張 穎

(中國藝術(shù)研究院《文藝研究》編輯部，北京 100029)

一、杜博其人其書

讓-巴蒂斯特·杜博神父(Abbé Jean-Baptiste du Bos, 1670—1742)①“du Bos”亦作“duBos”，“Du Bos”，“DuBos”。中譯名有時被譯作“杜博斯”?！岸挪敝g法系從法文音譯而來，其詞尾“s”不發(fā)音。生于法國博韋(Beauvais)，在巴黎索邦學習神學，兼通法律和政治。1696年后，在從事外交工作的過程中，他曾陸續(xù)被委派到漢堡、意大利、倫敦、海牙、布魯塞爾、納沙泰爾等地，1710年參加過烏特勒支和談。在英國時，他同洛克打過交道。他1719年入王家銘文學院，1720年入法蘭西學士院，躋身“四十位不朽者”，1723年接替安德烈·達西埃成為學士院終身秘書。在生活中，他還是一位古典戲劇迷、歌劇迷、考古迷，對古幣也有特殊的癖好。杜博的學術(shù)著作以史學為主體，其代表作包括《康布雷聯(lián)盟史》(HistoiredelaliguedeCambray，1709)、《高盧地區(qū)法蘭西君主制確立之史評》(Histoirecritiquedel’établissmentdelamonarchiefrancoisedanslesGaules, 1735)等。

杜博的美學思想集中于《對詩與畫的批判性反思》(Réflexionscritiquessurlapoésieetsurlapeinture, 1719)②同年，英國學者喬納森·理查德森出版了《一個鑒賞家的學識》(The Science of a Connoisseur)一書，與杜博所處理的問題有所關(guān)聯(lián)。一書。這部著作一經(jīng)出版，立即獲得引人矚目的成功。1738年，伏爾泰評價它是“歐洲各國對這些題目的所有寫作當中最有用的書”[1]。此書的有用性很直觀地體現(xiàn)于它的高引用率。人們熱衷于引用該書中的內(nèi)容，有時甚至直接“挪用”，一個極端的例子是《百科全書》的“繪畫”詞條(署名Jaucourt撰寫)，它將從杜博那里“借”來的約三十個片段拼貼在一起，這些片段短的幾行，長的竟達幾頁。[1]在這種高關(guān)注度的推動下，《對詩與畫的批判性反思》成了一部不折不扣的暢銷書。僅在18世紀，它被重印的次數(shù)就達十六次之多。[2]433

此書在1719年初版時為兩卷本，后來再版時更改為三卷本。該書共修訂過五次。根據(jù)杜博自述，三卷本的《對詩與畫的批判性反思》主要包括如下內(nèi)容：第一卷主要解釋何為畫之美或詩之美，二者的規(guī)則以及從其他藝術(shù)那里的借鑒；第二卷探討偉大的詩人或畫家應(yīng)具備哪些品質(zhì)，比如，創(chuàng)作為何豐產(chǎn)或才盡，聲名何以短暫或持久，甚至超越其所生活的時代；第三卷考察古代人的劇場娛樂是如何興起和發(fā)展的。第三卷本是初版第一卷的部分，后在別人建議下獨立成為一卷[3]。全書總計1500頁，可謂洋洋大觀。

該書的英譯本系由托馬斯·紐根特(Thomas Nugent)翻譯，于1748年出版。紐根特所參照的法文版是1740年面世的第四版，那同樣是一個三卷本。與同時期法國同類著作相比，此書的英譯速度顯然遙遙領(lǐng)先。紐根特在《譯者序》中十分熱忱地表示，當時很少有著作在學術(shù)世界所獲得的接受程度和聲譽超過此書。[4]這大概應(yīng)歸因于杜博思想與英國主流思想的親和性。英譯本的書名十分冗長，不過確實全面涵蓋了書中的主要內(nèi)容：“對詩、畫和音樂的批判性反思，以及對古代人劇場娛樂之興起與發(fā)展的考察”?！秾υ娕c畫的批判性反思》的德語譯本于1760—1761年面世。美學史家們普遍認為，早在這兩個譯本出現(xiàn)之前，其法文本已經(jīng)在英國和德國廣為流傳了。[5]78不言而喻，譯本的出現(xiàn)會大大推動杜博美學在非法語世界的傳播?？上У氖牵@部18世紀的暢銷書至今尚無中譯本，相關(guān)的專門研究也不多見。本文的寫作所參考的是1755年在巴黎面世的該書的法文第六版。

在今天，人們對杜博思想的認識經(jīng)歷了一個再發(fā)現(xiàn)的過程。K.S.勞里拉研究指出，啟蒙時期的喧囂過后，尤其在法國，杜博的重要性曾長期遭到忽視和誤解。[6]61改變發(fā)生在20世紀初期，隆巴爾在1913年出版的專著中劃時代地將杜博定位為“現(xiàn)代思想的開創(chuàng)者”[7]，自此以后，杜博作為現(xiàn)代先行者的身份逐漸被確認。“現(xiàn)代”一詞有眾多面向[8]。筆者認為，“現(xiàn)代”一詞是就我們所處世界的思想連續(xù)性而言的，也就是說，它首先意味著對今人而言最低的隔閡感，能夠被納入與當今時代共享的知識型。在杜博身上，“現(xiàn)代”主要體現(xiàn)為對“古典”的告別。在18世紀的諸多啟蒙思想家當中，杜博較早展現(xiàn)出與古典思想之間的明顯斷裂。

杜博美學里的現(xiàn)代性萌芽，同樣主要表現(xiàn)在與古典美學的對立，以及相關(guān)的對未來美學的啟示或者說預(yù)見性上。就像安娜·貝克所指出的那樣，杜博《對詩與畫的批判性反思》代表著現(xiàn)代美學之誕生的一個關(guān)鍵階段[9]。該書不單單反思詩與畫，它還涉及雕塑、音樂、戲劇，它們通常被首字母大寫，杜博以同樣首字母大寫的“藝術(shù)”(Arts)統(tǒng)稱它們。這意味著，該書實際上默認了“藝術(shù)”這個集合體的存在并致力于探討一種一般藝術(shù)理論。[2]434按照克利斯特勒的看法，杜博的這份“主要藝術(shù)”(major arts)清單推動了巴托后來提出五門“美的藝術(shù)”，從而也為現(xiàn)代藝術(shù)體系在18世紀中葉的確立作出了貢獻。[10]不過，杜博美學的現(xiàn)代性主要并不在于其藝術(shù)清單如何揀選羅列，更在于他對藝術(shù)感受性的重視及其對啟蒙美學風潮的引領(lǐng)作用，這在當時的古典主義語境里具有革命意義。

