(1.山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院， 山西 臨汾 041004； 2太原師范學(xué)院 影視藝術(shù)系， 山西 晉中 030619)

象征、隱喻及互文性是常見的影視語言手段、藝術(shù)形式，能充分展示電影造夢(mèng)的魅力，豐富電影的語言意蘊(yùn)，拓展電影的思想深度，使電影能夠表達(dá)抽象的哲理情思，并具有多重闡釋可能。這三個(gè)概念源自文學(xué)、語言學(xué)，《詩經(jīng)》的“賦比興”藝術(shù)方法中，賦是敘事、鋪陳、排比，比是類比、比喻，興是托物起興、聯(lián)想、象征；互文乃“參互成文，合而見義”，可以看作是敘事的一種方式。文學(xué)作品尤其是詩歌中語言回環(huán)往復(fù)，語詞、意象的反復(fù)出現(xiàn)，語意的相互關(guān)聯(lián)，結(jié)構(gòu)的參差呼應(yīng)等都是互文的運(yùn)用，互文具有關(guān)聯(lián)性、結(jié)構(gòu)性、音樂性等特點(diǎn)?；ノ呐c互文性有關(guān)聯(lián)，但兩者有很大不同，如果說互文偏重于文學(xué)修辭，那么互文性則是指一種語言、文化現(xiàn)象?；ノ男允俏鞣秸Z言學(xué)者提出的概念，后被借用在電影藝術(shù)研究當(dāng)中，它跨越文本、傳播、接受等藝術(shù)過程，包含有多個(gè)維度的意義。

在日常語境中，象征與隱喻常?；鞛橐徽?，人們并未作出更嚴(yán)格的區(qū)分，其實(shí)，即使在專業(yè)語境中，象征與隱喻也容易被混淆。多數(shù)研究者認(rèn)為象征高于隱喻，或者說象征是隱喻的高級(jí)形態(tài)。如這樣的論述便具有代表性：“象征具有隱喻性,或者說隱喻是象征的基礎(chǔ)。象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、更完美、更動(dòng)人?！盵1]99象征在影視中的巨大價(jià)值得到了電影研究者與創(chuàng)作者的一致認(rèn)同?！跋笳鲗⒖陀^表現(xiàn)與主觀創(chuàng)造完美地結(jié)合起來,拓寬了影視的表現(xiàn)空間和思想深度?！盵1]99從某種意義上來說，象征更接近于電影，隱喻更接近文學(xué)。不可否認(rèn)的是，象征與隱喻并不能彼此取代，也就是說它們具有不同的內(nèi)涵?！案[喻比較起來，象征是反復(fù)出現(xiàn)而形成了持續(xù)性?！盵2]20筆者認(rèn)為，象征與隱喻可以作這樣的區(qū)分，即象征是非語言(狹義的語言概念)的，其象征的客體不必出現(xiàn)在文本中，客體需要調(diào)動(dòng)受眾想象來建構(gòu)；隱喻則可以是具象的，也可以是語言(狹義的語言概念)的，并且其主客體都要出現(xiàn)，受眾通過比較和聯(lián)系來發(fā)現(xiàn)主客體的同質(zhì)性。隱喻與互文性的區(qū)別是:隱喻的主客體是不同的兩個(gè)對(duì)象，通過隱喻使得它們之間有了同一性；互文性則是文本間或文本內(nèi)的語言或具體對(duì)象的反復(fù)出現(xiàn)，它每一次出現(xiàn)都有相似性，但出現(xiàn)在不同時(shí)間或空間位置上卻具有不同的作用，并共同建構(gòu)起整體的價(jià)值意義。

一、《雨果》的象征解讀

象征往往呈現(xiàn)于具體形象，象征的主體是影片中的具體事物，這是電影的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。由于象征具有具象化特征，使其成為電影表達(dá)的重要手段，并被賦予了超越文學(xué)象征的更為豐富的理論特質(zhì)。黑格爾說:“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物。對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看?！盵3]10《雨果》中大量的場(chǎng)景、道具等都具有象征意蘊(yùn)。

