楊艷香

（山東財經大學 文學與新聞傳播學院，山東 濟南 250000）

七律是近體詩中最不易創(chuàng)作的一類，正如胡應麟所說：“近體之難，莫難于七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤而不失回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有蓋而絕無參差扭捏之痕。綦組錦繡，相鮮以為色；宮商角徵羽，互合以成聲?！盵1]82不同于古體詩，七律在形、聲、調、意等方面都有諸多規(guī)定。李攀龍是明代文學復古派的核心人物，被稱為“宗工巨匠”，同時也是山東濟南“歷下詩派”的領袖人物。李攀龍的古體詩，特別是樂府詩多受后人詬病，但他的七律則受到世人的普遍贊譽和極高評價。顧玄言：“觀察七言律函思英發(fā)、襞調豪邁，如八音鳳奏、五色龍章、開闔鏗鏘，可稱絕美?！盵2]朱彝尊《明詩綜》輯錄李攀龍詩歌 18首，其中12首為七律?？梢娎钍掀呗杀皇廊送瞥绲某潭?。李攀龍不僅在七律創(chuàng)作上極富成就，他的七律觀也很有特點。

一、源與變：李攀龍七律的選學旨趣

許多詩家認為李攀龍似乎在七律優(yōu)劣的選材上有失偏頗，如潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》說：“（李攀龍）所選七律于老杜《諸將》、《詠懷》、《古跡》等作亦一概不錄，若初唐人應制諸篇則累累選之不知有何意緒？于鱗七律自是規(guī)橅右丞、東川處多，非從初唐入手，何為濫收如許？”[3]他選取了初唐大量的應制體，而置大家公認為七律上乘之作的杜甫《諸將》《詠懷》不顧。對于這樣一個看似矛盾的問題，后人的相關研究著作并沒有進行很好的解釋和回答。如果簡單地把這一現(xiàn)象歸之為李氏選學眼光的欠缺，顯然是一種膚淺的回答。實際上，解釋這種選詩取向要聯(lián)系李攀龍自身的七律詩歌理論和創(chuàng)作實踐。

首先，李攀龍對七律的選取并不專在某一朝或某一個人的若干優(yōu)秀作品上，而是試圖通過一種有意識的選取，展現(xiàn)七律這種詩歌體裁的演變和發(fā)展過程，讓讀者通過賞析這種具有時代特征性和轉變性的作品，明晰七律從雛形、定制到成熟的體式過程。這就比單純地欣賞某幾篇優(yōu)秀作品，在價值和意義上都要大得多。

其次，李攀龍并不以優(yōu)劣作為其選取詩歌的唯一標準，而是在選取的過程中客觀考量某一詩歌是否屬于七律本色、七律正宗。王世貞《古今詩刪原序》：“于鱗之所取，則亦以能工于辭，不悖其體而已?！盵4]這個“不悖其體”就是李攀龍所認為的七律正格。初唐七律是從大量應制體中發(fā)展起來的，比如初唐時期的沈佺期、宋之問、韋元旦、蘇颋、張說、賈至、孫逖等創(chuàng)作的七律，都以應制體為主。七律應制體由于其創(chuàng)作場合的特殊性，如陪侍應對、酬唱奉和等，決定了其題材和表現(xiàn)形式的單一性。其內容以描寫自然山水、亭臺樓池為主，文字偏于華美、富麗，多以歌功頌德、感恩君德結尾，很少表現(xiàn)個人的情感。但七律應制體是七律發(fā)展的初步定型，所以要了解初唐時期的七律，當然是以選錄應制詩為主，否則就無法了解七律發(fā)展的最初形態(tài)。