具體說來，杜博美學對現(xiàn)代性的貢獻主要有以下三個方面：其一，他提出一種具有相當原創(chuàng)性的、相當不尋常的藝術(shù)本質(zhì)理論；其二，他以一種非常重要的方式為一種環(huán)境理論(théorie du milieu)奠基；其三，圍繞著美學批評，杜博提出了相當具有獨創(chuàng)性和現(xiàn)代性的觀念。杜博的藝術(shù)環(huán)境論最看重氣候?qū)λ囆g(shù)的影響，這個理論在大約一百五十年后的丹納藝術(shù)哲學那里得到重現(xiàn)。而其批評觀念同樣相當超前，以至于應(yīng)當被視作現(xiàn)代批評的先驅(qū)。*見K. S. Laurila. Quelques remarques sur l’esthétique de Dubos,載 Neuphilologische Mitteilungen, 1931年第32卷，第 1/3期，第61-71頁。勞里拉的這些總結(jié)能夠代表美學家們對杜博的一般評價。篇幅所限，本文將主要討論他對美學最重要的貢獻，也就是其藝術(shù)本質(zhì)理論。該理論的核心是一種情感主義藝術(shù)理論?！案鶕?jù)此一理論，一件藝術(shù)作品往往是藝術(shù)家個人感覺的表達，此表達傾向于喚起他人身上相似的感覺?！眲诶锢J定這是杜博藝術(shù)理論的實質(zhì)，也是其理論的嶄新性、原創(chuàng)性和重要性之所在。[6]63文本將闡述這種獨特的、訴諸情感的藝術(shù)本質(zhì)論，并從這一視角觸發(fā)，具體地探討杜博藝術(shù)理論及其啟蒙意識與美學現(xiàn)代性甚至當代性之間的無盡對話。

二、“人工激情”論

在《對詩與畫的批判性反思》一書的開篇，杜博提出了詩畫欣賞中的感性愉悅之謎：我們在日常經(jīng)驗里確能感到這種愉悅，但其性質(zhì)卻難以解釋,因為它與苦痛在很大程度上相似，而其癥狀有時像最深的悲傷那樣動人。詩與畫往往最能喚起我們的憐憫之情，而在流淚的作品面前卻感受到更大的愉悅。又如在看戲時，令人痛哭流涕的悲劇所帶來的愉悅，往往超過令人拊掌大笑的喜劇。這些藝術(shù)所描繪的行動越是喚起我們的同情，其所嘗試的摹仿就越能感動我們，帶來的愉悅也就越多，仿佛詩人或畫家的摹仿行為掌握著某種神秘的魅力。[11]1-3問題在于，為何同是悲傷，現(xiàn)實中的悲傷令人難抑，詩與畫卻會將我們進一步引向愉悅呢？換言之，審美情感具有怎樣的心理機制，以致它能夠比日常情感多出至少一個層次，以至于能夠令人將負面情緒升華為正面情緒？這是杜博在該書里試圖澄清的重要問題。

杜博對這一系列現(xiàn)象的解釋立足于亞里士多德的摹仿說，并承認摹仿說所暗含的等級論：“最完美的摹仿也具有一個人工的存在，一個借來的生命，而不具備被摹仿物那里的自然的力量與活動?！盵11]27摹仿物的地位之所以較低，是由于其在來源上并非出于上帝之手的造物，因而是不真實的。杜博借用昆體良的話說：“在我們所欲摹仿的事物身上有著自然之力量和效力，而在摹仿物身上則僅有虛假之虛弱?！盵12]亞氏認為，藝術(shù)的價值在于因摹仿而帶來愉悅：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象?！盵13]參照亞氏此說，杜博構(gòu)建了同樣具有等級色彩、但心理機制有所不同的藝術(shù)愉悅理論。

詩畫藝術(shù)作為摹本，其所帶來的印象與被摹仿物所帶來的印象理當類似，故而引發(fā)的激情也有相似之處,不過，這兩類激情的區(qū)別更值得探討。杜博依據(jù)來源的不同，將被喚起的激情分成兩種：被真實物喚起的是真實的激情(passion réelle)，也稱真正的激情(passion véritable)，被詩畫藝術(shù)喚起的是“人工激情”(passion artificielle)，有時亦以“人工情感”(émotion artificielle)代稱*需要說明的是，杜博此書中并未明確提出“激情”(passion)、“情感”(émotion)、“感覺”(sentiment/sensation)這些概念之間的區(qū)別，而是側(cè)重于將它們視作在同一心理層面上的活動(這在今天通行的中譯詞上看不太明顯)。按當時的用法，“激情”在強度上較高并帶有被動性，“情感”含有外物對內(nèi)在的撼動，“感覺”是相對中性的感官(sens)功能。三者都具有相當寬泛的語義，在很多情況下可以混用。它們都屬于主體方面對外在刺激的反應(yīng)，與它們相關(guān)聯(lián)的客體在主體內(nèi)部的表象被稱作“印象”(impression)。。關(guān)于它們的區(qū)別，杜博說道：

事物的摹本應(yīng)該在我們心內(nèi)激發(fā)一種可為該事物本身所激發(fā)的激情之復(fù)本。但這種摹仿所帶來的印象不如事物本身會產(chǎn)生的印象那樣深刻；而且，摹仿物的印象不是嚴肅的，原因在于它并不感染我們的理性，而理性高于那些感覺的虛幻沖擊……最后，由于摹仿物所產(chǎn)生的印象僅只感動感性的靈魂，所以它不會太持久。因此，這種由摹仿物所產(chǎn)生的淺表印象會很快被消抹，而不會像詩與畫所摹仿的事物本身那樣留下永恒的遺跡。[11]26-27