(一)場(chǎng)景

作為電影的環(huán)境背景，場(chǎng)景能夠參與、推進(jìn)敘事，場(chǎng)景也具有象征功能?！队旯分饕獔?chǎng)景包括火車站、博物館、電影院、圖書館、20世紀(jì)30年代的巴黎街景及梅里埃的家，這些場(chǎng)景具有怎樣的象征功能呢？火車站是主體場(chǎng)景，它的背景是這座城市的標(biāo)志——高聳的埃菲爾鐵塔，火車站內(nèi)熙攘的人群、梅里埃的玩具店、花店、咖啡店、舞廳、警察治安室等將主要人物全部集中在這里。從象征角度來看，將故事設(shè)定在火車站，對(duì)彼時(shí)法國蒙帕納斯車站進(jìn)行高仿真，具有向電影史上第一部短片《火車進(jìn)站》致敬之意。巴黎是電影的故鄉(xiāng)，這種對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的敬意在《雨果》中俯拾皆是。電影院、圖書館、博物館幾個(gè)場(chǎng)景的設(shè)置，表明它們都是人類精神生活的家園，電影藝術(shù)與書籍、文物藝術(shù)品等具有同等的藝術(shù)價(jià)值。梅里埃的家成為影片人物情感發(fā)展的最佳歸宿，家是私人空間，它不但藏著主人公內(nèi)心最隱秘的故事和情感，同時(shí)也讓影片充滿了溫情?；疖囌臼莻€(gè)獨(dú)立的小社會(huì)，這里是工業(yè)時(shí)代公共空間的表征，影片的敘事更多在公共空間中進(jìn)行；火車站中的人物來去匆匆、漂泊不定，他們都在尋找屬于自己的情感空間——家，因而影片最后一個(gè)場(chǎng)景是家庭聚會(huì)，朋友、家人、相互愛慕的老人和青年等找到了自己最好的歸宿。雨果隱藏在鐘樓這個(gè)特殊的空間里，其中的機(jī)器齒輪鐘擺工具象征工業(yè)文明，它是電影誕生的背景，巨型鐘表是工業(yè)文明的代表，鐘表象征永動(dòng)不停歇的力量。這些場(chǎng)景成為工業(yè)社會(huì)最集中的縮影，并維持著工業(yè)技術(shù)與精神文明的平衡。

(二)道具

在《雨果》影片中多次出現(xiàn)鐘表、懷表、雕像、圖書等畫面，這些道具不無深意。鐘表承擔(dān)了多義象征，雨果父親有自己的鐘表修理店，他是鐘表的修護(hù)者，他與雨果一樣具有嚴(yán)肅的時(shí)間意識(shí)。叔叔將鐘表作為一種財(cái)產(chǎn)和謀生工具，他用時(shí)間來換取生存，在時(shí)間中放縱墮落，他不是合格的鐘表匠及時(shí)間維護(hù)者。梅里埃塵封時(shí)間，不愿追憶過往。鐘表展示時(shí)間象征歷史，讓影片富有歷史懷舊感，時(shí)間晝夜前行，嚴(yán)酷卻充滿希望。運(yùn)轉(zhuǎn)的大鐘代表秩序的恢復(fù)、生命的和諧，它由這個(gè)衣衫單薄、營養(yǎng)不良的小男孩來維護(hù)，在大鐘上可以俯瞰整個(gè)城市，連接大鐘的長長的樓梯象征現(xiàn)實(shí)與理想的巨大落差。鐘表本是工業(yè)文明的象征，它高度精密日夜不停。影片中最重要的道具是巨大、復(fù)雜的齒輪，它定下了影片的時(shí)代風(fēng)格和主基調(diào)。機(jī)械是冷冰冰的，但影片色調(diào)飽滿、光線充足，色彩基調(diào)為淡藍(lán)色、暖色調(diào)，淡藍(lán)色基調(diào)具有超越現(xiàn)實(shí)的神圣性，暖色調(diào)意味著人物間融洽的關(guān)系。影片采用中近景及特寫鏡頭較多，以充分展現(xiàn)人物內(nèi)心情感。教堂中的兩排雕像在片中至少呈現(xiàn)過兩次，這些雕像多是披著斗篷遮住了臉，這是神秘的隱藏的沉默的沒有情感的，類似于中世紀(jì)的秘密教會(huì)組織。其中有兩個(gè)沒有披戴斗篷的雕像顯得突兀與不和諧，雕像姿態(tài)掙扎表情痛苦，這是對(duì)于人物內(nèi)心尤其是梅里埃隱居心理的象征表達(dá)。當(dāng)古斯塔夫與麗賽結(jié)識(shí)時(shí)，背景墻上有一幅畫，畫中的“VU”在法語中是“看見”的意思，畫中女性眼睛與男性心連在一起，畫風(fēng)抽象，是現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)，這幅畫與人物的情感發(fā)展形成呼應(yīng)。書店老板賴先生將一本圖書贈(zèng)給雨果，書名是《俠盜羅賓漢》，羅賓漢從流浪者成為國家英雄，由英國的民間故事變?yōu)榉▏暮纴啔v山大·仲馬筆下的小說，他為自己及人民的覺醒而奮斗。這預(yù)示雨果能夠承擔(dān)起一種使命，這種使命正是主人公極力尋找的存在的價(jià)值。