李攀龍在七律上的選取基本延續(xù)了高棅《唐詩品匯》的做法。從兩者所選詩人代表來看，盛唐時期詩人都選取了崔顥、李白、賈至、王維、李頎、祖詠、崔曙、萬楚、張謂、高適、岑參、王昌齡、杜甫，除了個別詩人的篇數(shù)有所增減之外，重要詩人的代表詩作基本相似。其中，崔顥《黃鶴樓》和李白《登金陵鳳凰臺》這兩首詩歌，飽含個人情志的表達，已除去初唐時期應制的藩籬，向更廣泛的題材拓展。此外，李攀龍《唐詩選》中所選唐人七律作品，在用字、聲調和句法方面都帶有濃重的歌行風調，以歌行入律的做法使得整首詩聲調和諧、意味悠長，改變了初唐七律應制體的板滯之氣，這是七律發(fā)展過程中的一個顯著特征。但是，這樣的作品也存在很大問題，就是雖以歌行入律，其實卻并不符合正宗七律的形式規(guī)范。如《登金陵鳳凰臺》第二句與第三句、第四句與第五句均失粘，李白為數(shù)不多的10首七律當中，如《贈郭將軍》《別中都明府兄》《題東溪公幽居》等，都出現(xiàn)失粘、失對或拗句的現(xiàn)象。其他如《寄崔侍御》則犯了三平調這一為律詩之最大禁忌。被奉為七律之冠的《黃鶴樓》“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，上句連用六仄，下句連用五平，是古詩句法。這些詩歌在李攀龍看來，都不能列入七律正格。

影響七律在盛唐時期發(fā)生又一重要轉變的人物當屬王維。李攀龍在選取王維的七律時注意到了這種變化。與高棅《唐詩品匯》選輯王維七律有所不同，李攀龍除了《和賈至舍人早朝大明宮之作》《和太常韋主簿五郎溫泉寓目》《大同殿生玉芝龍池上有慶云百官共睹圣恩便賜燕樂敢書即事》《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》這4首之外，還增選了《敕賜百官櫻桃》《酌酒與裴迪》《酬郭給事》《過乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》4首。這4首七律，已經不再是應制之作，如《酌酒與裴迪》寫人情世態(tài)，《酬郭給事》則表達歸隱之想，《過乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》寫禪寂之樂，即便像《敕賜百官櫻桃》這樣以應制為題的詩篇，其內容也已不是一味鋪張盛事、夸耀君恩，而是在感恩君德的同時，懷有一片赤誠之心，頌揚臣德。同時，這4首七律歌行體的意味大為減弱，而在對仗、平仄上更為接近形式工整的七律格調，風格總體趨向溫雅、秀整。由王維開始，到后面的詩人李頎、祖詠、崔曙、高適、岑參等也基本沿著這一思路，繼續(xù)發(fā)展和開拓七律。所以，李攀龍新增的這4首七律，非常敏銳地注意到了王維是七律由初唐向盛唐轉變的一位關鍵詩人。

杜甫是開創(chuàng)七律變格的重要詩人。在選取杜甫七律的問題上，李攀龍與高棅有齟齬之處。高棅選杜甫七律34首，數(shù)量居所選七律詩人之首，李氏雖只選取杜甫的15首七律，但杜甫仍然是所有七律詩人當中被選七律數(shù)量最多的一位。這表明李攀龍對杜甫作為七律大家的認可和肯定。但是，這種肯定并不是全盤接受，而是帶有一定的批評性，其最明顯的地方就體現(xiàn)在對杜甫《秋興》八首的選擇上，李攀龍只選取了其中的第一、三、五、七首，仔細比較這4首與其他4首的不同會發(fā)現(xiàn)，李攀龍所選的4首七律，與另外4首直白式抒情有所不同，情感表達更為含蓄蘊藉，同時在形式表達上多用疊字，對仗工整，聲調婉轉，帶有鮮明的歌行體格調，總體上更接近七律的本色。在李攀龍看來，杜甫所謂的七律變體①，感情趨于自放，形式開始脫離七律的整密，已經帶有中唐七律的格調，并不是正格，是世人公認的變體，所以沒有選錄過多。

二、正宗與變體：李攀龍與杜甫七律

如上所述，李攀龍七律的選學旨趣顯示了他正統(tǒng)的七律觀。在討論七律正格與變體時，李攀龍崇尚盛唐詩人王維和李頎的七律，而獨黜杜甫的七律。他在《選唐詩序》中說：“七言律體，諸家所難，王維、李頎頗臻其妙，即子美篇什雖眾，隤焉自放矣。”[5]474對杜甫七律有同樣負面評價的還有不少詩人，如胡應麟《詩藪》：“老杜夔峽以后，過于奔放。”[1]355許學夷以杜甫《冬至》為例，說其詩“格稍放”，“通篇對偶而淋漓駘蕩”，正是李攀龍對杜甫七律評價中的“隤焉自放”?！白苑拧钡膬群诵问缴蠈鹘y(tǒng)七律的游離，更有情感表達的直往無收。如杜甫《冬至》：

