段文英

（山西大同大學文學院，山西 大同 037009）

辛亥革命以來，現(xiàn)代性認同成為現(xiàn)代知識分子對自我和他我的一種認同標準。就現(xiàn)代文學作家而言，無論是流派還是個人，無論是堅持“為人生”還是“為藝術”，都在積極地向“現(xiàn)代性”靠攏，進而希望獲得現(xiàn)代性認同。故而在現(xiàn)代文學的敘事中，女性解放作為人性解放的一大主體，在反傳統(tǒng)，走向“現(xiàn)代性”中成為一個重要的敘事議題。由于幾千年來的封建禮教對女性的壓迫與束縛，中國現(xiàn)代性話語在發(fā)軔之初便把國家話語與婦女解放連接在一起，而這種連接最方便、最直接的方式便是女性身體的解放，那些現(xiàn)代精英知識分子將自我認同的現(xiàn)代女性的身體輸入自己的文本里，讓她們擁有了反叛的精神與勇氣，穿著暴露胸部與臀部的服裝，輾轉(zhuǎn)于所謂自我選擇的時空里。在充滿變革的戰(zhàn)亂年代，她們在文本中也呈現(xiàn)不同的行為與裝扮，以獲得男性精英們的現(xiàn)代認同。這些女性大致經(jīng)歷三個階段，即五四新女性、大革命新時代女性、抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭中的革命女性。[1](P1)

茅盾一直堅持“為人生”而文學，他的作品中的新女性基本遵照社會需求而設置。茅盾最早公開發(fā)表的小說是《蝕》三部曲，三部作品按照作者的理念設置為：革命前夕的高昂與革命到來的幻滅、革命激烈與挫折的動搖、幻滅動搖之后的追求。在我國傳統(tǒng)道德設置下的女性服飾，都是以遮蔽女性性別特征為主要特點，而經(jīng)歷五四洗禮之后，茅盾筆下的新女性承接了五四新女性追求自由、個性的性格，她們服裝都性感暴露，大膽且熱情地展示著她們性感風騷的肉體，《創(chuàng)造》中的嫻嫻在一個陽光充裕的早晨，只穿了一件羊毛“貼身背心”，并將“臂和腿都裸浴在晨氣中”，《動搖》中的孫舞陽身著“短短的綠裙子”飄然起舞，裸露出“雪白的腿肉”和“淡紅色短褲的邊兒”。與五四時期其他作家不同的是，茅盾筆下的新女性多了一份追求革命的志愿，在茅盾的性別想象中，這些新女性既有莎菲對靈肉釋放的欲望，又有強烈參與社會公共生活的意愿，由此作家完成了對她們的現(xiàn)代認同。

一、神魔合一的“革命”新女性

在封建社會，傳統(tǒng)女性的生活被局限在家庭以及與此相關的道德、倫理關系中，如婆媳、夫妻等各種日常生活瑣事；而隨著五四新文化運動的啟蒙，最早覺醒的女性不再拘泥于此，她們有著強烈的服務社會甚至投身進步事業(yè)的訴求。茅盾筆下的新女性不僅僅是社會生活的參與者，更有一些還是引領者。她們在風姿綽約的旗袍的包裹下，表現(xiàn)出英勇而鎮(zhèn)靜的氣概。