二、《雨果》的隱喻解讀

意大利電影導(dǎo)演、電影理論家帕索里尼指出：“電影靠隱喻而生存?！边@里的“隱喻”是個(gè)寬泛的概念，也包含著象征之意。由于有主客體的雙重指向，隱喻留給觀眾的想象空間比象征小。

(一)情節(jié)

在《雨果》影片中包含隱喻情節(jié)的主要有博物館失火、男孩的夢(mèng)中夢(mèng)等。博物館代表人類文明，博物館失火隱喻第一次世界大戰(zhàn)，博物館火勢(shì)迅猛但并未交代失火原因，正是隱喻了一戰(zhàn)的非理性和讓人始料未及。當(dāng)父親走過博物館的法老遺體塑像時(shí)，已經(jīng)預(yù)兆悲劇結(jié)局，死亡正在逼近。一戰(zhàn)的陰影表現(xiàn)在影片的各個(gè)方面，梅里埃的藝術(shù)生涯中斷于一戰(zhàn)的爆發(fā)、古斯塔夫經(jīng)歷了一戰(zhàn)的戰(zhàn)火并負(fù)傷、麗賽的哥哥在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡等。小男孩叔叔的遭遇并未過多交代，但他的消沉與墮落與戰(zhàn)爭(zhēng)不無關(guān)系。雨果母親是考文垂人，后來搬到了倫敦，其隱含的“考文垂事件”也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)。影片中幾乎所有的人物都與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)系，影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴貫穿始終。這是一部兒童電影，童年雨果經(jīng)歷了父親的去世、酗酒叔叔的喪生以及作為無監(jiān)護(hù)人的流浪兒童被警察追捕送入孤兒院的危險(xiǎn)。一戰(zhàn)后大量的孤兒被送入孤兒院，那里如同監(jiān)獄，限制自由，令人生畏。古斯塔夫、伊莎貝拉、雨果等都是孤兒，古斯塔夫其實(shí)也是在孤兒院長大的，他對(duì)雨果說“我就是這么學(xué)的”。從古斯塔夫身上可以看到，孤兒院是一個(gè)缺少愛的環(huán)境，他一開始對(duì)流浪兒童沒有愛心并且不會(huì)微笑，在追求愛情中才學(xué)會(huì)了微笑和同情。作為兒童的雨果，出身優(yōu)越卻經(jīng)歷苦難，支撐他的是對(duì)父親的愛，那個(gè)未修好的機(jī)械人作為父親的遺物被保存下來，他認(rèn)為機(jī)械人會(huì)傳達(dá)父親的遺言，因而修好機(jī)械人成為其主要?jiǎng)訖C(jī)。

夢(mèng)中夢(mèng)情節(jié)包含敘事的嵌套模式，同樣具有多重隱喻。雨果夢(mèng)到自己去撿拾鐵軌上的鑰匙，火車進(jìn)站后來不及剎車就因脫軌沖進(jìn)了大廳，雨果驚醒后發(fā)現(xiàn)是個(gè)夢(mèng)。他看到機(jī)械人正看著他、掛在柱子上的懷表只剩下了鏈子。這是第一次夢(mèng)，它展現(xiàn)出人物驚恐、孤獨(dú)與無助，這是影片虛實(shí)對(duì)照手法的又一次表現(xiàn)，以虛來深化人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)，以實(shí)來推動(dòng)故事敘事。雨果發(fā)現(xiàn)自己變成了機(jī)械人，周圍的齒輪逼壓過來，然后驚醒，這是第二次夢(mèng)，這次夢(mèng)境表現(xiàn)人物正處于找尋自我價(jià)值的懷疑與憂慮中，機(jī)械人的秘密就是他的疑問，機(jī)械人還沒有給予他更多的信息和答案。機(jī)械人隱喻隱退的梅里埃及其沒落的電影生涯，“片中鐘表匠雨果曾夢(mèng)見自己變?yōu)闄C(jī)械人，暗合老馬丁所說小雨果就是他本人的縮影。老舊機(jī)械人曾被丟棄在博物館，最終由年輕人雨果修復(fù)好，有著微妙的傳承意味”[4]。

