壓抑。其中較有代表性的是以群主編的《文學(xué)的基本原理》。該著認(rèn)為文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)人的作用，是“通過對(duì)人們的思想感情和精神面貌起潛移默化的作用”，“文學(xué)是一種精神武器，只有文學(xué)作品掌握了廣大讀者，它才能在社會(huì)生活中產(chǎn)生重大的作用”，[48]并從認(rèn)識(shí)作用、教育作用、美感作用分別進(jìn)行論述。

“文革”時(shí)期，以《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》為代表的極左文藝思潮在藝術(shù)功能問題上表現(xiàn)出極端的政治化傾向，將藝術(shù)淪為“四人幫”實(shí)施政治陰謀的輿論工具，具有反動(dòng)政治色彩。必須指出的是，這時(shí)的藝術(shù)理論包括藝術(shù)功能理論已經(jīng)完全不是馬克思主義的，而是走到了馬克思主義的對(duì)立面，是藝術(shù)理論上的外部功能論的一種畸形化的形態(tài)。

應(yīng)該說，在三四十年代，由于民族矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)異常尖銳復(fù)雜，民族生存面臨著巨大的危機(jī)，抵御外侮以爭(zhēng)取民族解放、反對(duì)國(guó)民黨獨(dú)裁統(tǒng)治以建立人民民主的新中國(guó)，成為全民族的首要而急迫的歷史課題。在這種特定的歷史條件下，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的一切文化形態(tài)，都應(yīng)自覺地、積極地投身于民族解放與社會(huì)變革的偉大的時(shí)代洪流之中；藝術(shù)及藝術(shù)理論突出和強(qiáng)化其為民族解放、社會(huì)變革服務(wù)的革命功利性、政治功能性，也無疑具有歷史的合理性和必然性。如果不顧具體的歷史條件抽象地批評(píng)當(dāng)時(shí)藝術(shù)理論中的功利主義，就要犯非歷史主義的錯(cuò)誤。但是，即使同樣是強(qiáng)調(diào)功利主義，也存在著僅僅把藝術(shù)當(dāng)作標(biāo)語口號(hào)、宣傳工具之類的斗爭(zhēng)武器與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以藝術(shù)自身特有的方式、遵循藝術(shù)特殊的規(guī)律來完成其所負(fù)擔(dān)的社會(huì)功能兩種不同的主張。顯而易見的是，后一種主張無疑更有利于發(fā)揮其應(yīng)有的社會(huì)功能。1949年以后，大規(guī)模急風(fēng)暴雨式的階級(jí)斗爭(zhēng)已不存在，社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)成為時(shí)代的主要課題，努力滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的物質(zhì)和文化生活需求，是社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)的基本任務(wù)。這時(shí)，在藝術(shù)理論上本應(yīng)作出適時(shí)的調(diào)整，辯證地闡釋藝術(shù)內(nèi)部功能與外部功能之間的相互關(guān)系，重視藝術(shù)的審美功能和自身獨(dú)特的文化價(jià)值，以滿足人們的豐富多樣的精神需求。然而，我們的藝術(shù)理論和藝術(shù)功能理論，依然在戰(zhàn)爭(zhēng)年代偏重社會(huì)功利性的理論軌道上運(yùn)行，甚至加以極端化的發(fā)展，出現(xiàn)了極端的藝術(shù)政治化、將藝術(shù)等同于階級(jí)斗爭(zhēng)工具的理論失誤。至于“文革”時(shí)期的藝術(shù)功能論，則完全是特定政治環(huán)境中形成的理論怪胎。藝術(shù)理論，包括藝術(shù)功能理論，需要另一次理論的轉(zhuǎn)型。

