張肇墨

(江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330000)

電影藝術(shù)中的形式美法則結(jié)合了平面藝術(shù)中的形式美法則理論，但是由于電影是由連續(xù)的平面畫面組成，加入了鏡頭運動、幀數(shù)拉伸、剪輯等電影特有的手法而形成了獨特的形式美法則理論。張樂平的連環(huán)畫《三毛流浪記》后來改編為動畫和電影，直接證明了連環(huán)畫與動畫的聯(lián)系，即平面設(shè)計與電影之間的延續(xù)性關(guān)系，平面設(shè)計是電影的基礎(chǔ)之一[1]。本文從靜態(tài)層面和動態(tài)層面來分析形式美法則在電影中的應(yīng)用。

1 對稱與均衡

對于經(jīng)典電影來說，平穩(wěn)、和諧、均衡是基本的構(gòu)圖原則，這種原則也符合人們的日常心理。在這樣一種構(gòu)圖中，畫面中各個元素處于協(xié)調(diào)狀態(tài)，顯得主次分明而有序[2]。從靜態(tài)的層面來看，電影構(gòu)圖的對稱與均衡，保證了觀眾在觀影過程中能夠以平穩(wěn)的心態(tài)來看待劇情的發(fā)展。讓電影主要人物在畫面的中心點、次要元素在周圍的構(gòu)圖方式能夠最大化地突出主體人物的行為，又不會給觀眾不安定的感覺。例如，《泰坦尼克號》中杰克從后背擁抱露絲的經(jīng)典鏡頭就是運用了這一手法給觀眾留下了深深的印象。從動態(tài)的角度延伸對稱與均衡則是通過平穩(wěn)鏡頭運動，保持畫面的對稱與均衡，每個畫面都是在一個均衡的運動中連貫起來，不會因為畫面的晃動給觀眾造成視覺中心的模糊。一般情況下，鏡頭都要保持平穩(wěn)運動，因此在電影拍攝中外置的穩(wěn)定設(shè)備是必須的。例如，電影級的穩(wěn)定器斯坦尼康在電影拍攝、電視欄目制作中都是為了保持運動鏡頭的均衡與平穩(wěn)。所以，為了讓觀眾視覺舒適和影片內(nèi)容表述清晰，大多數(shù)情況都會選擇使用平穩(wěn)的鏡頭運動，除非導(dǎo)演因為劇情需要，利用鏡頭晃動和構(gòu)圖的傾斜來增加觀眾的緊張感，例如《諜影重重3》有許多對話鏡頭，導(dǎo)演巧妙地利用鏡頭的小幅晃動，來增加觀眾心理上的不安定感，借此渲染話語中對抗的緊張氣氛。

對稱也是電影鏡頭中時常運用的手法。除了一些用于渲染氛圍而拍攝景物的空鏡頭，電影中的對稱并不像平面設(shè)計中的翻轉(zhuǎn)后完全重合的對稱，而是指人物站位、人物走位、鏡頭運動上的對稱，這種鏡頭同樣能夠給人心理上安靜的感覺。特別是許多愛情電影，例如《莎翁情史》《一天》等電影中，男女主角對視、相擁的鏡頭往往是左右站位的特寫或者近景。

2 對比與統(tǒng)一

統(tǒng)一指的是各要素之間有共通的因素，比如一組協(xié)調(diào)的色塊，一些排列有序的近似圖形等。對比則是各因素之間相互對立、形成反差。統(tǒng)一的組合也具有差異性的部分，但當(dāng)差異性表現(xiàn)顯著時，統(tǒng)一就向?qū)Ρ绒D(zhuǎn)化了。變化和統(tǒng)一可以體現(xiàn)在畫面的很多方面，例如各要素的顏色、明度、形狀等等。在電影中，整個畫面有諸多因素都有可能使觀眾在觀影過程中出戲，因此在電影制作過程中導(dǎo)演需要有對畫面足夠的把握力，在復(fù)雜的鏡頭中突出需要觀眾接受的信息點。在《西西里的美麗傳說》中，主人公自述時，少年時期的主人公在沙漠中身穿灰色襯衣，行人統(tǒng)一穿著黑色衣服，與背景沙漠的高明度形成了三個層次的對比。在紫外線強的沙漠地區(qū)人們一般穿明度高的衣服，電影中導(dǎo)演如此設(shè)計是為了讓電影畫面在視覺效果上能夠與淺色的背景呈現(xiàn)出更強對比度的反差，從而不會讓主體人物在畫面中被背景明度較高的黃色所同化。