(二)人物

藝術(shù)中常常使用名稱進(jìn)行隱喻。雨果作為人名與法國偉大作家雨果同名，作家雨果在法國享有很高聲譽(yù)，被認(rèn)為是法國的良心，《巴黎圣母院》將美德賦予撞鐘人，而在《雨果》影片中同樣將主人公設(shè)定為修鐘的孩子，這是《雨果》多重隱喻的表現(xiàn)之一。雨果作為兒童隱喻人性中最美好的一面，因而雨果能夠感化警官、恢復(fù)藝術(shù)家的信心，讓一切的美好心愿成真。藝術(shù)的初心來自強(qiáng)烈的藝術(shù)探索與追求，雨果作為兒童隱喻永恒的藝術(shù)初心。主人公動(dòng)機(jī)是對(duì)于親情、友情和自我價(jià)值的追尋。

在《雨果》影片中主要人物是小男孩雨果與老年的梅里埃，除此，機(jī)械人既是道具也具有人格化特征，從隱喻角度來看，機(jī)械人是影片中的人物，人物之間因此形成一種隱喻關(guān)系。雨果與機(jī)械人是人物與重要道具，同時(shí)又是隱喻化的人物道具，也就是說他們都具有隱喻特征，具有敘事上的雙重意蘊(yùn)，他們不但承擔(dān)了敘事功能，更重要的是承擔(dān)了隱喻功能。這種隱喻來自于作者對(duì)《雨果》敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，通過它們的文化隱喻功能來建構(gòu)立體化的深層韻味。機(jī)械人是個(gè)隱喻存在，它作為梅里埃精心設(shè)計(jì)的作品，成為梅里埃本人尤其是其過去的隱喻。因而機(jī)械人就是梅里埃本人，小男孩修復(fù)機(jī)械人作為一條敘事線索同小男孩與梅里埃的接觸形成了并列并聯(lián)的關(guān)系。機(jī)械人功能的恢復(fù)也就是梅里埃對(duì)自我過去重新認(rèn)識(shí)、恢復(fù)自信的過程。打開機(jī)械人的鑰匙就在梅里埃妻子手上，過去的記憶被妻子小心地呵護(hù)著，妻子將它給了小女孩，這把鑰匙能夠打開塵封的記憶之門。相對(duì)而言，小男孩是具體的人物也是抽象的人物，小男孩修復(fù)機(jī)械人從隱喻角度來說就是喚醒梅里埃，小男孩對(duì)于梅里埃的喚醒便是救贖，那么小男孩在一定程度上就是上帝的隱喻，所以在影片中多次為小男孩打下頂光，而在敘事者眼中上帝就是時(shí)間。小男孩的工作是維護(hù)鐘表，隱喻對(duì)時(shí)間的掌控，他懂得時(shí)間的意義。另外，雨果的苦難經(jīng)歷恰恰是耶穌受難的隱喻，在苦難中仍能保持善良與堅(jiān)韌，最終拯救了自己也救贖了別人。

三、《雨果》的互文性解讀

“互文性”，又可以稱為“文本間性”或“互文本性”，最早由法國學(xué)者朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書中提出。其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都與其他文本彼此照應(yīng)，并相互吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互融合，相互聯(lián)系，組成一個(gè)富有張力的開放性網(wǎng)絡(luò)，賦予了每個(gè)文本都包含過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系，包含著文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過程?！翱死锼沟偻藿梃b巴赫金的對(duì)話理論提出‘互文性’(intertextuality)理論，此理論應(yīng)用于電影研究，就可將電影視為表意實(shí)踐文本。與此同時(shí)，電影文本與社會(huì)文本建立起一種彼此嵌入、相互建構(gòu)的關(guān)系。……在電影文本互文性的研究中，帕特里克·富爾賴(Patrick Fuery)具體發(fā)揮了克里斯蒂娃‘互文性’的觀念，認(rèn)為電影文本的互文性體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)參照(structural reference)、主題參照(thematic reference)、提喻結(jié)構(gòu)(synecdochic structure)及拼湊形式(mosaic formation)這四個(gè)主要層面?！盵5]158