茅盾作為“人生派”代表作家，每一個女性人物都是在提前預置的基礎上充分發(fā)揮想象，成為符合自己理念的新女性形象。他在塑造新女性形象的同時，會有傳統(tǒng)女性與之形成對比，如《幻滅》中的周定慧與章靜，《動搖》中的孫舞陽與陸梅麗，時代新女性熱情、浪漫而聰慧，傳統(tǒng)女性嫻靜、溫柔而含蓄。如茅盾自己所言：“我所著力描寫的，卻只有二型：靜女士、方太太，屬于同型；慧女士、孫舞陽、章秋柳，屬于又一的同型?！盵2](P179)這兩類便是傳統(tǒng)與現(xiàn)代女性，這兩類也恰恰是男性對女性的兩種需求，熱情奔放的是一種內(nèi)核、本欲需求，也是茅盾男性自我現(xiàn)代性認同的需求，嫻靜溫柔的傳統(tǒng)女士卻是作為中國傳統(tǒng)文人的外在要求，在傳統(tǒng)禮教的束縛下，他們需要這樣的女性來掩蓋自我內(nèi)在的本質(zhì)所需。方羅蘭面對向他發(fā)起頻頻進攻的孫舞陽意亂情迷，想入非非，對自己妻子陸梅麗的溫柔與傳統(tǒng)又不舍放棄，茅盾從方羅蘭的兩難選擇中暗示了當時男性在走向現(xiàn)代性的猶豫與恐慌。孫舞陽是方羅蘭的強心劑，是“希望的光”，讓方羅蘭“不自覺要跟著跑”的女神，暗示了孫舞陽這樣的現(xiàn)代女性才是現(xiàn)代男性最終所求，也暗示了當時男性對現(xiàn)代性認同的歸宿。

在茅盾早期小說中可以看到，女性對男性最大的魅力莫過于身體的誘惑，方羅蘭與方太太最早的相戀源于“乳房的跳動”，但是結(jié)婚后的陸梅麗顯然進入傳統(tǒng)妻子角色，脫離了時代的要求，給不了渴求現(xiàn)代認同的方羅蘭以激情，婚后方太太的活潑、天真與嬌愛都收藏了起來，有著一副“木雕的面孔”和“刻板的姿勢”，這對于方羅蘭來說無疑是燃盡了青春的激情，是“有些暮氣了”的。而“只穿著一件當作睡衣用的長袍，光著腳”的孫舞陽有著“熱烘烘的嘴唇”，她讓方羅蘭“失去了思考與理解”，“忽愛，忽恨，忽怕”。在傳統(tǒng)妻子與現(xiàn)代性感女性的選擇中的，方羅蘭在迷戀孫舞陽的同時，又覺得對不住太太，想要控制自己卻又不能，折射出茅盾在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的選擇中的矛盾與彷徨。

在1927年，民國政府曾發(fā)動過一場“天乳運動”，要求女子必須放乳，禁止裹胸，違者罰款[3]。茅盾筆下的孫舞陽自然是時代的先鋒人物：“她的右手抄進粉紅色襯衣里摸索了一會兒，突然從衣底扯出一方白布來，撩在地上，笑著又說：‘討厭的東西，束在那里，呼吸也不自由，現(xiàn)在也不要了！’”[4](P124)敢于反叛傳統(tǒng)、追求自由的孫舞陽讓方羅蘭意亂情迷，當孫舞陽袒露出發(fā)光的胸脯時，方羅蘭無法控制自己的情緒，顫抖著向?qū)O舞陽發(fā)出愛的示意。雖然孫舞陽拒絕了方羅蘭的求愛，但方羅蘭面對性感妖嬈、袒胸露乳的孫舞陽已然失去了分寸。茅盾借助孫舞陽，將傳統(tǒng)的束縛（內(nèi)衣）“撩在地上”，很顯然，孫舞陽解放出來的胸部，不僅僅是自我身體欲望的釋放，更是完成茅盾理想女性的想象。

劉傳霞指出：“隨著中國社會以及現(xiàn)代知識分子關注焦點的變換，女性歷史人物被不斷選擇、發(fā)現(xiàn)，人們依據(jù)時代的需求和個人的體驗與精神追求，在女性人物身上創(chuàng)造、嵌入或者抽出發(fā)現(xiàn)他們所希翼的理念、情感、趣味，女性歷史故事和神話傳說成為人們宣泄現(xiàn)實郁悶、尋求現(xiàn)實力量、寄托未來想象切實有效的符碼。”[1](P51)這段文字雖然闡釋的是現(xiàn)代知識分子對歷史女性的想象與選擇，而同樣適用于他們對現(xiàn)代女性的想象與認同。茅盾筆下的孫舞陽既有著魔鬼一樣的身材，也有著神靈一樣的智慧，面對緊張的時局，作家賦予孫舞陽足夠的魔力與神力：“孫舞陽的聲浪”是“嬌軟的”，是“格外裊裊”的。她有著“音樂似的議論”，“白嫩的手指”，“略大的黑眼睛”，這性感美麗的孫舞陽在“紫色旗袍”的包裹下很“鎮(zhèn)靜”，顯示著“媚、怨、恨”的魔力與“俊爽英勇的氣概”，不僅如此，孫舞陽“在房間里團團轉(zhuǎn)地跳”，飄舞著“短短的綠裙子”，將“雪白的腿肉”與“淡紅色短褲的邊兒”裸露出來，高昂著“起來！饑寒交迫的奴隸”。茅盾在孫舞陽的軀體里既賦予了五四新女性的反叛，又賦予了革命意愿；她既擁有著風情萬種的魔力，又具有無所畏懼的神力。她們豪放不羈、機警嫵媚，而又永遠樂觀，充滿著旺盛的生命力。這樣神魔合一的女性與傳統(tǒng)的方太太比較起來，方太太們自然不會得到這些現(xiàn)代知識分子的現(xiàn)代性認同。

