◆成佩（旅日學(xué)者）

李劍華（Li Jianhua），海外藝術(shù)家，畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)大學(xué)院，游歷海外20余年，主要以油畫、水彩畫風(fēng)景創(chuàng)作為其藝術(shù)探索方式。他的作品，關(guān)注建筑在自然里的存在，以及人在日常里的自然狀態(tài)，有著極樸素的善意內(nèi)涵與清醒躍動(dòng)的美感特征。他的繪畫多取材于世界各地的建筑風(fēng)物，但也并不拘于選擇哪里的山與水、哪里的高樓與人文，只要目之所及，或者觸動(dòng)了某處深情，他就會(huì)下意識(shí)地用畫筆把那一切率性堅(jiān)定地表達(dá)出來。他的手法與技巧，有一種令人難以置信的純熟、直接與控制力。尤其是他的水彩作品，光、影、水、色四者獨(dú)立而又融合自如，從技法上超越了畫種材質(zhì)的制限疆域，在細(xì)節(jié)處又蘊(yùn)含了溫潤(rùn)的情懷，格局氣象遼遠(yuǎn)、蓬勃，呈現(xiàn)出一種嶄新奪目、華麗清新的自由特征。

一

建筑、人與自然，是李劍華繪畫中永恒的主題。當(dāng)他走過世界時(shí)，各處的風(fēng)景都融入他的心間。他對(duì)建筑有著長(zhǎng)久以來的敏感與癡迷，不僅是外在的景觀，更兼內(nèi)部結(jié)構(gòu)與空間，都是他探究的要點(diǎn)。他曾寫過有關(guān)日本新建筑的專著在權(quán)威的建筑出版社出版，這顯示了他凡事嚴(yán)謹(jǐn)理性的思維秉性。因此他作品中的建筑，雖然表達(dá)隨性而寫意，但往往在關(guān)鍵結(jié)構(gòu)處的點(diǎn)醒與精到，會(huì)讓人肅然起敬。他對(duì)建筑風(fēng)景具有瞬間就能做出反應(yīng)的能力，善于清晰地表達(dá)出一種氛圍，一種深入心中、能在記憶與感情上留下痕跡的哲思。很多年以來，他就這樣單純而執(zhí)著地為建筑在天地萬物間詩(shī)意棲息的萬象之態(tài)所吸引，御風(fēng)而行，徜徉于森林、原野、河流、云彩、陽光、雨露中……所有大自然的饋贈(zèng)，為他帶來源源不斷的創(chuàng)作靈感。

李劍華風(fēng)景中的人物，往往并不特定表達(dá)某一典型個(gè)體，準(zhǔn)確地說，他們就是風(fēng)景的組成部分。這種把人物“風(fēng)景化”處理的方式，結(jié)合有印象派、后印象派以及象征表現(xiàn)主義的某些思考意向。他畫過陽光沙灘上度假的男女，也表現(xiàn)過節(jié)日氣氛下舞蹈歡樂的人群，或者那些在鍋爐工場(chǎng)里揮鍬作業(yè)的勞動(dòng)者——他的目的并不在這些具體的場(chǎng)景上，他只是借各種場(chǎng)景來表達(dá)一種動(dòng)人的光與色交融的氛圍，以及一種對(duì)時(shí)光神秘流逝的記錄與遙想。在近幾年的人物畫作品中，他無數(shù)次地重復(fù)描繪著在草地上或者在一棵樹下、一個(gè)帶著草帽穿著裙子的小少女形象，那是他以身邊成長(zhǎng)的女兒為模特兒所畫。當(dāng)畫兩個(gè)人物組合的時(shí)候，他就把妻子的形象也加進(jìn)去，畫面中的妻子大多時(shí)候也戴著一頂帽子，面目眉眼卻全然被模糊化。而他對(duì)草地與森林的取材，無一例外都來源于他日本寓所周邊那座英式庭院風(fēng)格的森林大公園。因?yàn)槊看紊钊氲侥抢飳懮几杏X自己仿佛能看到馬奈、莫奈、雷諾阿、塞尚、高更、博納爾這些19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期的西方巨匠們正把視線停留在林間與草地上那些紳士們高高的黑禮帽、女士們明亮的花邊帽和蕾絲衣飾上，并最終伴隨著天光云氣停駐到他們的畫面里。他也由此看到了自己畫面中躍動(dòng)的光色影線——它們形成了從那些幽暗的樹影深處散發(fā)出來的有如璀璨寶石一般神秘精彩的東西。