三

“文革”結(jié)束以后的“新時(shí)期”，是20世紀(jì)藝術(shù)功能論討論的第三個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期的藝術(shù)功能論是在“為文藝正名”的論爭(zhēng)中開始的。1979年《戲劇藝術(shù)》第1期陳恭敏《工具論還是反映論——關(guān)于文藝和政治的關(guān)系》、1979年第4期《上海文學(xué)》“本刊評(píng)論員”文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說》兩篇文章引發(fā)的“為文藝正名”論爭(zhēng)，對(duì)如何擺正藝術(shù)與政治、階級(jí)的關(guān)系，正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)的社會(huì)作用都發(fā)生了重要影響。隨著論爭(zhēng)的深入，越來越多的理論家反對(duì)藝術(shù)“工具論”，將藝術(shù)從政治的從屬位置解放出來的呼聲也越來越強(qiáng)烈。1979年，鄧小平在第四次文代會(huì)的祝詞中指出:“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，提高文學(xué)藝術(shù)水平，創(chuàng)造出無愧于我國(guó)偉大人民、偉大時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品和表演藝術(shù)。”[49]第四次文代會(huì)還提出“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方針，以替代過去文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的口號(hào)。這對(duì)“左傾”政治化的藝術(shù)功能論是一次重大的理論突破，有利于糾正以往對(duì)藝術(shù)與政治關(guān)系的偏狹理解，開始對(duì)藝術(shù)的自身規(guī)律、藝術(shù)的內(nèi)部功能給予應(yīng)有的重視。

80年代是新中國(guó)成立以來藝術(shù)功能論嬗變最為迅猛的一個(gè)階段，無論是外部功能論還是內(nèi)部功能論都得到了較為充分的展開，逐步擺脫了對(duì)藝術(shù)從屬于政治的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)工具論或反映論的偏狹理解，順利實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)功能論格局由政治化外部藝術(shù)功能論的一元向內(nèi)外功能論的二元的轉(zhuǎn)變。

80年代，藝術(shù)理論研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的勢(shì)頭強(qiáng)勁，興起了藝術(shù)主體論、藝術(shù)本體論，藝術(shù)功能研究也從“工具論”、“從屬論”、單一反映論的歷史語境中走出來，突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的特殊規(guī)律、審美特性、藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性、主體性和藝術(shù)本體的效用等，藝術(shù)功能由藝術(shù)之于外部現(xiàn)實(shí)生活逐漸向主觀內(nèi)心情感轉(zhuǎn)移，內(nèi)部功能論一時(shí)得以迅猛發(fā)展，其探討的規(guī)模之大、范圍之廣、程度之深都是空前的。社會(huì)主義人道主義思潮，為藝術(shù)主體論的理論家們關(guān)注藝術(shù)與人的關(guān)系提供了獨(dú)特的研究視角和豐富的思想內(nèi)涵。他們主張藝術(shù)要肯定人的地位、人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的幸福，展示人性，張揚(yáng)馬克思主義人道主義精神。1980年，錢谷融重申其在1957年提出的“文學(xué)是人學(xué)”的命題，認(rèn)為“文學(xué)既以人為對(duì)象，既以影響人、教育人為目的，就應(yīng)該發(fā)揚(yáng)人性、提高人性，就應(yīng)該以合乎人道主義的精神為原則”，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)“一切都是為了人，一切都是從人出發(fā)的”。[50]1985年，劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》(《文學(xué)》1985年第6期、1986年第1期)中提出文學(xué)應(yīng)“恢復(fù)人的主體地位，以人為中心、為目的”，既要恢復(fù)人作為實(shí)踐主體的地位，也要充分肯定人作為精神主體的地位。他對(duì)接受主體的兩條基本實(shí)現(xiàn)途徑的闡發(fā)其實(shí)是就文學(xué)藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)內(nèi)部功能的表達(dá)，一是認(rèn)為通過接受主體的自我實(shí)現(xiàn)機(jī)制，使其超越現(xiàn)實(shí)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)意識(shí)，以獲得心靈的解放，復(fù)歸人性；二是通過接受主體的創(chuàng)造機(jī)制，或說審美心理結(jié)構(gòu)，激發(fā)欣賞者的審美再創(chuàng)造的能動(dòng)性。在他看來，藝術(shù)作為一種特殊的精神活動(dòng)，應(yīng)該首先擺脫現(xiàn)實(shí)功利原則的束縛，摒棄以現(xiàn)實(shí)利益為轉(zhuǎn)移的功利主義藝術(shù)觀念，藝術(shù)的根本目的在于為人提供純粹的審美關(guān)懷，藝術(shù)自身就是目的，藝術(shù)無須在審美之外，提供社會(huì)學(xué)、教育學(xué)、政治倫理學(xué)等的功能作用。藝術(shù)的內(nèi)部功能或外部功能，只是相對(duì)而言，但劉再?gòu)?fù)關(guān)于“內(nèi)部”與“外部”的提法過于絕對(duì)化，把內(nèi)部和外部截然對(duì)立起來，并走向了唯“內(nèi)”是從的另一極端。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)本體論也有類似傾向。