茅盾的作品中這樣的現(xiàn)代女性很多，如《創(chuàng)造》里的嫻嫻，《幻滅》中的慧女士等，她們擁有風姿綽約的身材，寄托了茅盾對革命女性的身份設想，但是，因為革命的殘酷血腥，這些包裹在性感服裝下，對革命充滿熱情但會動搖的女性顯然不能完成茅盾的救國之夢，隨著動蕩的社會變革，筆下女性開始發(fā)生變化，性感服飾描寫減少，理性的革命情懷逐漸壓倒肉感的欲望身體。

二、性格溫柔而政治堅定的新女性

隨著中國社會的變革，茅盾筆下女性形象發(fā)生改變，茅盾欣賞的女性服裝也發(fā)生大的變革，這從1929年發(fā)表的《虹》便可見一斑?！逗纭愤@部作品以女主人公梅行素人生經(jīng)歷為線索，反映從“五四”到“五卅”運動期間覺醒一代的女性，最終完成的是茅盾對她們從“人的意識”到“群的意識”的心路歷程梳理。作者以“虹”來象征梅行素的性格，把梅行素比之為從黑暗王國沖出來的希望之神。從作者對女神服裝的描述與之前作品的差異，便可了解作者心中現(xiàn)代女性的認同變化。在這部作品中，茅盾一改“《蝕》三部曲”中孫舞陽等暴露服裝的描寫，并且由對“西洋美女”的贊美，改為“東方美人”的欣賞。且看對梅行素出場服飾的描寫：“穿一件月白色軟緞長僅及腰的單衫，下面是玄色的長裙，飽滿地孕著風，顯得那苗條的身材格外娉婷。”[5](P3-4)裙子顏色仍然是茅盾鐘愛的玄色，單衫也保留了“長僅及腰”的風格，但下身已然穿了長裙，沒有白色肉體的出現(xiàn)，代之以優(yōu)雅的“娉婷”。而且，梅行素頭發(fā)是剪了的，美目是“顧盼撩人”而不是大膽直勾勾的，嘴唇仍然是小的，卻少了鮮艷的紅色。很顯然，梅行素在茅盾筆下已然“是一個無可疵議的東方美人”。隨著五四風潮逐漸褪色，茅盾不再需要孫舞陽的風騷與破壞力，需要的是梅行素的溫柔。所以，在《虹》中茅盾設想的梅行素保留了孫舞陽的“英氣”，卻多了孫舞陽不具備的“溫柔”。在作品中幾次用到“薄”字形容梅行素的服飾。如：“在薄綢衫子下的她的胸部很劇烈地起伏著?！盵5](P62)“徐自強的眼光好奇地而又貪婪地盯住了她的只罩著一層薄紗的胸脯”，[5](P110)等等。可以看出茅盾在整個服裝描寫上較之“《蝕》三部曲”都減了筆墨，讓人讀了不再是肉感的直接呈現(xiàn)，而是增了更多的“薄衫”下的朦朧美感。不僅如此，茅盾不無欣賞地寫梅行素反對漂亮的服飾，當徐自強為梅行素扯出一件法國軟緞旗袍時，梅行素拒絕道：“這件太漂亮了，我不要?！盵5](P266)從對裹著軟胸的旗袍和裸露身姿的短裙的迷戀，到拒絕漂亮衣服的這些現(xiàn)代女性，茅盾對現(xiàn)代女性的欲望化敘述逐漸回歸傳統(tǒng)，不過這并不完全符合茅盾理想的女性，大革命還需要梅行素“英爽的氣分”和“堅毅的品性”。故而這些女性雖沒有了妖嬈服飾的包裹，但有了更多的果敢，遇事鎮(zhèn)定、冷靜的剛毅性格與強烈的政治訴求。在《幻滅》中，茅盾描寫的慧女士是“穿了件紫色綢的單旗袍，這軟綢緊裹著她的身體，十二分合適，把全身的圓凸部分都暴露得淋漓盡致”。在《虹》中梅行素的“臉上的氣色是十二分鎮(zhèn)定和堅決”。[5](P100)“十二分”在描寫慧女士時是合身的裹身的旗袍，而梅行素則是“鎮(zhèn)定和堅決”。面在對性情冷峭、人格剛毅的梁剛夫時，梅行素產(chǎn)生了久違的愛戀，她藐視惠省長周圍的那些只會討論更時髦衣服的人們，她要勇往直前。《虹》結(jié)尾處，梅女士滿腔熱血地加入怒潮一樣的人群中，以她“柔軟的肩膀”撞擊著他人“強壯的臂彎”而毫無痛覺，她只是發(fā)狂地向前，以加入殉道者的行列，進而完成作者對時代女神的認同。不過在《虹》中，茅盾仍然沒有完全拒絕性感服飾的誘惑，期間梅行素還是穿了旗袍并隱約暴露：“旗袍從她胸前敞開著，白色薄綢的背褡裹住她的豐滿的胸脯，凸起處隱隱可以看出兩點淡紅的圓暈?！盵5](P267)