李劍華非常擅長(zhǎng)以墨黑、象牙黑和濁重的復(fù)色來調(diào)和絢爛、明亮的色彩，如紫羅蘭、孔雀綠、檸檬黃等等不易駕馭的顏色，在大膽的對(duì)比置陳與滲透中，特別是在表現(xiàn)光芒交錯(cuò)和夜色逆光的時(shí)候，那些深沉而響亮的色彩就穿過黑暗有力量地投射出來。同時(shí)他也善于把面和線以獨(dú)有的用筆方式結(jié)合起來。比如在紙面水彩中，他會(huì)用大塊的色把面處理得純凈平和，又通過不同類型和色調(diào)的線來豐富層次，有時(shí)那些線條有書法線條的味道，有時(shí)又刻意地強(qiáng)調(diào)鉛筆線條在畫面中的手稿感，形成一種特殊的自由與拙意。豐富、果敢、浪漫而耐人尋味的用筆，構(gòu)成了他畫面中的“骨”，也構(gòu)成了他作品一個(gè)隱含的重要特點(diǎn)。至于在如何構(gòu)圖安排畫面上，他的關(guān)鍵在于整體與局部的制衡，即知白守黑、縱肆與止定的理性考量與判斷。在他的作品中，水與色、線與面、光與影、動(dòng)與靜之間，有只可意會(huì)的共生存在邏輯。

二

李劍華之所以選擇風(fēng)景尤其是建筑風(fēng)景作為自己繪畫的主要題材，也是源于一些看似偶然的因素。其中一個(gè)契機(jī)是他自東藝大畢業(yè)后，曾進(jìn)入一個(gè)日本建筑事務(wù)所短期工作。期間他接觸建筑構(gòu)造，并畫了大量的建筑效果圖，這讓他自此開始關(guān)注和發(fā)現(xiàn)建筑之美。同時(shí)，他也發(fā)現(xiàn)建筑在西方風(fēng)景畫中本來就有極其重要的位置。比如說被西方風(fēng)景畫研究專家所公認(rèn)的第一張純粹而獨(dú)立的風(fēng)景畫——喬爾喬內(nèi)（Giorgione，約1477-1510）的《暴風(fēng)雨》，其畫面就是由建筑、人與自然三者幾乎均衡的組合而構(gòu)成。這甚至是17世紀(jì)前，在純粹的自然尚未被視為風(fēng)景主體之前的西方繪畫中最經(jīng)典的表達(dá)方式。

發(fā)源于北歐的西方風(fēng)景畫，最初它也許象征著與宗教的關(guān)聯(lián)，但它真正出現(xiàn)的原因，即是與科學(xué)發(fā)展的深刻關(guān)系。它關(guān)聯(lián)著丈量、測(cè)量之術(shù)和對(duì)未知之處的認(rèn)識(shí)，與地圖繪制術(shù)幾乎同時(shí)發(fā)展。在西方人的意識(shí)里，相對(duì)于危險(xiǎn)的未可完全控制的大自然，建筑表示人類救贖的存在。換言之，建筑代表著城市，顯示與自然的對(duì)立，人通過建造城墻，使自身從自然中孤立出來。這與東方風(fēng)景觀里的建筑有鮮明不同。尤其當(dāng)李劍華注意到日本傳統(tǒng)建筑的構(gòu)造理念時(shí)，他感覺到了一種東方式的靜觀、隱忍與歡喜之美。江戶時(shí)期那些用樹木、紙張和土建造的居所、茶室，名曰數(shù)寄屋，即使屋外就有廣袤而無限的大自然，但庭院中還是需要海，就挖水池，把它當(dāng)作海；又想要島，就放置大石頭，把它看作島。這一切，只是為了感受自然的虛構(gòu)性與象征性，為了與自然更近。日本人，他們從很早以前開始就認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把居所當(dāng)做融入自然的“臨時(shí)住處”。人的終極宿命，就是在無常的生命輪回之中，順應(yīng)自然，成為自然的組成部分。