一些理論家意識(shí)到單純的內(nèi)部功能論或外部功能論都有各自的缺陷，不足以完整地言說藝術(shù)的功能狀況，他們力圖實(shí)現(xiàn)某種程度的整合，如審美反映論、審美意識(shí)形態(tài)論，企圖打通內(nèi)外功能論達(dá)到圓融境界。錢中文《最具體的最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)》(《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第4期)、童慶炳《文學(xué)概論》(紅旗出版社1984年版)、王元驤《審美反映與藝術(shù)創(chuàng)造》(《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1989年第4期)以及他發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》等刊物上的系列文章，等等，提出了藝術(shù)的審美反映作用或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)作用。他們從“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”、“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”的新命題入手，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律和功能意義進(jìn)行了深入探討。他們強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的特質(zhì)在于審美，文學(xué)是通過審美感受和審美體驗(yàn)來反映生活、認(rèn)識(shí)生活的，因此文學(xué)具有不同于科學(xué)活動(dòng)的審美反映作用，具有不同于哲學(xué)、道德、宗教等其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的審美意識(shí)形態(tài)作用。這對(duì)于突破傳統(tǒng)的反映論、意識(shí)形態(tài)論有積極意義，在肯定藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、教育等作用的基礎(chǔ)上，介入審美，將“文學(xué)—生活”、“文學(xué)—意識(shí)形態(tài)”的單向關(guān)系作用引向雙向互動(dòng)，對(duì)藝術(shù)的內(nèi)部功能、外部功能之間的互動(dòng)作用作了深入研究。

90年代隨著世俗化和大眾化藝術(shù)生產(chǎn)理論的提出， 傳統(tǒng)的藝術(shù)功能論受到挑戰(zhàn)，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)效益、資本價(jià)值和物質(zhì)利益逐漸凸顯出來，關(guān)于藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)功能論也應(yīng)運(yùn)而生。經(jīng)濟(jì)功能“是指文化藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)能夠創(chuàng)造價(jià)值，并通過產(chǎn)品流通和交換帶來經(jīng)濟(jì)效益的作用”，認(rèn)為“一個(gè)文藝產(chǎn)品只要具有較好的認(rèn)識(shí)、教育、審美和娛樂的功能”，“有較好的經(jīng)濟(jì)效益，其經(jīng)濟(jì)功能就很明顯”。[51]甚至認(rèn)為在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，審美價(jià)值和物質(zhì)利益可以實(shí)現(xiàn)互換，藝術(shù)同其他商品一樣具有價(jià)值和使用價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值的作用在于保證藝術(shù)家及其他藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈上的從事者的世俗物質(zhì)利益，藝術(shù)使用價(jià)值在于能滿足人們的審美、娛樂、認(rèn)識(shí)、政治、倫理、宗教等多方面的精神需求，物質(zhì)利益和精神需求構(gòu)成了藝術(shù)功能的兩個(gè)維度，個(gè)別觀點(diǎn)則在藝術(shù)的精神需求和物質(zhì)利益之間發(fā)生傾斜，只重視物質(zhì)利益。正是在這種功能論的影響下，少數(shù)藝術(shù)家公開了其利欲訴求，以開啟民智塑造靈魂自居的藝術(shù)，衰變成了僅供某些人謀生的一種普通職業(yè)，在審美和娛樂的光環(huán)下，映襯出的主要是藝術(shù)的物質(zhì)和資本功能。

在世俗化和大眾化藝術(shù)生產(chǎn)理論中，關(guān)于藝術(shù)的另一功能也突顯而出，那就是消閑、娛樂功能，越來越多的理論家認(rèn)識(shí)到“文藝的消閑、娛樂功能是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)”，“當(dāng)文藝功能多元系統(tǒng)的觀念為比較多的人所認(rèn)同、所自覺的時(shí)候，消閑、娛樂功能也就成了題中應(yīng)有之義”。[52]1995年12月，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院召開了題為“文學(xué)藝術(shù)的消閑娛樂功能與精神文明”的研討會(huì)，次年，《文藝爭(zhēng)鳴》第3期刊發(fā)“文學(xué)藝術(shù)消閑功能”筆談，就藝術(shù)的消閑、娛樂功能與藝術(shù)的審美愉悅作用、人文精神、精神文明建設(shè)的關(guān)系進(jìn)行了深入研究。