與互文性理論相近的概念是元電影概念，兩者的聯(lián)系在于，元電影包含在互文性中，了解元電影有助于我們理解互文性理論?！霸娪笆侵戈P(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的電影都在元電影之列?！盵6]2楊抒在《電影中的電影：元電影研究》一文中將元電影的具體特征分為六種：直接引用電影片斷；以拍攝一部電影的過程作為敘事內(nèi)容；翻拍或戲仿；涉及電影敘事機(jī)制；電影與電影連結(jié)的文本之鏈，共同構(gòu)成元電影序列在電影中重現(xiàn)另一部電影；片段內(nèi)容具有元電影特點(diǎn)。楊抒所列舉的這六種情況恰恰是與互文性相通的。筆者將以上述理論為基礎(chǔ)，從時(shí)空、元電影兩方面探討《雨果》影片的互文性。

(一)時(shí)空

《雨果》影片通過場(chǎng)景營造空間，通過道具特別是時(shí)鐘營造時(shí)間，形成了其獨(dú)特的時(shí)空感，使電影時(shí)空呈現(xiàn)出虛實(shí)相生、大小環(huán)扣、疏密相間、內(nèi)外呼應(yīng)的互文性特征。這種時(shí)空感超越了現(xiàn)實(shí)，富有了夢(mèng)幻般色彩，展現(xiàn)了電影藝術(shù)造夢(mèng)的奇幻特征，因而《雨果》影片中讓每一種場(chǎng)景立足現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)之上，也就是在每一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中構(gòu)建獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景空間，以此讓場(chǎng)景“出奇”，因而在《雨果》影片中有大空間、小空間之分，有現(xiàn)實(shí)空間、歷史空間區(qū)別，有邏輯空間、非邏輯空間差異。大小空間比如巴黎的大背景通過標(biāo)志性建筑展示，其次是埃菲爾鐵塔、火車站等，小空間則是鐘表塔樓；現(xiàn)實(shí)與歷史空間如對(duì)過去的回憶，如街景鬧市、梅里埃的電影制作公司等歷史空間；邏輯空間是現(xiàn)實(shí)敘事，非邏輯空間是心理敘事，如雨果的夢(mèng)境。概括來講，《雨果》影片的空間呈現(xiàn)出三個(gè)維度：一是歷史，電影發(fā)展的歷史、梅里埃導(dǎo)演經(jīng)歷；二是現(xiàn)實(shí)，雨果的遭遇及周圍的環(huán)境；三是內(nèi)心，人物內(nèi)心空間的展現(xiàn)，當(dāng)然人物內(nèi)心是主線，人物的情感動(dòng)機(jī)等將歷史與現(xiàn)實(shí)貫穿起來。這樣的彼此呼應(yīng)、相互關(guān)涉的互文性空間敘事，有利于空間的彼此映照、靈活展現(xiàn)、自由穿梭，充分發(fā)揮了電影的時(shí)空敘事功能。

(二)元電影

在《雨果》影片中大量使用或還原了早期電影影像，并且重新拍攝了經(jīng)典電影橋段、情節(jié)。有些早期電影的畫面，如梅里埃的經(jīng)典作品《月球旅行記》《日蝕》《仙女國》等經(jīng)典的畫面在《雨果》中多次出現(xiàn)，《月球旅行記》以圖畫、黑白及彩色影片等多種形式在《雨果》中反復(fù)出現(xiàn)貫穿始終?！队旯穼?duì)電影的發(fā)展歷史進(jìn)行了追溯，不但展現(xiàn)了諸多影響電影歷史的經(jīng)典片段，還真實(shí)再現(xiàn)了早期電影的拍攝，展現(xiàn)了一代電影人的藝術(shù)求索及坎坷遭遇?！队旯吩佻F(xiàn)了早期電影誕生的觀影場(chǎng)景，比如《火車進(jìn)站》放映時(shí)，當(dāng)看到火車迎面駛來的鏡頭時(shí)，觀眾紛紛躲避逃離的場(chǎng)景，此類場(chǎng)景在《雨果》中多次出現(xiàn)。《雨果》對(duì)經(jīng)典電影進(jìn)行了再現(xiàn)、重拍，如梅里埃的《一千零一夜》等奇幻冒險(xiǎn)片包含了神仙鬼怪、異域風(fēng)土和法術(shù)特效，是梅里埃最擅長的類型，《雨果》對(duì)其進(jìn)行了場(chǎng)景再現(xiàn)。