而中國(guó)人“山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)，它的卷舒取舍，好似太虛片云、寒塘雁跡，凌空而自然”（宗白華語）的風(fēng)景觀，即是思接千載而與宇宙同游的心靈意境，建筑與自然似已不分彼此。產(chǎn)生于漢末的那些近乎隱者的高士或放逸于山林的學(xué)者就是“風(fēng)景”的觀者，他們?cè)谏江h(huán)水繞的環(huán)境中獲得內(nèi)省的愉悅。歐洲則至17世紀(jì)才創(chuàng)立完整的“風(fēng)景”觀者。當(dāng)彼特拉克（1304-1374）在旺度山上開啟了欣賞世界的行為之后，山巔之美、海洋之浩大、星星之運(yùn)轉(zhuǎn)遂正式以獨(dú)立的姿態(tài)進(jìn)入觀者之心——西方雖然開始了對(duì)自然的愛，但它是一種他者之愛、一種充滿理性的觀照與控制之愛。這種東西方趣旨有異的風(fēng)景觀也通過各自繪畫史上的作品得以生動(dòng)的詮釋。

從日本的歷史角度來說，歐羅巴是西方，中國(guó)也是西方，他們一直處在擇優(yōu)選精的審慎思量當(dāng)中。自南宋僧人牧谿循跡五代董源《瀟湘圖》而作的《瀟湘八景圖》傳入鐮倉(cāng)時(shí)期的日本，并被奉為水墨山水之嚆矢后，日本人的風(fēng)景觀就染上了各種濃淡自適的禪意。有意思的是日本人在近代全面的“脫亞入歐”思潮過后，其風(fēng)景觀也轉(zhuǎn)而染上了濃重的科學(xué)主義和國(guó)家主義色彩，此間最重要的著作是志賀重昂的《日本風(fēng)景論》。該書的特征是用比較方法論和地理探測(cè)學(xué)相結(jié)合的方式來研究日本的山川河流植被以及四季的流轉(zhuǎn)變化，充滿了文學(xué)性的旖旎和科學(xué)性的嚴(yán)謹(jǐn)，在日本流傳甚廣，僅在1894年初版到1903年間就刊行了15版之多。從今天日本人對(duì)自然探測(cè)旅行的盛行和對(duì)四季遞嬗的敏感來看，這種東西風(fēng)景觀已根深蒂固地融合于他們?nèi)粘５纳钆c審美行為中了。

在李劍華看來，近現(xiàn)代以來的日本借鑒西方的方式，從來處于一種非常理性自信的分析當(dāng)中，不管是拿來還是輸出，他們的成功就在于在世界語境里建構(gòu)了如何清晰地闡述自身和批判地吸收他者的有序機(jī)制。在藝術(shù)方面更是如此。然而以建筑風(fēng)景為自己的繪畫題材，本是一個(gè)極具偶然性的選擇，但潛意識(shí)里卻是因?qū)@種理性與感性兼而有之的日本精神心悅誠(chéng)服的認(rèn)識(shí)與虛懷若谷的學(xué)習(xí)接納所致。

三

人與建筑、自然之間的共生性，是李劍華從現(xiàn)代日本文化中深刻體會(huì)到的另一層深意。明治維新以后，日本走上了追隨西方、模仿西方的現(xiàn)代化道路，但在行進(jìn)的歷程中，他們很快就意識(shí)到傳統(tǒng)文化再生的意義。這種“共生”思想，即是根源于印度4世紀(jì)時(shí)期的唯識(shí)思想并與近現(xiàn)代生物學(xué)的“共棲”概念重疊組合創(chuàng)生出來的一個(gè)新概念，它也與日本社會(huì)所熟知的大乘佛教思想相契合。