關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部功能和外部功能，有些理論家采用一分為二、較為客觀公正的態(tài)度對(duì)待，顯得更為謹(jǐn)慎、理性，如姚文放將藝術(shù)的審美功能或內(nèi)部功能視為“常規(guī)功能”，將倫理、政治、宗教、功利等方面的外部功能視為“特定功能”，認(rèn)為 “兩者經(jīng)常是不相一致甚至是相互悖離的”，“優(yōu)化的功能結(jié)構(gòu)應(yīng)該使這二者達(dá)到辯證的統(tǒng)一，而且這種統(tǒng)一必須是將特殊功能有機(jī)地融合于常規(guī)功能，固守審美的基本宗旨和恒常價(jià)值……”，同時(shí)將藝術(shù)的功能分為“外顯功能與內(nèi)隱功能”“主導(dǎo)功能與從屬功能”“個(gè)體功能與群體功能”“整體功能與局部功能”等。[53]李心峰站在建設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)體系的高度，從“現(xiàn)代的藝術(shù)功能理論及其現(xiàn)代矛盾”“藝術(shù)功能的獨(dú)立與開放”“藝術(shù)功能的類型學(xué)差異”三個(gè)角度，來展開對(duì)藝術(shù)功能的研究。認(rèn)為藝術(shù)功能存在兩對(duì)現(xiàn)代矛盾，那就是藝術(shù)功能的“獨(dú)立性”與“開放性”、藝術(shù)功能的“統(tǒng)一性、一致性”與“多樣性、不一致性”?！蔼?dú)立性”表現(xiàn)在藝術(shù)是“專門以審美需求的滿足為主要的、特殊的目的和功能的”，“藝術(shù)不能放棄自己專有的功用，而完全成為為其他系統(tǒng)服務(wù)的工具”，藝術(shù)功能的獨(dú)立性是保證藝術(shù)之為藝術(shù)的前提條件；“開放性”表現(xiàn)在“藝術(shù)還應(yīng)向人生其他各種活動(dòng)領(lǐng)域的功能全面地開放、交流，在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美功能的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)其他的功能，諸如認(rèn)識(shí)、教育、預(yù)測(cè)、傳達(dá)和交流感情、傳遞信息、使人個(gè)性化和社會(huì)化等等”，藝術(shù)功能的“開放性”是“藝術(shù)功能維護(hù)自身獨(dú)立性、特殊性并保持旺盛生命力的根本的動(dòng)力機(jī)制”，并明確地指出藝術(shù)在擁有審美功能的同時(shí)，還能具有廣泛的、深刻的其他社會(huì)功能，“這決不是藝術(shù)的污點(diǎn)，而是藝術(shù)的驕傲和自豪”。藝術(shù)功能的“統(tǒng)一性、一致性”與“多樣性、不一致性”之間的矛盾主要表現(xiàn)在藝術(shù)功能的類型學(xué)差異上：一方面藝術(shù)作為一個(gè)整體，都有審美功能和非審美功能，“藝術(shù)的功能在根本原理上是統(tǒng)一的、一致的”，但不同的藝術(shù)種類、不同的藝術(shù)作品，他們各自的功能可能都不同，從而“具有無限豐富的多樣性和變異性”；另一方面“藝術(shù)的審美功能與非審美功能的結(jié)構(gòu)關(guān)系上具有不同結(jié)構(gòu)形態(tài)的藝術(shù)類型各自的功能問題”，認(rèn)為以審美功能為主導(dǎo)功能的藝術(shù)應(yīng)居于藝術(shù)世界核心地帶，而專為其他社會(huì)生活領(lǐng)域服務(wù)的藝術(shù)應(yīng)居于藝術(shù)世界的邊緣地帶，而審美功能與非審美功能兼容并舉、不分主次的藝術(shù)應(yīng)位于藝術(shù)世界的中間地帶。[54]

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