《功夫熊貓3》中的反派人物天煞是來自靈界的強大對手，動畫對天煞的人物設(shè)計采用了灰色，但是在眼睛和所使用的武器上采用了高明度的綠色，與靈界的色調(diào)相互統(tǒng)一，第一眼就能給觀眾造成來自靈界的強大對手的印象，同時也給人一種神秘感和冷酷無情的感覺。畫面的統(tǒng)一以及人物的統(tǒng)一不僅能夠讓電影畫面看上去更加和諧，也能使觀眾對情節(jié)和人物的設(shè)定更自然地接受，從而留下深刻印象。

3 節(jié)奏與韻律

節(jié)奏決定著電影的生命。電影中的節(jié)奏狹義的解釋就是每個鏡頭所持續(xù)的時間，能最直觀地給人以心理感受，而相對廣義的解釋則是通過運用編劇節(jié)奏、攝影節(jié)奏、剪輯節(jié)奏、燈影節(jié)奏、景別節(jié)奏、聲音節(jié)奏、表演節(jié)奏等組合穿插在綜合藝術(shù)中的各部門，構(gòu)成團結(jié)在一起的富有魅力、扣人心弦的影片旋律[3]。例如，侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》，時長104分鐘，平均每個鏡頭都在10秒以上，給觀眾一種像是讀一篇散文的感覺，得慢慢品味。相比之下，《拯救大兵瑞恩》這種戰(zhàn)爭題材的電影鏡頭切換就很快，平均只有1.5秒，這鐘快節(jié)奏的鏡頭切換使得電影畫面更加緊湊，能使人體會到戰(zhàn)爭中的壓迫感。

電影中的韻律起伏則取決于影片的內(nèi)容和人物的內(nèi)心狀態(tài)發(fā)生的運動變化，松弛有度的電影節(jié)奏能夠被視為有美感的韻律。例如《諜影重重3》中，伯恩為了保護他的線人，一路跟蹤對方來到一個狹窄走廊并且有一段精彩的打斗。這一段時長4分30秒的片段，從伯恩與線人接頭開始到打斗的過程中，節(jié)奏逐漸加快，在走廊打斗的時候鏡頭切換能達到1秒幾切。但是當(dāng)打斗結(jié)束的一瞬間，伯恩看向了監(jiān)控攝像機，場景切換到監(jiān)視器前的反派，節(jié)奏又回歸平靜。這個例子很好地說明節(jié)奏的變化其實一直在推動著電影劇情的發(fā)展，影響觀眾的心理，這也是電影的韻律美所在。

4 空白與虛實

電影中的空白與虛實除了平面中留白和虛實的應(yīng)用方式，還有電影中獨有的表現(xiàn)方式：空鏡頭和對焦?？甄R頭不表現(xiàn)人物，只有對主觀或者客觀景物的表現(xiàn)，常常用于交代場景環(huán)境?？甄R頭相對普通鏡頭更具多義性，表達的意思更加含混，也常具有隱喻意義，以增加對周遭環(huán)境氣氛的渲染，因此空鏡頭更能體現(xiàn)作品的情調(diào)和境界[4]。空鏡頭在承接鏡頭轉(zhuǎn)換中也有很重要的作用。例如在韓國電影《出租車司機》中，德國記者彼得在和同事們的對話中得知韓國光州被戒嚴后，一組飛機降落的空鏡頭后，彼得出現(xiàn)在了韓國的海關(guān)。