由此可見，摹本與原本作用于人心的強弱程度不同，摹本的感染力弱于真實物，故而人工激情在強度上低于真實激情；二者對人產(chǎn)生作用的通路不同，前者僅對人的感性起作用，無法感染理性。相比于摹本所帶來的激情的感染力，原本所帶來的激情更加深刻、嚴肅、持久。詩畫藝術(shù)摹仿在我們身上激起真實激情的事物，但它們引發(fā)的激情僅僅是淺表的，而且容易消逝?！叭斯ぜで椤钡倪@種淺表性和易逝性，使其看起來是一個消極的審美反應(yīng)概念。然而，杜博卻把這個概念解釋和轉(zhuǎn)化為“一個對于我們的情感參與其中的愉悅的積極闡釋”*這是保羅·蓋耶的觀點，出自彼得·基維主編《美學指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學出版社，2008年，第15頁。，從而認為人工激情能夠?qū)θ松鸬椒e極的作用；換一種更直接的說法：“藝術(shù)的弱點正是其卓越之處”[14]277。何以如此呢？總體上看，杜博的解釋包含如下兩個層次*此處對這兩個層次的說明，參考并修改了科爾曼在《法國啟蒙美學思想》一書里的觀點。在科爾曼看來，杜博的論證分作三個步驟，具體可參見Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, University of Pittsburgh Press, 1971年,第102-1047頁。，它們與其前輩亞里士多德的理論拉開了距離。

在第一個層次上，杜博提出，藝術(shù)所帶來的激情占據(jù)我們的心靈，消除貧乏的痛苦，保護我們免受無聊的侵擾。他受蘇格拉底的啟發(fā)，提出了一種貧乏與充實的辯證法。蘇格拉底曾以比喻的方式指出，愛是貧乏神與豐富神相結(jié)合所生的兒子[15]，于是，人的天然愉悅無不生于貧乏。這當然并非意味著單憑貧乏就能帶來愉悅，因為貧乏本身是一種消極價值，只能帶來痛苦；而是說，貧乏是生成愉悅的必要(非充分)條件之一。杜博指出，在人身上，沒有哪一種天然的愉悅不是需求的結(jié)果，而需求的強烈程度與因滿足而愉悅的強烈程度成正比。這里的需求包括靈魂的和身體的。就身體需求而言，任何珍饈美饌之于缺乏食欲的人，都抵不過一頓粗茶淡飯之于饑餓難捱的人所帶來的愉悅那么強烈。而無聊(ennui)，則是靈魂或者說心靈的貧乏所導致的不快感。對這種最難忍受的不快感的逃避，是人生所需要的一種基本愉悅。

杜博說：“人的最大需求之一，就是讓心靈被占據(jù)。靈魂的不活動立刻會帶來無聊，無聊對人而言是如此痛苦的一樁壞事，以至于為了免除無聊的折磨，人經(jīng)常會從事一些最費力的勞作。”[11]6這些費力的勞作，既包括某些危險的、容易付出不菲代價的消遣，如斗牛、賭博等高強度、高風險游戲，也包括反思和冥想等思維活動。不過，思維活動雖然可以祛除無聊，也會因有所獲得而帶給人以情緒上的滿足感，卻也容易令人陷入無休止的思慮所伴隨的焦慮之中。相比之下，另一種祛除無聊的方式更加易得，也更為輕松愉悅，那就是讓事物激發(fā)心靈中的感性印象。它停留于感性層面，不至于像思慮那樣傷神，也不至于空乏其心神，因而似乎是一種無所掛礙的、松弛隨意的活動。

感知和情感反應(yīng)之發(fā)生，早于對事物的理性分析。比如，陌生人的眼淚會感動我們，這種感動發(fā)生在我們鑒別出哭泣的前因后果之前；一個人的哀號立刻令我們動容，只要我們是人類的一分子，就會即刻感受到號叫者的苦痛；在知曉面部表情所表達的主題之前，我們將先行被其面孔上的歡樂所感染。[11]37-38杜博對人心的可感性的這些表述，頗類于孟子做說的人皆有之的“惻隱之心”，即同樣是一種天然的能力，也同樣構(gòu)成人的社會性的基礎(chǔ)。于是，一個人身上可感性的缺乏是令人遺憾的，它同目盲和耳聾一樣，屬于基本感知力的殘疾。藝術(shù)的必要性在此凸顯出來。在欣賞藝術(shù)作品時，這種感性層面的反應(yīng)因無需借助理性的中介而較易發(fā)生，雖淺表卻易得，雖短暫卻迅疾，從而便于以輕松的方式填補人生的空虛時辰。

在這個層次上，重要的是人的基本需要必須得到滿足，人生的最大不快必須被驅(qū)遣。在此前提下，無論藝術(shù)的主題所引起的情感是痛苦的還是歡樂的，但凡它能夠讓“人工激情”占據(jù)我們的心靈，至少令人暫時地脫離人生的庸常與無聊，其功用就可以被認可為積極的。就這樣，杜博將藝術(shù)的本質(zhì)奠基于人的本質(zhì)[14]275，將藝術(shù)的功能奠基于人擺脫靈魂之貧乏的基本需求。如果說這個層次涉及人生幸福的底線，提示出藝術(shù)情感之于人生的必要價值，那么，第二個層次則涉及“人工激情”相對于真實激情的優(yōu)勢，或者說，審美情感相對于日常情感的優(yōu)越性。杜博以反問的方式表達了對藝術(shù)的肯定：

既然我們的真實激情所能提供給我們的最大愉悅繼之以如此之多的不幸福時刻，并被那些時刻所平衡，那么，藝術(shù)竭力將我們激情的低落的尾聲從我們沉迷其間的迷人愉悅中分離出來，難道不是一件高貴之事嗎？創(chuàng)造一種新的自然存在，難道不是藝術(shù)的力量嗎？難道藝術(shù)不是謀求生產(chǎn)能夠激發(fā)人工激情，是以令我們真實感受到它們、卻無法在事后令我們感到真實的痛苦或苦惱的東西嗎？[11]24