在1942年發(fā)表的《霜葉紅似二月花》中，暴露服裝的描寫更是難找了，袖子與裙子也更長了：“婉小姐穿一件淺桃灰色閃光提花的紗衫，圓角，袖長僅過肘，身長恰齊腰，配著一條垂到腳背上的玄色印度綢套裙，更顯得長身細腰，豐姿綽約?！盵5](P20)服裝的顏色由艷麗的“紫”“綠”“紅”變成了素色的“淺桃灰色”，紗衫也少了“薄”的修飾，“袖長過肘”相對于裸露出內(nèi)衣的徐曼麗、孫舞陽們已經(jīng)是包裹得很嚴實了，但是作者用了“僅”字，暗示對這種裸露限度的規(guī)定。描寫梅行素時的衫長是“僅及腰”，而這邊已然是“恰齊腰”，同樣表示作者對上衣長度的接受限度。玄色這種高貴色還是做了保留，但是套裙的長度也做了“垂到了腳背”的規(guī)范，沒有了可以觀賞的“腳踝”了。

對于內(nèi)衣，婉小姐與孫舞陽持完全不同的態(tài)度。在婉小姐發(fā)現(xiàn)自己在公共場合忘記扣緊松開的“小馬甲”時，她不由得臉紅了起來，慌忙將其扣緊，而不是像孫舞陽那樣當眾將其揪出來撂在地上。從孫舞陽對著他人將內(nèi)衣“撩在地上”到臉紅了的婉小姐“伸手扣緊小紐扣”動作的變化，可以看到作者理想的女性對傳統(tǒng)的回歸認可。不僅如此，作者在作品中通過其他人物對話，對暴露而艷麗的服裝以及在外面晾曬的女子內(nèi)衣表示不滿，對新型“小馬甲”的憎惡，以及對女生裙子越來越短的擔憂。這些東西就如隔著薄簾的窗戶，撩得男人們心里發(fā)慌。在前期作品中裸露的服裝是現(xiàn)代、性感、時尚的代名詞，過了十多年，這些東西便已然是誨淫的、人心大壞的可惡玩意兒了。