虛實在電影中的運用也是很廣泛的。一組對話鏡頭中的前后人物關(guān)系，就會用到對焦和虛焦。通過攝像機焦距的變化來突出電影中主體對象的地位，這一點與傳統(tǒng)平面上主體物的概念不同。占據(jù)畫面大部分面積亦或中心點位置的人或物體不一定就是主體，如果攝像機不給這個主體一個清晰的對焦，就不是主體物。例如在《這個殺手不太冷》中的許多對話鏡頭，雖然在空間關(guān)系上主體人物在后方，但是仍然利用對焦讓前景背對鏡頭的人物虛化來達到突出主體人物的效果。虛化也常用來突出空間關(guān)系，交代次要信息。例如《阿甘正傳》中，阿甘抱著身負重傷不省人事的戰(zhàn)友痛哭，此時的畫面主體是阿甘和他的戰(zhàn)友，但是他們的動作幅度小，在畫面中相對靜止，背景雖經(jīng)過虛化但仍然能看到美軍直升機從遠到近，直升飛機螺旋槳的聲音也由小變大，暗示著阿甘暫時脫離危險，但是戰(zhàn)友卻沒能挺到戰(zhàn)爭結(jié)束。

5 比例與尺度

電影中的比例與尺度在電影畫面中的差別就是電影景別的不同。景別作為體現(xiàn)不同的視距，能夠使觀眾看到不同的細節(jié)，接受不同程度的信息量和豐富的情感。觀眾在看影片時，與銀幕的距離是相對穩(wěn)定不變的，影片中景別的變化，使電影的畫面時而呈現(xiàn)全貌，時而呈現(xiàn)細部，滿足了觀眾的視覺感知分析，清楚地建立起對呈現(xiàn)的物的印象[4]。

不同的景別給觀眾不同的情感，在影片中也有不同的表達作用。全景近景中景都是為了更好地表現(xiàn)人物。遠景畫面能對事件和景物表述有一種量的沖擊和震撼，提供一種廣闊的視覺空間，以浩大、壯觀的視覺感染觀眾。特寫能夠渲染和放大人物的情感。例如，《滿城盡帶黃金甲》中禁衛(wèi)軍和皇子叛軍交戰(zhàn)的片段就使用了很多的遠景大遠景鏡頭。當(dāng)鏡頭中身穿黃金戰(zhàn)甲的皇子軍和身穿銀色戰(zhàn)甲的禁衛(wèi)軍交戰(zhàn)時，黃白兩色分割明顯，再加上皇城的宏偉，突出了場景的宏大氣勢。還有《鋼琴師》中破爛的城市遠景表現(xiàn)出了二戰(zhàn)對于世界人民的沉重傷害，從男主人公翻過城墻開始不斷拉遠鏡頭，慢慢讓大家看到這個大遠景，使得氣氛慢慢渲染，最終主人公消失在破爛不堪的城市中?！稇?zhàn)狼2》中，中國海軍艦長向敵軍發(fā)射導(dǎo)彈，電影給了艦長一個怒吼的特寫鏡頭，持續(xù)時間不到一秒，卻利用近距離的拍攝面部表情強化了人物情感，使得觀眾也有同仇敵愾的體驗?！堵勏阕R女人》中雙目失明的中校想飲彈結(jié)束生命卻被主人公查理攔下后絕望的表情，導(dǎo)演也利用一個特寫來渲染。

6 黃金分割律

電影中的構(gòu)圖很多是延續(xù)攝影中的構(gòu)圖，因此攝影中的“三分法則”也常常用到電影攝制中，而“三分法則”其實就是簡化版的黃金分割。在拍攝風(fēng)景鏡頭的時候常常將天地分界線有意識地放在畫面的三分之一處，以尋求畫面的美感。在許多經(jīng)典電影中，也不乏導(dǎo)演巧妙地運用黃金分割的方式來構(gòu)圖，使得電影中的畫面更具有美感。例如，電影《教父》中馬龍·白蘭度坐在老板椅上逗貓時，導(dǎo)演運用馬龍·白蘭度對面的椅子正好遮擋了畫面的三分之二，只留下三分之一的畫面給觀眾，既保留畫面的美感，也給觀眾一種有人在窺探的感受，增加了劇情的刺激性。

