◆洪桔鴻（福建陽光學院藝術(shù)系）

一、丹培拉材料語言概述

早期丹培拉繪畫特點與西方古典素描縱橫交錯的明暗排列體系是有聯(lián)系的，這種“線性風格”①的成熟與發(fā)展與早期宗教繪畫題材有關(guān)；另一個主要特點是丹培拉質(zhì)感的“半透明性”，其色層的豐富與多樣性，以及手感上的溫潤光滑，使得這一門藝術(shù)在千年之后仍保持著熠熠生輝的生命力。

（1）丹培拉乳液的獨特性

丹培拉雞蛋乳液作為一種特殊的繪畫媒介，其化學成分具有親水和親油的雙重屬性，乳液在“乳化”②過程中，逐漸分離或聚集生成另一種形式，這種形式為丹培拉繪畫的特性帶來豐富多樣的表現(xiàn)形式。曹吉岡丹培拉作品基本上是以水性丹培拉為主要媒介的，曹吉岡喜愛山石，善于表現(xiàn)云山煙靄，畫面常用暈染霧化手法形成煙云迷離的景象?！度A山之象》系列作品中，在如何表達山石的堅實與厚重上，如果只靠柔軟的筆是很難書寫出來的，而丹培拉雞蛋乳液起到融合轉(zhuǎn)化的作用，乳液與墨彩生成轉(zhuǎn)出許多傳統(tǒng)山水紙質(zhì)墨韻的效果，卻又有別于宣紙的暈染，乳液的親水性是自由散開的，親油性又是排斥背離的，很好地阻礙了水的流動性。因此，掌握好水和乳液的比例關(guān)系成為控制畫面的主要手段。同一主題，不同手法的變幻，將華山的山水意境表達得淋漓盡致，其中乳液的轉(zhuǎn)化起到了關(guān)鍵作用。曹吉岡的乳化手法也逐漸形成了自己獨特的繪畫樣式。

（2）丹培拉質(zhì)地的高貴感與親和力

丹培拉材料另一種特點是其表面質(zhì)地的光澤感與細膩性，其優(yōu)越的質(zhì)感得益于經(jīng)過數(shù)十遍制作、反復打磨的石膏底子，不論是在木板上或者是在亞麻布上都能發(fā)揮出石膏底子堅實、厚重、細膩、光滑的質(zhì)感，這種光滑溫潤的手感使人心生一種好奇的觸摸感，也是丹培拉質(zhì)地在視覺上所產(chǎn)生的愉悅感，是其它畫種所達不到的品質(zhì)，這種繁瑣的制作方式在當下藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境也是很少見的。曹吉岡心性穩(wěn)健沉雄，其創(chuàng)作過程緩慢，對繪畫底子的審視需要經(jīng)過反復比較才能確定最終畫什么，反復琢磨底子的品性與優(yōu)劣，盡可能發(fā)揮底子本身所具有的美感。因此，曹吉岡大多數(shù)的作品往往需要數(shù)月時間才能完成。曹吉岡不光很好的掌握了丹培拉底子的制作手法和特性，也很好地平衡了底子與水墨之間的聯(lián)系，既能將丹培拉高貴的品質(zhì)通過東方的山水題材表達出來，又能在個性語言上契合了這種質(zhì)地的靈魂，使之成為探索天地煙嵐變幻的最佳表現(xiàn)方式。曹吉岡在丹培拉材料上面找到自己的歸屬感。

（3）丹培拉繪畫語言的多元化與豐富性

任何材料假如沒有一個好的機緣與精神品性是很難上升到一定的美學高度。丹培拉獨特的材質(zhì)與美感迎合了藝術(shù)家的審美追求，藝術(shù)家對丹培拉的探尋過程，也將這種古老繪制方式發(fā)揮出另一種可能，那就是丹培拉繪畫的多元化。這種新的語言方式與當下社會經(jīng)濟發(fā)展和人們的社會需求是有聯(lián)系的，也與西方的文化藝術(shù)思潮有關(guān)系。20世紀后期伴隨著許多新的藝術(shù)流派興起，當代繪畫的創(chuàng)作理念與意識形態(tài)慢慢走向包容與多元，各類綜合材料繪畫慢慢走到了藝術(shù)前沿，丹培拉繪畫手法與其他材料碰撞的過程也走向了新的繪畫語境。巴爾蒂斯和懷斯在價值取向上回避當下熱門的主題，回歸傳統(tǒng)丹培拉藝術(shù)關(guān)于人本身的話題。這與曹吉岡的追求也是比較相似的，在嘈雜與喧鬧中選擇孤獨與靜守，在水性丹培拉語言上越來越傾向于質(zhì)地的高貴和手法的單純，去除了許多跟畫面無關(guān)的東西，這或許與中國文人追求“外師造化，中得心源”的精神指向有關(guān)系吧。

二、曹吉岡丹培拉繪畫品格

中國的山水畫體系與西方的立體造型體系在審美意趣上還是有很大的區(qū)別的。從意識形態(tài)上，東方的筆墨韻味趨于比較柔和、委婉的書寫方式，西方的造型和色彩偏向于客觀存在的真實描繪。兩者一個寫意一個寫實，曹吉岡的繪畫方式應該說是兩者的綜合。曹吉岡早期油畫是以具象寫實的長城題材為主線的，作為中央美院早期學員，繪畫功底扎實深厚，繪畫手法日趨成熟，到了80年代開始轉(zhuǎn)向丹培拉繪畫體系，并且繪畫的尺度不斷地在擴展延伸。無論是氣勢雄偉的巨作《廣陵散》，還是方寸大小的黃山小幅作品，曹吉岡對作品的態(tài)度與要求始終能站在一個比較高的維度，反復推敲作品的精神力度，不斷超越挑戰(zhàn)自我的繪畫語境。