也許是意識到了“人工”一詞所可能導致的誤解，杜博在提出“人工激情”概念后不久，就在這段話里清楚地指明了此類激情的非虛假性。人工激情或人工情感是一種“真實感受”*保羅·蓋耶在談及現(xiàn)代美學之緣起時，正確地指出了杜博“人工激情”的真實性。他說，“對杜博斯整個論述至關(guān)重要的是：這些情感是真實的，愛和恨、恐懼和歡樂的真實情感，它們可以無需通常的代價就可體驗到”(參見彼得·基維主編《美學指南》，第23頁)。，并非出于有意或無意的假裝。比如當我們因劇中人的悲慘遭遇而留下憐憫的淚水，這不是惺惺作態(tài)的表演，而是在經(jīng)歷了真切情感反應(yīng)后的自然表現(xiàn)。杜博還在別處指出，我們在繪畫上或劇場中所體驗到的愉悅不是幻象造成的。在這類審美感受當中，沉浸在欣賞狀態(tài)中的我們一般不會將其表象誤以為真；無論摹仿技藝何等高明，我們?nèi)詫⑺囆g(shù)作品當作摹本而非真實物來對待。不可否認的是，我們有時會暫時陷入藝術(shù)所營造的那個幻象世界而不辨真假，然而當這種迷幻狀態(tài)消逝時，愉悅卻仍然持續(xù)存在著，這就證明：幻象并不是愉悅之源。[11]411-417所以，“人工激情”里的“人工”一詞，僅僅表示其來源并非“天成”而是人造。激發(fā)這類激情的東西是人工的產(chǎn)物，它們是藝術(shù)家(畫家、雕塑家、劇作家、演員等)在某種具體意向的指引下所創(chuàng)造的可感物，這些可感物就其相較于其現(xiàn)實原本的身份而言為假，其所激發(fā)的激情則為真。于是，人工激情與真實激情的相異之處并不在于情感是否真切。

人工激情具有真實性，而且在某些方面還優(yōu)于真實激情，這就涉及二者的其他差異。在前述第一個層次上，無論激情的性質(zhì)是正面還是負面的，都能夠填補靈魂的空虛；而在第二個層次上，區(qū)分藝術(shù)題材的必要性就凸顯出來了。表面看來，喜劇詩比悲劇詩更加吸引人，而且，我們在那些悲劇人物身上辨識不出日常生活中身邊朋友的影子，就像在喜劇人物那里一樣。不難想象的是，摹仿歡愉題材的藝術(shù)作品同樣帶來歡愉的體驗，盡管這種體驗相對短暫而淺表。這樣來推斷的話，似乎歡愉題材更加能夠打動我們，吸引我們，造成更多的愉悅感。其實不然。杜博指出，悲劇題材一般取自古代傳說或?qū)嵱械臍v史事件，相對于喜劇所慣常選取的身邊題材，其后果要嚴重得多，這種時空上的距離也使欣賞者的態(tài)度更加鄭重，他們不會像對待身邊人、事那樣對此類題材抱有嘲諷心態(tài)。悲劇人物的激情更加劇烈，“而且，對于這些激情來說，法則僅僅是一種相當疲弱的假裝，于是，它們的后果不同于喜劇詩中的人物的激情。因此，描述悲劇性事件的繪畫在我們的靈魂里所激發(fā)出的恐懼與憐憫，相比于喜劇在我們身上激發(fā)的笑與輕蔑而言，要更多地占據(jù)我們的心”。[11]54-58上述原因造成了悲劇給我們帶來的人工激情較之喜劇更為強烈。題材愈不幸，痛感愈深切，則愉悅愈強烈。

那么，這種更強烈的激情何以帶來愉悅感呢？杜博的解釋立足于摹本的虛假性。真實的人生中充滿真實的痛苦，伴隨著切膚的悲情，這類悲情有時強烈到足以擊垮人活下去的勇氣。然而，悲劇性題材畢竟存在于藝術(shù)世界而非真實世界，它對人心的撼動力是真切的，其危險卻是虛假的，這就是杜博在前面引文里說“卻無法在事后令我們感到真實的痛苦或苦惱的東西”的意思。人的理性在這里扮演著重要角色。如前所述，理性不受這種感性的感染，但它在此類情形下并不缺席，而是以旁觀者的姿態(tài)始終在場。之所以這樣說，證據(jù)就是悲劇的觀賞者始終“知道”這里的虛假性。在正常的欣賞者的頭腦里，藝術(shù)作品無論多么肖似真實，始終是被當作真實世界的替代品，也就是說，欣賞者明確意識到那是摹本，于是很清楚自己被它所激起的痛苦擁有時間和強度上的限度(畫框和舞臺都在提示著這個限度)，比如，他會預(yù)感到這類痛苦將隨著審美行為的結(jié)束而告終，他也不會因欣賞藝術(shù)時痛苦難抑而尋求他人的安慰。杜博說得很清楚：“這苦痛只位于我們的心的表層，我們清楚地感到，隨著那催淚的巧妙虛構(gòu)的上演，我們的眼淚將會終止?！盵11]29就這樣，悲劇中的一樁樁不幸，憑借自己似真而假的身份，幫助我們拉開藝術(shù)與人生的距離，營造了一個有驚無險的藝術(shù)世界。因此，如果說前述第一個層次上的愉悅感是一種因填補空虛、驅(qū)遣無聊而帶來的充實感，那么，這第二個層次上的愉悅感，應(yīng)該被理解為一種因隔離痛苦而帶來的輕松感、安全感。