從《蝕》中的穿著裸露暴肉的時代女性到《霜葉紅于二月花》中長裙覆腳的女性，從對內(nèi)衣束縛的擲地快感到羞答答將內(nèi)衣紐扣扣緊，茅盾筆下的時代女性無一不是在按照社會認可的現(xiàn)代標準行事，社會呼吁解放個性、追求自由的女子，便有了叛逆反抗的嫻嫻們；國家出臺女子的“天乳運動”，便有了將乳房暴露出來的孫舞陽們；革命需要果敢的女子，便有穿了旗袍但卻英姿颯爽的張素素們；民族解放認可剪發(fā)女子，便出現(xiàn)穿了長裙，剪了短發(fā)，不失溫柔但有著十二分堅定的梅行素們。當發(fā)現(xiàn)這些女子的行為裝扮沖擊到男權秩序時，便出現(xiàn)了張婉卿們……作者在預置這些女性的性格框架時似乎忘記了這些強加的社會標志性語言會出現(xiàn)分裂性格的可能，一廂情愿地把她們的身份納入到國家與民族的宏大敘事之下，以完成自己預設的政治理想。實際上在《子夜》中，茅盾已經(jīng)告示這些新女性的最終結(jié)局并不美妙，批判的筆墨越來越濃重，“在《腐蝕》中的女主人公趙惠明，就其追求的性格，應該是30年代梅行素們的精神姐妹，但她已經(jīng)不再是作家傾心的英雄，同情中含有更多嚴峻的批判。趙的利己主義、追求享樂刺激，不再具有反封建的意義，而成為她墮落為國民黨特務的內(nèi)在原因。”[6](P232)

三、結(jié)語

綜上所述，當西方列強從政治、經(jīng)濟以及文化全方位侵蝕國家與民族時，作為現(xiàn)代知識分子的茅盾，表現(xiàn)出迷茫、焦慮與彷徨。在失去“齊家治國平天下”傳統(tǒng)文人的自我身份認同之際，在原有的自我主體身份被否認之時，確立了反傳統(tǒng)反封建反剝削的“現(xiàn)代認同”社會認知標準。因婦女解放天然的國際性與全球性，再因女性長久以來的受剝削受壓迫地位，與我國民族危亡狀況恰好關聯(lián)，故而茅盾在重新建構現(xiàn)代理想國家的過程中，把女性納入到自我認同的想象之中，以此確保自我身份主體的認同。

在現(xiàn)代文學作品中，這種隨著社會政治變化而改變著對女性形象塑造的現(xiàn)代認同，不僅是茅盾一位作家，而是呈群體狀態(tài)。在20世紀上半葉的中國，知識分子的社會地位長期飄搖不定，尤其在政治文化格局急劇變化中，他們在尋求自我出路時遭遇太多的迷茫與彷徨?，F(xiàn)實的殘酷與理想期待之間無法彌補的裂痕，使這些知識分子轉(zhuǎn)移到可以塑造的女性身上，通過自我的性別想象以完成最終的政治理想訴求。不過同時代女性作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的別樣姿態(tài)，她們并沒有過分夸張現(xiàn)代女性的顏值與身材，也沒有因可以參加社會工作而沾沾自喜，她們更多寫出的是現(xiàn)代女性離家出走時的難言與不舍，為革命付出后而遭遇巨大的磨難與痛楚。這自然是另一個話題，不多贅述。需要注意的是，在動蕩而混亂的年代，文學作品中的人物形象塑造并不是完全由作家本身性別決定的，而是由社會、經(jīng)濟、政治、文化等眾多因素決定的。

[1]劉傳霞．被建構的女性——中國現(xiàn)代文學社會性別研究[M].濟南:齊魯書社,2007.

[2]茅 盾.從牯嶺到北京[A].茅盾全集（第19卷）[C].北京:人民文學出版社,1991.

[3]民國史話．女性的束胸與天乳.http://roll.sohu.com/20151231/n433108013.shtml．

[4]丁爾綱.茅盾作品精選[M].武漢:長江文藝出版社,2003.

[5]茅 盾.茅盾全集(第2卷)[M].北京:人民文學出版社，1984.

[6]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現(xiàn)代文學三十年(修訂本)[M].北京:北京大學出版社,1998.