（1）孤寂與荒寒意境

曹吉岡的心性是內(nèi)斂靜穆的，談吐溫和，儼然一名古代文人逸士，清風瘦骨、溫潤雅致。曹吉岡把繪畫的關(guān)注點投向了丹培拉語言探索，選擇了回避跟繪畫無關(guān)的客觀因素，不斷地將人的視野引向精神層面的思考，并在畫室里悄然地選擇了靜修與獨處，此種孤寂與靜穆的方式，使得曹吉岡的思緒迅速地進入到荒寒孤冷的意境。丹培拉繪畫主題在表現(xiàn)華山、黃山、西藏大山方面，折射出來的美學張力與中國山水精神有著高度的契合，不僅氣格直追宋元的高古與深沉，而且有著現(xiàn)代人精神氣息。中國文人的山水情懷是隱遁、避世的。如果說曹吉岡關(guān)注的是當下那些遠離世塵的純凈之地，不如說他更觀照內(nèi)心的愜意與自由度，此時，他所面對的自然山水已經(jīng)慢慢生成了對內(nèi)心情懷的消解，時而靜觀山巒俊俏挺拔之勢，時而演化模糊山光秋色，時而隱匿吐納煙云形變，在不斷尋覓自我的“世外桃源”。因此，曹吉岡繪畫品格是偏向荒寒簡遠和自由寬廣的，渴望獲得一片心靈的凈土。

（2）虛實相生的筆墨韻味

清代惲壽平《南田畫跋》語“氣韻自然，虛實相生，此董、巨神髓也”。在繪畫里，虛實之間的氣韻是最難把握的，骨法用筆，盡在虛實變幻之中?！拔镧R與心境合，便可由實境而入化境，空靈奇變，無所掛礙，意參造化，左右逢源”③。曹吉岡的筆墨書寫是傳統(tǒng)的，但精神是現(xiàn)代的，作品無論畫丘壑之壯美還是畫太湖石之清潤，丹培拉的乳化暈法，通過一種順其自然的流淌，在無意的刮痕與反復罩染中生成了渾厚高遠的意境，這是丹培拉語言在畫面中獲得的精神品格，筆墨韻味在虛實相生之中互為表里，幻化山川煙嵐之象，山石忽而晦明幽深，墨線忽而藏匿忽而明晰透徹，大筆和小筆起起落落、不著痕跡，“在似與不似之間”，接近山水的本真狀態(tài)。曹吉岡的筆法是有著深厚的西方造型基礎的，西畫的理性精神與中國的筆墨韻味巧妙地在丹培拉的質(zhì)地上游走，筆意健碩剛直，墨意微妙淡然，氣韻近乎東方神韻，又融合了西方藝術(shù)的崇高與靜穆。這與中國當下的美術(shù)思潮有著截然相反的價值取向，曹吉岡的美學追求顯然已經(jīng)走出了繪畫的邊沿。

（3）傳統(tǒng)山水題材的回歸

所謂 “智者樂水，仁者樂水”。曹吉岡選擇山水圖式作為繪畫的主要內(nèi)容，其意在借山水之意表達內(nèi)心情懷。曹吉岡早期繪畫是以長城成名的，此時的油畫語言已近成熟，然在藝術(shù)生命達到輝煌的時候他毅然大膽變法和革新，這是何等的胸懷與氣魄！曹吉岡曾這樣描述：“外界雖有陰晴明晦，但超然于世，那一片遠山就依然蔚藍”，“那一片遠山”便是自我精神的山水，或許對山水的表達最能體現(xiàn)曹吉岡的性靈吧。其兩幅高聳的大作品《寂靜與冥想》與《華山圖》，基本上是以傳統(tǒng)山石題材為主要載體的，氣勢高大挺拔，既有西方造型的悲壯與崇高，又有東方的沉雄與幽邃，蒼茫渾厚，不斷在筆墨的痕跡中尋求一種內(nèi)在的平衡。曹吉岡對繪畫語言的認知與轉(zhuǎn)換，以及對材料藝術(shù)的駕馭程度，都是令人嘆為觀止的。這是中國文人山水精神層面的回歸。在經(jīng)濟社會比較繁榮的新時代，選擇歸隱和避世的創(chuàng)作方式，回歸傳統(tǒng)文化的精髓，實為難能可貴的。

綜上所述，曹吉岡的作品不論是小寫生還是大作品，我們都可以從中洞見其繪畫審美品格是偏向孤寂荒寒，也能明晰其寫生創(chuàng)作的狀態(tài)并非單純的表象描摹，而是不斷地在意象表達中達到一種“天人合一”“山性即我性，山情即我情”的人文情懷。曹吉岡的美學態(tài)度與品格為我們當下的美術(shù)創(chuàng)作提供了很好的借鑒，丹培拉的藝術(shù)語言魅力也讓我們看到了材料語言表達上諸多的可能性，不僅在繪畫語言上豐富擴展了藝術(shù)家的思維廣度，而且在精神層面回歸到傳統(tǒng)文化的關(guān)懷，對當下藝術(shù)創(chuàng)作語境是有很重要的現(xiàn)實意義的。

注釋：

①（美）瑪格麗特·克魯格著，姚爾暢等譯，《西方繪畫材料技法手冊》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2009.6，152頁。

②張元，趙揚編著，《藝術(shù)材料的遐想：繪畫應用的結(jié)與解》，北京：高等教育出版社，2005.10 53頁。

③周積寅編著，《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》下冊，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.6,624頁。