杜博在這方面的示例包括勒布倫畫作《屠殺無辜者》(LeMassacreofdesInnocents, 1665)*此畫現(xiàn)藏英國杜爾維治美術(shù)館。和拉辛悲劇《費德爾》(Phèdre, 1677)。當我們目睹畫面上所描繪的慘狀時，血泊中母親懷里被濫殺的嬰孩令我們動容，而我心中卻不會留下任何煩惱，這些場景盡管激起我的憐憫，卻不給我?guī)砣魏握嬲目嗤础１瘎±飷酆耷槌鹚l(fā)的極端命運令人唏噓不已，我們受到人物悲情的感染，甚至留下同情的眼淚。但那并不等同于現(xiàn)實中的悲傷，我們只是以此情緒為玩樂(杜博在此描述中使用了“游戲”jouir一詞)。區(qū)別在于，倘若這些事件中的當事者果真現(xiàn)身于我們面前，哀嘆其所遭際的種種不幸，則會勾起我們的不適感，令我們被迫面對那些嚴重的現(xiàn)實后果；但當他們在畫面上和詩句里同我們交談時，盡管同樣傾訴著此類不幸，我們卻不必為后續(xù)的現(xiàn)實麻煩而操心，從而得以悠游地保持欣賞的愉悅。[11]28-30

這種因理性的在場而發(fā)揮的可控性，是人工激情相對于真實激情的另一種優(yōu)勢。在非審美狀態(tài)下，我們因涉身實際利害而無法始終掌控自己的情緒，故而不可能應(yīng)付裕如；在審美狀態(tài)下，觀賞者是自己的情緒的主人，他的理性發(fā)揮著辨別功能，因洞悉真相而生發(fā)出一種事不關(guān)己、哀而不傷的超離意識。人在欣賞悲傷題材的藝術(shù)作品時所感到的愉悅，正是由這種自愈性的超離意識來保障的。當杜博說“純粹的愉悅”(plaisir pur)[11]28時，“純粹”指的正是無需操心切身實際利害，無需夾雜現(xiàn)實世界的雜念，也就是說，因靜觀摹本而來的愉悅，脫離了任何現(xiàn)實利害混雜的不純粹。于是，藝術(shù)所創(chuàng)造的“新的自然存在”，即藝術(shù)作品，其價值在于用人工激情的必然的無害性替代了真實激情的可能的有害性。就此，杜博斷言藝術(shù)是高貴的。

關(guān)于杜博的哲學立場，研究者們的看法不盡相同。杜博拜讀過洛克、艾迪森等人的英文原著(這在18世紀初的法國并不多見)，或許正是在他們的影響下，發(fā)展出當時法國少見的感覺主義取向，于是有人認為他是“公然敵對于笛卡爾推理方法的洛克派”[16]。但也有人根據(jù)他在致友人信中懷著同樣的崇敬談?wù)撀蹇撕婉R勒布朗士，判定他同時是經(jīng)驗主義和理性主義的擁護者，因而其思想總體上是折中主義的*在1699年7月21日致圣伊萊爾神父的信中，他說洛克是位“頗有才學的英國人，其著作對精明能干者們而言是如此新穎，就跟當年《真理的探尋》面世時的事情差不多”。(Annie Becq, Genèse de l’esthétique fran?aise moderne 1680-1814, Paris: Editions Albin Michel, 1994, p. 243.)《真理的探尋》(Recherche de la vérité)是笛卡爾主義者馬勒布朗士的代表作。。放在“人工激情”論的范圍內(nèi)觀察，我們發(fā)現(xiàn)杜博的美學既有保守的部分，也有前衛(wèi)的地方。他繼承了亞里士多德摹仿論的相似性原則以及相關(guān)的等級論，并且同崇古派一樣尊崇古人及古人作品的典范價值。其保守的限度止步于對審美判斷中理性至上的質(zhì)疑。杜博無意反理性，他只是將感性層面作為一個基礎(chǔ)的、獨立的層面提出來并加以承認，并因此放棄了古典主義美學以規(guī)則為優(yōu)先的藝術(shù)創(chuàng)作論教條。

于是，杜博的情感主義美學其實暗中扭轉(zhuǎn)了摹仿論的方向。傳統(tǒng)上，人們更重視藝術(shù)作品對表象或形式的再現(xiàn)，主張再現(xiàn)作品的精確性，從而提倡“統(tǒng)一性”等形式原則；但到了杜博這里，欣賞主體的心理感受被前所未有地突出出來，甚至被置于藝術(shù)本質(zhì)論的核心，決定著藝術(shù)本質(zhì)的其他方面，尤其是創(chuàng)作論，這也就促成了題材高于形式的創(chuàng)作理念。于是，藝術(shù)家的構(gòu)思應(yīng)當優(yōu)先考慮如何更深切地觸動受眾的心理感受。杜博提出，當被摹仿的事物不在我的身上產(chǎn)生效果時，摹仿就無法感動我們。比如一場鄉(xiāng)間宴會，又如在警衛(wèi)室里玩樂的一群士兵，“對這類事物的摹仿可能一時間令我們高興，甚至引得我們對藝術(shù)家的摹仿能力擊節(jié)稱賞，但絕無法令我們升騰起任何情感或掛慮”。因為“我們雖贊揚藝術(shù)家摹仿自然的功力，卻并不贊同他選擇一個對我們而言沒有多少代入感的事物”。哪怕一幅風景畫，都不該是無關(guān)痛癢的。風景畫無論如何傳神，即令出自大師妙手，也無法媲美原風景之動人，這是摹本在代入感上的天然缺憾。既然如此，則不妨在風景中添加人物，進一步讓人物有所行動，產(chǎn)生敘事性，借以營造情感上的張力。聰明的畫家，如普桑、魯本斯等大師，皆深諳此道，他們極少會選擇荒蕪的或無人物的風景素材，而是偏愛描繪具有感染力人物群像?！耙话愣?，他們畫思考的人，是為了引發(fā)我們的思考；他們畫人的激情騷動，為的是喚醒我們的激情，讓我們感受這種騷動?！边@條原則對各式體裁的詩歌同樣適用。[11]50-51就這樣，摹仿論在杜博手中從藝術(shù)形式理論變成了藝術(shù)情感理論，并且這種審美情感是由作品的內(nèi)容激發(fā)出來的。