在日本的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，建筑家黑川紀(jì)章是最早系統(tǒng)闡述和提倡共生思想的建筑家。黑川認(rèn)為，日本文化的形成，就是不斷地將外來文化與日本的生活方式和審美意識(shí)加以同化的過程?！肮采奔词且馕吨簩?duì)立與統(tǒng)一的創(chuàng)造性關(guān)系、個(gè)性與圣域在尊重與理解基礎(chǔ)上擴(kuò)展共通領(lǐng)域的關(guān)系，以及給予與被給予這一生命系統(tǒng)互相依存的關(guān)系。李劍華很早就對(duì)黑川的共生思想產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，為此，他不僅仔細(xì)研究了黑川的主要建筑作品，并且特別拜訪了位于東京的黑川紀(jì)章建筑事務(wù)所。他感到，扎根于自己的文化身份，關(guān)注異質(zhì)文化的共生、共示，探尋文化形態(tài)的潛在影響，最終通過切合自身的方式表達(dá)出對(duì)不同文化與現(xiàn)實(shí)在理解上的細(xì)微差異變化與特征，這可以說是在現(xiàn)代多元化信息社會(huì)中，所有跨國(guó)度、跨文化生活的藝術(shù)家在創(chuàng)作中的必經(jīng)之途。

李劍華自青少年時(shí)期就開始了以西畫素描的方式對(duì)風(fēng)景與人的觀看與理解，接受了嚴(yán)格系統(tǒng)的西式美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練，當(dāng)他上世紀(jì)90年代中期東渡留學(xué)日本時(shí)，就已是一個(gè)在藝術(shù)面貌上獨(dú)樹一幟的青年藝術(shù)家了。那一時(shí)期踱步于上野公園東京藝術(shù)大學(xué)畫室里的李劍華，他面對(duì)的課題是要在地理位置上比中國(guó)更東方、在藝術(shù)思維與教育系統(tǒng)上業(yè)已有效地借鑒了西方的日本，來重新審視和開拓自己的藝術(shù)和未來之路。他選擇在藝大歷史悠久而師資雄厚的油畫專業(yè)來進(jìn)一步研習(xí)西畫語言，受教于曾留學(xué)意大利的絹谷幸二教授，同時(shí)也受到平山郁夫、加山又造等日本畫藝術(shù)大家的指導(dǎo)與影響。

整個(gè)20世紀(jì)最重要的文化特征，也許就是東西方的開放與融合，在藝術(shù)方面的發(fā)展尤其如此。對(duì)身為西畫家的李劍華來說，他歷經(jīng)了中國(guó)和日本兩重東方美學(xué)思想的洗禮，這對(duì)他以西方畫材為依托的風(fēng)景繪畫觀的形成具有特殊意義。對(duì)于每一個(gè)畫家來說，作品就是一個(gè)他與所處世界相對(duì)應(yīng)的參照系統(tǒng)。也因此，李劍華從未有意識(shí)地只畫中國(guó)的風(fēng)景，那可能是思鄉(xiāng)；他也無意于只是專注日本的風(fēng)景，那可能是攝趣；他更無法不止地只畫西方的風(fēng)景，那不過是致敬。他需要一些超越于具體題材之外的方式來完成藝術(shù)上關(guān)于東西方的探索之途。而完成自身文化差異化背景下的繪畫本體語言的精純化研究與融合，即是李劍華20余年來孜孜以求的主要藝術(shù)課題。

畢竟，西方繪畫傳到東方也不過百余年的歷史，而此間世界范圍內(nèi)的激變動(dòng)蕩也前所未有。在中國(guó)，系統(tǒng)而深入的西畫語言研究一直缺席。不僅早期留學(xué)西方、創(chuàng)建現(xiàn)代美術(shù)教育體系的一批先驅(qū)者過早凋零于嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與意識(shí)形態(tài)的鉗制中，至上世紀(jì)八九十年代興起的西方藝術(shù)復(fù)蘇思潮，也因態(tài)度過激極端，使藝術(shù)家無法再回到本質(zhì)的語言學(xué)習(xí)中，迅速被接納的只是盛行西方世界并與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)直接關(guān)聯(lián)的觀念與市場(chǎng)。相比較而言，日本洋畫界對(duì)西方的學(xué)習(xí)，也如同他們?cè)谏鐣?huì)政治方面的“脫亞入歐”策略，是全面、系統(tǒng)而徹底的。在百余年間持續(xù)學(xué)習(xí)與發(fā)展的共生環(huán)境中，不僅日本的藝術(shù)院校建構(gòu)了成熟深厚的東西兼?zhèn)涞幕A(chǔ)教育體系，整個(gè)社會(huì)民眾的東西方藝術(shù)素養(yǎng)教育也得到了均衡有效的發(fā)展，這是日本“藝術(shù)立國(guó)”成就“美的國(guó)度”的效應(yīng)與底氣，也是日本近現(xiàn)代以來在藝術(shù)和建筑界涌現(xiàn)出為數(shù)眾多的世界一流水準(zhǔn)大師的深層原因。