不但如此，《雨果》還根據(jù)法國歷史上的一次火車脫軌事故，對(duì)《火車進(jìn)站》進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)版的場(chǎng)景改編。“電影69分鐘時(shí)，雨果夢(mèng)見蒙帕納斯車站的火車剎車失靈沖出軌道，火車在車站中沖破一切，人們大驚失色四處逃竄。這一場(chǎng)景與1895年米埃爾兄弟拍攝的火車進(jìn)站相重合，不同的是雨果的夢(mèng)境以3D呈現(xiàn)，火車的沖撞、玻璃圍墻的破碎都十分逼真立體。這相隔一百多年的畫面都讓受眾產(chǎn)生了真切感受，在視覺上有著極大的震撼?！盵7]65片中兩位小主角第一次看電影，展現(xiàn)的是喜劇大師哈羅德·勞埃德的代表作《最后安全》里“掛在大鐘指針”的經(jīng)典一幕；雨果遇難時(shí)，冒險(xiǎn)爬上鐘表情節(jié)與之呼應(yīng)，再次致敬了經(jīng)典。

電影《雨果》開始的一組長鏡頭，從俯瞰巴黎全景，到車站及埃菲爾鐵塔等標(biāo)志建筑的全景，再進(jìn)入火車站，節(jié)奏逐漸加快，穿行過人群，現(xiàn)出車站大廳上的大鐘，定格在大鐘后面窺視的男主角的漂亮眼睛及警惕表情?！斑@個(gè)鏡頭最早開始制作，耗時(shí)一年，動(dòng)用了1000臺(tái)計(jì)算機(jī)來渲染，長度為50秒剛好是《火車進(jìn)站》的片長，就如同用當(dāng)今最先進(jìn)的技術(shù)來重拍《火車進(jìn)站》一樣?！盵4]

四、結(jié)語

比較而言，象征、隱喻及互文性表達(dá)在西方電影中有更多運(yùn)用，國產(chǎn)電影更注重寫實(shí)或者白描，“在中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義影片中，由于強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)和視象的真實(shí)，限制了隱喻和象征手法的運(yùn)用”[8]27。這是中西方電影語言風(fēng)格的差別，但國產(chǎn)電影同樣有大量的象征、隱喻及互文性的運(yùn)用，從第四代個(gè)別導(dǎo)演開始到第五代以后更為自覺。電影有兩種風(fēng)格傳統(tǒng)，雖然兩者并不能截然分開，一是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)如《火車進(jìn)站》《工廠大門》、長鏡頭理論等，一是浪漫主義傳統(tǒng)，最大限度地發(fā)揮電影的想象力，創(chuàng)造性使用電影語言，營造夢(mèng)幻的情景、講述超越現(xiàn)實(shí)的故事。邵牧君先生在《西方電影史論》中稱之為“技術(shù)主義傳統(tǒng)”和“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”兩種美學(xué)風(fēng)格。象征、隱喻及互文性被廣泛運(yùn)用在兩種風(fēng)格的電影中，在電影的發(fā)展過程中，現(xiàn)實(shí)主義電影中也大量使用隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等，如場(chǎng)景、背景、鏡頭等的文化隱喻，深刻地詮釋或表達(dá)思想觀念。從根本上說，象征、隱喻及互文性只是語言方式，如對(duì)于人物心理的象征與隱喻，展現(xiàn)夢(mèng)境、道具人格化等，表現(xiàn)深刻復(fù)雜的價(jià)值觀念，或者表達(dá)人物深層次的心理，書寫人性、展現(xiàn)人的潛意識(shí)，后來成為西方電影重要的藝術(shù)特征，但如果不能深入了解影片所在國的歷史文化，便很難深入理解電影影像中更為隱晦的內(nèi)涵。當(dāng)然，影像語言修辭要依附于歷史文化、人物心理、故事情節(jié)才具有實(shí)際的內(nèi)涵，它必須為電影的思想性、故事性服務(wù)。