美學史家塔塔凱維奇正是從這個方面肯定杜博的美學史地位。他說，《對詩與畫的批判性反思》中的美學理論“是全面的、清醒的以及合乎邏輯的；他表現(xiàn)出比前人更多的對心理學問題的興趣；他十分強調(diào)情感因素；他把史學上的考慮引入美學理論；他用身體因素來說明對藝術(shù)之起源的反思”。他指出，這些貢獻并非全然原創(chuàng)，不過杜博將笛卡爾、尼古拉、霍布斯等人的種種觀念“做了更加系統(tǒng)化和更加細致的發(fā)展”，“從而推動著抽象的藝術(shù)原則和不變的美的概念轉(zhuǎn)向美學研究的階段”，相比之下，“安德烈和克魯薩卻仍舊捍衛(wèi)著往昔”。*Tatarkiewicz, History of Aesthetics, Vol. III, Modern Aesthetics, p. 437. 塔氏還指出，該書具有顯而易見的缺陷，尤其是它只承認歐洲藝術(shù)，而對諸如波斯藝術(shù)、中國藝術(shù)等既不重視，也無探究的興趣。筆者認為這是不足道的。

三、公眾情感判斷的有效性

然而，如果僅僅從上述方面考察杜博的情感主義藝術(shù)理論，尚不能徹底展現(xiàn)其真正的前衛(wèi)性之所在。實際上，杜博提出情感或者說觀眾的審美感受才是判斷一件藝術(shù)作品好壞的真正標準，從而明確肯定公眾情感判斷的有效性，而“人工激情論”只是這個觀念的一個理論基礎(chǔ)。這在當時是相當超前的思想。杜博美學的革命性和現(xiàn)代性，這種情感主義藝術(shù)理論的啟蒙意識，主要應(yīng)歸于它的這一面向。

杜博對公眾感受力的關(guān)注與探討，其文字證據(jù)可追溯到《對詩與畫的批判性反思》一書面世二十多年前，即1695年6月致Ladvocat的信件。信中討論了當時文藝界發(fā)生的一個事件：德馬雷斯特(Demarest)的一部名為《迪東》(Didon)的歌劇，非但就通行的美學標準而言是較弱的，而且其二流班底的二流表演遭到了批評界普遍的嚴厲指責，然而上演后卻獲得了異乎尋常的成功。*Jean-Baptiste Dubos, “Documents de critique musicale et théatrale: Dix lettres extradites de la correspondence entre Ladvocat et l’abbé Dubos (1694—1696)”, éd. Jerome de la Gorce, XVIIe siècle, 139 (1983): 283-83. 引自Thomas E. Kaiser, “Rhetoric in the Service of the King: The Abbe Dubos and the Concept of Public Judgment”, Eighteenth-Century Studies, Vol. 23, No. 2 (Winter, 1989—1990)第182頁。這個事件里涉及公眾趣味與權(quán)威批評家的對立，而杜博堅定地站在前者立場上。在《對詩與畫的批判性反思》第二卷當中，杜博花費了大量篇幅來討論這個問題。

杜博堅定地指出，對藝術(shù)作品的判斷是且只是情感判斷。在這個問題上，推理不具備權(quán)限，因為它是感覺的管轄范圍。杜博用了一個烹飪的例子做類比：考察一份燉肉燒制得好不好，難道應(yīng)當先提出味道的幾何學原理，界定這道菜中每種食材的品性，討論它們的混合比例嗎？即便是不了解烹飪規(guī)則的人，但凡品嘗了這道菜，就能夠用感官(sens)來判定其優(yōu)劣。對精神產(chǎn)品及繪畫的判斷，我們也盡可以仰賴感官(sens)，比如用眼睛來看畫，用耳朵來聽詩聽曲。但眼耳尚不構(gòu)成獨立進行情感判斷的感官，因為這后一種感官的運轉(zhuǎn)更加神秘。杜博曾借用昆體良的話說道：“我們判斷作品打動人、愉悅?cè)瞬⒎强恐评怼Ｎ覀冏雠袛?，靠的是一種難以解釋清楚的內(nèi)在活動。”[17] 348-349正是由于這種內(nèi)在活動難以被闡釋得明白，從17世紀末期開始，法國人越來越多地將該判斷的神秘性歸諸藝術(shù)作品的神秘性，認為那是一種“莫名其妙”(je ne sais quoi)的性質(zhì)。

不過，杜博還是盡力在主體能力方面解釋這種神秘的活動，他顯然借鑒了英國人哈奇生的概念(盡管他沒有對此做出說明，而且只是偶爾使用此概念)，稱其為一種盡管存在卻不可見的“第六感官”(sixième sens)。[17] 341-342他說，這個感官屬于我們身體的一部分，它通過印象做判斷，無需訴諸規(guī)則或權(quán)衡即可做出表態(tài)。而用以知曉作品是否能夠喚起人之同情或憐憫的感官，恰恰是感受到作品喚起的同情與憐憫的感官。第六感官所做出的情感判斷具有迅捷性。它與理性判斷需要時間來反應(yīng)和檢驗不同，其感性通路先于理性通路而發(fā)生，是一種“突然的感覺”(sentiment subit)、“最初的領(lǐng)會(apprehension)”，足以先于任何討論而判斷出藝術(shù)作品的優(yōu)劣[17] 343-344，因為此類判斷所依靠的是感官(包括第六感官)印象而非規(guī)則：“當涉及一件作品的優(yōu)點在于打動我們時，造成此表現(xiàn)的就不是種種規(guī)則，而是作品帶給我們的印象。我們的感覺愈精致，……則表現(xiàn)愈正確?！盵17]345

不難看出，情感判斷的有效性，其基礎(chǔ)正是前述的杜博“人工激情”論：詩畫等藝術(shù)的首要目標在于打動我們，唯有達到這一目標的作品才可能是好的作品；情感喚起愈強烈，則作品的水準愈卓越。[17]339一言以蔽之，情感是判斷藝術(shù)優(yōu)劣的唯一有效標準。