因?yàn)樯钋械乃伎歼^這些問題，而且長(zhǎng)期生活于日本這樣有序、開放、沉靜的藝術(shù)環(huán)境中，李劍華有機(jī)會(huì)和時(shí)間叩問自己內(nèi)心深處最真切的藝術(shù)理想。他決定以一個(gè)中國(guó)和日本兼而有之的東方身份和角度，來重新研習(xí)西畫語言。在20余年的時(shí)間里，他把自己的生活最簡(jiǎn)樸化地處理，把大量的時(shí)間用于感受日本文化、觀看東京各大美術(shù)館層出不窮的西方藝術(shù)大展、辦報(bào)紙做藝術(shù)類雜志、與世界各地藝術(shù)家進(jìn)行交流以及大量的創(chuàng)作之中。“一個(gè)真正的藝術(shù)大師，無不是從幾千張幾萬張作品中走出來的。下筆即是思考。沒有足夠的量的積累，藝術(shù)面貌是無法真正形成的?！边@是李劍華歷久彌新的認(rèn)識(shí)。他看過畢加索多得無法形容的手稿，看過平山郁夫手不停筆的敦煌之旅影像記錄，看過丸木位里、丸木俊夫婦為《原爆圖》所畫的7千余張人物與場(chǎng)景速寫……通過這些震撼，他覺得自己找到了藝術(shù)的注解與印證。在20余年的時(shí)間里，他一直緊握畫筆，不停地畫，不停地畫，靠數(shù)不清的賣畫記錄，畫出了自己在異國(guó)他鄉(xiāng)的全部生活與思考。而西畫語言的奧義，在他日復(fù)一日的探尋中，也逐漸在他的作品中渾化無跡。

在西方中心主義和理性中心主義把控的世界秩序中，一個(gè)東方畫家要更好的表現(xiàn)自己的個(gè)性，必須從對(duì)自己的“歷史”和“文化”的意志表達(dá)開始。這是黑川紀(jì)章這樣的杰出建筑家通過對(duì)東西方發(fā)展趨勢(shì)深思熟慮后所做的結(jié)論。但承續(xù)傳統(tǒng)并非直接挪用那些看得見的文化符號(hào)，內(nèi)在地感悟接受生活方式、行為習(xí)慣、思想淵源等無形的有關(guān)氛圍的東西更為重要。所謂氛圍，即是在物體與物體的關(guān)系上生成的。它存在于對(duì)歷史差異、時(shí)間差異、文化差異、要素差異的敏銳感受性中，是意義生成的動(dòng)力。無論如何，意義的生成，都不是在固定秩序中實(shí)現(xiàn)的，而是在各種關(guān)系中生成的動(dòng)態(tài)狀態(tài)，正所謂“流水不腐，戶樞不蠹”。李劍華藝術(shù)上的中西融合探索，固守和正視了最樸素的架上繪畫方式，真切地把自己的生命軌跡沉浸于異質(zhì)文化微細(xì)差異間的感悟比較之中，堅(jiān)定而執(zhí)著地踐履著一個(gè)個(gè)體者對(duì)中西合璧這條延續(xù)了百余年的藝術(shù)之路的嚴(yán)肅敬意。這也就使他作為一個(gè)生活于19世紀(jì)至20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)家的身份誕生了別樣的意義。