黃金分割比其實不僅僅運用在構(gòu)圖上，甚至在電影的動態(tài)敘事結(jié)構(gòu)上也有充分的應(yīng)用。我們在上文已經(jīng)分析了節(jié)奏在電影中的應(yīng)用，而黃金分割比在電影節(jié)奏中的應(yīng)用也賦予了電影一種特殊的韻律之美。在分析許多電影時間線時我們不難發(fā)現(xiàn)，劇情轉(zhuǎn)折點亦或者劇情高潮點的位置常常會落在整個電影時間軸的黃金分割點上。在黃金分割點上推動節(jié)奏，并不是電影行業(yè)的首創(chuàng)，而是開始于音樂領(lǐng)域，而電影的節(jié)奏又與音樂的節(jié)奏有許多共性[5]。轉(zhuǎn)折點的位置非常重要，它是考驗劇作結(jié)構(gòu)中每一個元素的效用的試金石。通過分析我們會發(fā)現(xiàn)《太太萬歲》中至少有五個故事的中間點是符合“黃金分割率”的，在合適的比例節(jié)點上變奏會使電影擁有獨特的張力，不會讓觀眾覺得劇情拖沓或者冗長，甚至能將觀眾的興趣點推動到最高值。

7 聯(lián)想與意境

聯(lián)想在平面設(shè)計中是指通過特殊的形狀設(shè)計使人的思維延伸到另一個事物上，例如紅色給人喜慶、熱情的感受，綠色則使人想到生命，通過特殊視覺要素所蘊含的象征意義傳達作者想要表達的心理感受。而意境是聯(lián)想的一種結(jié)果，是聯(lián)想造成的一種心靈感受。我們不難在各種電影中看到具有意境的鏡頭，例如《十面埋伏》中就有許多傳達中國古韻的鏡頭。

在電影藝術(shù)中應(yīng)用最多的聯(lián)想手法，就是蒙太奇。蒙太奇是一種獨特的剪輯手法，通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達到高度的概括和集中，由特定的畫面引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾聯(lián)想。這種剪輯方式可以忽略情節(jié)、畫面的時間空間的限制，在電影中與敘事內(nèi)容相呼應(yīng)，使觀眾對敘事畫面和蒙太奇畫面產(chǎn)生心理鏈接，將蒙太奇畫面帶入到敘事畫面中，利用鏡頭語言來表現(xiàn)比喻手法，更加藝術(shù)地表達導(dǎo)演想要傳達的電影內(nèi)涵。

選擇作為蒙太奇的鏡頭需要具有很顯著的象征意義，或者是兩組鏡頭具有很明顯的相似性。例如，喜劇大師卓別林的電影《摩登時代》中，工人們在上班時間擁擠著進入工廠打卡的鏡頭。在這個鏡頭之后卻接了另一個使用同一角度同一構(gòu)圖的鏡頭，即剛出圈的羊擁擠著進入屠宰場。這組鏡頭暗示了工業(yè)時代下工人階級就像羊群一樣，只是其他人賺取財富的工具而已。

電影需要用視聽語言去傳達主旨。具有思想深度且富有藝術(shù)美感的電影失去了聯(lián)想和意境都稱不上兩全其美。電影中表現(xiàn)聯(lián)想和意境不單單靠畫面的內(nèi)涵，它有表達聯(lián)想和意境的獨特方式，這種方式是動態(tài)變化的。

8 結(jié)語

形式美的法則不是凝固不變的，隨著美的事物的發(fā)展，形式美的法則也在不斷發(fā)展。在這個長期的內(nèi)容向形式積淀的過程中，包括心理、觀念、情緒諸多因素的沉淀。因此，紅色表熱烈、直線表剛硬等意識，歸根究底來自心理的沉淀，是社會內(nèi)容的累積實踐。形式美法則在不同的創(chuàng)造美的活動中有不同的運用方式，不管我們從事何種創(chuàng)造美的活動，當(dāng)我們能夠自覺運用形式美法則來進行設(shè)計活動時，我們的設(shè)計能更好地達到美的形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。在我們探索美學(xué)原理的過程中，不僅僅能夠?qū)⑦@些原則應(yīng)用在靜態(tài)的設(shè)計作品中，在創(chuàng)作影像的過程中，我們也能將其結(jié)合。我們需要更好地理解形式美法則在影像中的應(yīng)用，切勿生搬硬套，既要遵循這一創(chuàng)造美的規(guī)律，也要在影像設(shè)計中根據(jù)自己所表達的內(nèi)容靈活變通，為我所用。