在杜博看來，只有公眾才具備這種情感判斷的能力。面對一件新的藝術(shù)作品，專業(yè)人士(指相關(guān)專業(yè)出身的人士，杜博亦稱之為“批評家”“先生”)的判斷一般來講是糟糕的，這是由于專業(yè)人士的判斷有如下三個特點：其一，專業(yè)人士的感性是衰退的；其二，專業(yè)人士通過討論來判斷一切；其三，專業(yè)人士預(yù)先對藝術(shù)的某些部分抱有好感，并給予其與自身價值并不相稱的好評。[17]383相比之下，公眾只要具備充足的經(jīng)驗，在一般情況下都能夠做出有效的判斷。這與公眾判斷的兩個特點有關(guān)：其一，公眾與批評家不同，他們對其判斷并不在意；其二，公眾靠感覺來判斷，受情緒、情感影響。[17]339既然一件作品的好壞跟它是否令人愉悅是一回事，那么，僅僅依賴自己的愉悅感或不快感來做出評價的公眾，總體上是不易出錯的、經(jīng)得起考驗的。

杜博是法國文人里較早承認藝術(shù)感受之正當性的人。這必然與他率先受到英國主觀主義美學的影響、較早對理性主義—古典主義美學進行批判性反思有關(guān)；同時，也與他對公眾意見的重視直接相關(guān)。理性主義—古典主義美學是一種高度權(quán)威化的美學，它輕視藝術(shù)欣賞中感受、情感的方面。而杜博學貫古今，卻自視為公眾之一，并不自恃專家或權(quán)威。在《對詩與畫的批判性反思》一書開頭，他雖不諱言期冀自己的反思能夠?qū)λ囆g(shù)家們有所助益，但卻強調(diào)那些反思乃是他自己作為“一位平頭百姓(simple citoyen)，從過去年代的事例里得出的一些發(fā)現(xiàn)”[11]4。他宣稱自己并不具備什么合法的權(quán)威，并隨時準備接受來自讀者的批判[11]6。他說：

我所敢于處理的題材呈現(xiàn)在所有人面前。每個人都擁有可應(yīng)用于我的各種推斷的規(guī)則或楷范，一旦它們稍稍偏離真理，每個人都會感覺到那里的錯誤。

當人被一首詩或一幅畫觸動時，會給我們的藝術(shù)家一種關(guān)于其作品之普遍效果以非常公正而廣泛的眼光，認為他們的觀念看起來如此不完美。我必須請這些紳士多多包涵，因為我在本書過程中如此頻繁地給予他們藝術(shù)家稱號。[ 12]3

如果我們拿這一類言辭與安德烈神父的《談美》對比，就會鮮明地感受到后一個文本中那種宣教式的語氣和不由分說的態(tài)度。杜博是極度自謙的，但同時又相當勇敢，因為那不啻向古典主義美學下了一份嚴峻的挑戰(zhàn)書：杜博將藝術(shù)評判的權(quán)力下放給公眾，而在法國，該權(quán)力曾長期被嚴格把控在王家各藝術(shù)類學院的極少數(shù)人手中。

需要明確的是，杜博那里的“公眾”一詞，指的并不是粗野鄙俗的無知大眾。杜博表示，該詞在本書中只包括那些通過閱讀或者社交而具備了學識(lumières，即“啟蒙”)的人們。他們并非擁有對所有欣賞領(lǐng)域的確鑿知識，但擁有某種辨別能力，該能力可稱作一種“比較趣味”(got de comparaison)。公眾的數(shù)量因時因地而擴大或縮小。首都的公眾比例多于外省，17世紀末期的公眾遠多于13世紀。其數(shù)量的增長與文化環(huán)境的變化直接相關(guān)。比如，巴黎歌劇院的建立，使得巴黎公眾當中能夠談?wù)撘魳犯杏X的人顯著增多。[17]351-353可見，“公眾”概念具有浮動性。公眾的判斷能力、文化趣味是可培養(yǎng)的。杜博敏感地注意到具有良好教育背景的藝術(shù)愛好者群體日益壯大，愿意承認和重視他們的藝術(shù)趣味和要求，并以這類人的視角為立足點、出發(fā)點。在杜博看來，相比于操持手藝的藝術(shù)家，以及進行概念性反思的哲學家，藝術(shù)愛好者更多地從自己的主觀感覺出發(fā)來欣賞藝術(shù)，因此，具備相當教育水平的公眾應(yīng)當比詩人或畫家以及其他權(quán)威更有資格評判藝術(shù)作品。

在17、18世紀轉(zhuǎn)折時期，公眾受教育程度的提高、文化交流的普及等等新情況，加速著公眾知識群體逐漸形成；市民階層在經(jīng)濟上的崛起，也逐漸改變著藝術(shù)市場的面貌，曾經(jīng)僅僅面向王公貴族創(chuàng)作的藝術(shù)作品逐漸考慮富裕市民的欣賞趣味和具體需求。1719年《對詩與畫的批判性反思》首次面世時，法國正處于奧爾良公爵攝政時期。此時，宮廷已經(jīng)喪失了曾在路易十四統(tǒng)治盛期達到高潮的文化趣味壟斷，而所謂的“文人共和國”(république des lettres)已具雛形，其重要標志便是形形色色沙龍和聚會的舉辦*具體可參見讓-皮埃爾·里烏、讓-弗朗索瓦·西里內(nèi)利主編《法國文化史III，啟蒙與自由：十八世紀和十九世紀》，朱靜、許光華譯，李棣華校，上海：華東師范大學出版社，2012年，第41-46頁。，啟蒙運動的社會條件基本具備。

杜博情感主義藝術(shù)理論的開明、外向的態(tài)度，至少部分地帶來了其美學著作的成功暢銷，同時也頗具預(yù)見性地呼喚了啟蒙美學的全面到來。在他之后，18世紀的藝術(shù)批評家越來越多、越來越大膽地討論藝術(shù)公眾問題，呼吁藝術(shù)作品重視對受眾的感性觸動，致使王家學院的種種陳規(guī)逐漸被蔑視和打破。在繪畫上，18世紀40年代以后，繪畫界的沙龍展覽以及相關(guān)的公眾藝術(shù)批評興起，逐漸取代了以權(quán)威趣味為標準的舊作風。這種藝術(shù)批評反對古典主義美學最為看重的歷史題材繪畫的寓言表達方式，反對繪畫因訴諸學識而導致的晦澀性，主張將明快直接的感性吸引力放在首位，把繪畫變成視覺和情感的活動。*具體可參見葛佳平《公眾的勝利——十七、十八世紀法國繪畫公共領(lǐng)域研究》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2014年，第121-140頁。在其他藝術(shù)領(lǐng)域，諸如狄德羅的情感戲劇、盧梭后期作品中的浪漫風格等等，皆形成與杜博情感主義的共鳴，并搭建了通向浪漫主義文學藝術(shù)的橋梁。由此可見，杜博是啟蒙時代的一位名副其實的先行者。

四、未盡的對話

杜博美學對情感(感覺、情緒等)的極端強調(diào)，既構(gòu)成其在美學史上獨樹一幟的鮮明標簽，又埋下了長久的質(zhì)疑與非議的隱患。甚至直到今天，我們對杜博美學的反思尚在進行，且遠未完成。

對于杜博來說，藝術(shù)的基本功能是心理調(diào)節(jié)，即驅(qū)遣人生的空虛無聊。這個看法并不是杜博的首創(chuàng)，在他之前，瑞士美學家克魯薩也曾在其《論美》一書中指出過，應(yīng)該說，那代表著當時的一種流行意見。杜博的獨特之處在于將之理論化，使之能夠解釋廣闊、復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。塔塔凱維奇就此稱贊杜博道：“在十七世紀藝術(shù)理論的豪言壯語之后，杜博的清醒論述，即宣稱藝術(shù)并非創(chuàng)造偉大或文明價值，而是單純用于娛樂消遣，定會給人留下深刻印象。”[2]434杜博直率地肯定對感性之樂的滿足是人的基本需求。他觀察到這種感性之樂的非智性本質(zhì)對人的強烈吸引力，并不帶任何指責意味地將之公之于眾。比如，“人們往往偏愛觸動人的書籍，而非教育人的書籍。對他們而言，無聊比無知更難忍受，所以他們更喜歡被感動之愉悅，甚于被教育之愉悅”。[11] 63-64這樣的話語在我們看來很容易導向“寓教于樂”的主題，比方說，藝術(shù)的教化功能應(yīng)以感性層面的成功為前提。然而，杜博僅僅是要告訴我們：感性之樂的價值高于認知之樂，這是一種天然的觀念。杜博顯然不是在作一種價值提倡，而是在描述我們的真實心理趨向，即一種普遍可見的好逸惡勞、趨樂避苦的人生追求，它大概等同于我們常說的“游戲人生”。

如前文所述，杜博確實(很可能出于不經(jīng)意)點到過這種感性經(jīng)驗的游戲性。保羅·蓋耶相當敏銳地在杜博話語間抓住了這個詞。蓋耶指出，審美這種感性方式的優(yōu)勢恰恰在于讓心靈保持在“游戲”狀態(tài)，而非休止狀態(tài)或勞作狀態(tài)[5]80；于是，審美經(jīng)驗與其說是更純粹的知覺能力或理智能力，倒不如說是我們的情感的自由游戲[5]81。這種言論，令人很容易聯(lián)想到康德美學里有關(guān)“知性和想象力的自由游戲”的說法。倘若拿康德的游戲說來作比照，則更加凸顯出其美學的極端性。盡管杜博強調(diào)公眾的情感及趣味應(yīng)該受到專業(yè)知識的培育，但其理論根基畢竟帶有某種程度上的反智傾向，所以，杜博的情感主義藝術(shù)理論經(jīng)常給人以“娛樂至上”的印象。另外，這使得今天的人們在套用他的理論來解釋某些主要訴諸理智的藝術(shù)類型，尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的某些非摹仿藝術(shù)類型時，很容易捉襟見肘。

再者，感性與激情等是被當作一種基礎(chǔ)性的情感提出的，杜博并沒有界定它們在藝術(shù)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域的區(qū)別或界線何在。這樣看來，藝術(shù)心理的獨特性，在這個過于廣闊的感性世界里似乎并不重要。觀看斗牛，觀看賭博，甚至于觀看一場公開的行刑，諸如此類的旁觀行為，同樣不會造成嚴重后果，同樣可以用強刺激來驅(qū)遣人生的無聊并帶來快感，那么，它們豈不是有著跟欣賞悲劇藝術(shù)相似的功效嗎？后世美學家們對杜博的批判，基本上都是圍繞著這個問題展開的。比如卡西爾在指出杜博美學是一種欣賞論而非創(chuàng)作論之后，說：“這種美學把全部審美內(nèi)容化為情感，繼而又把情感化為興奮狀態(tài)和激情。激情的存在這一事實，最終變成了藝術(shù)作品唯一可靠的價值標準：‘認識一首詩的優(yōu)點的真正手段，永遠是看它給人們的印象?！盵18]

然而，如果我們有意為杜博做辯護，不妨理直氣壯地發(fā)問：那究竟是杜博理論的缺陷，還是人性的固有弱點所致呢？換言之，我們是否有資格在這個角度指摘杜博？我們的時代是否超越了杜博所描述的人性呢？在一篇近年的文章里，有研究者虛擬了一場發(fā)生在2022年的有趣訪談，題目為《電影與人工激情：一場與杜博神父的對話》[19]*具體可參見葛佳平《公眾的勝利——十七、十八世紀法國繪畫公共領(lǐng)域研究》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，2014年，第121-140頁。。在那個不遠的將來，杜博成為被新科技選中的有幸復(fù)活者，他有機會跟進了藝術(shù)的新形式：電影。在觀賞了今天的一些電影作品后，他發(fā)現(xiàn)，那里照樣充斥著大量暴力沖突，電影場景更多地令他想起自己前生所見過的馬戲、斗牛甚至公開處決的場景，而非作為自己時代精華的古典戲劇。他由此尖銳地發(fā)問：是什么激發(fā)了觀賞者的興趣與潛在愉悅？難道不是被再現(xiàn)的主題本身？難道是真的僅僅在于藝術(shù)家的技巧嗎？

杜博是難以被輕易否定與超越的，尤其在我們這個“娛樂至死”的時代里，種種現(xiàn)象比理論和邏輯更加有力地詮釋、證明著“無聊比無知更難忍受”的真理性?？磥?，在我們與杜博之間的這場未盡的對話里，啟蒙的任務(wù)遠未完成。

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