年年至日長為客，忽忽窮愁泥殺人。江上形容吾獨老，天涯風俗自相親。杖藜雪后臨丹壑，鳴玉朝來散紫宸。心折此時無一寸，路迷何處見三秦。[6]5325

這首詩作于大歷二年，比《秋興八首》晚了兩年，時杜甫滯留瀼西。瀼西在四川奉節(jié)縣瀼水西岸，杜甫居夔州時曾遷居于此。杜甫寓居夔州時期被公認為是其律詩創(chuàng)作最為圓熟的時期，所以這首詩也是杜甫七律的典型代表作品之一。當時的杜甫客居他鄉(xiāng)，生活窮困潦倒，仕途渺茫。詩作通過勾勒詩人拄杖臨壑，懷想往事的形象來表達對自己境遇的無盡傷感。整首詩對仗十分工整，平仄也基本相對，但是也出現(xiàn)了拗句的情況：頷聯(lián)中的“江”字本應用仄聲字，但這里用了平聲字；第五字“吾”應用仄聲字，但這里用了平聲字，所以為了使本句不犯孤平，只能在本句句末一字應用平聲字的地方，用了仄聲字“老”。由于頷聯(lián)中的出句并不符合七律的規(guī)范，由此也導致了本聯(lián)對句的紊亂：“俗”“自”“相”連用三個仄聲字于句中，讀起來聲調并不十分和諧，與首聯(lián)的對仗也不十分相對。這都是杜甫任情而抒，有意突破形式束縛的結果。結語“心折此時無一寸，路迷何處見三秦”，更是把杜甫內心的哀苦、迷茫，甚至絕望表達得淋漓盡致，塑造了一個在流浪中形容枯槁、臨壑而立、落魄困窘的詩人形象。這種情感的“自放”顯然與哀而不傷、樂而不淫、溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教有一定的偏離。杜甫其他的詩歌如《嚴公仲夏枉駕草堂，兼攜酒饌》：

竹里行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍。非關使者征求急，自識將軍禮數(shù)寬。百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。看弄漁舟移白日，老農何有罄交歡。[6]2582

頸聯(lián)不僅失對，且該聯(lián)的出句與頷聯(lián)的對句失粘，尾聯(lián)也已失對，僅首聯(lián)對仗。這也是杜甫七律中不守律詩平仄規(guī)范的一首變體之作。在這一點上，許多詩家在肯定這類詩為七律“變體”的同時，也對其產生的弊端進行了批評。王世貞指出：“變風不宜多作，多作則傷境。”特別提醒學杜者，非有杜甫之才，不做此體。

除了任情抒懷以外，杜甫的七律與諸家不同之處主要包括四個方面的內容，胡震亨在《唐音癸簽》中進行了總結：“（杜甫七律）一是好作抝體。二是一題數(shù)首不盡。三是詩料無所不入。四是好自標榜，以詩入詩。”[7]杜甫對七律的傳統(tǒng)法則進行了一種自我和任意的改進，但這種突破和改進并沒有完全得到李攀龍的認可，而是被認為過于自放。過于自放導致的結果就是使得有些作品看起來比較粗略、駁雜。七律貴隱約、圓緊，但杜甫因才氣橫溢，往往直抒胸懷，多徑直之語，又不屑于律。因此，他的這種創(chuàng)作在李攀龍看來，已偏離傳統(tǒng)的七律甚遠，對后來學詩者尤能產生不利影響，造成律不成律，律古不分，失去正統(tǒng)七律格調的韻味。對于這類七律，李攀龍刻意有所規(guī)避。

李攀龍認為，初唐七律由應制詩而來，同時又帶有濃厚的歌行風調，是七律發(fā)展的初步定型；盛唐時期是七律發(fā)展最為成熟的時期，題材不斷擴展，歌行與律詩高度融合，詩風溫厚典雅，是七律正格；中晚唐自杜甫開創(chuàng)變體之后，詩人紛紛在各自領域對七律進行改造或革新，或近于敘事、或流于險怪、或窮于苦寒、或過于靡麗，已經離正宗的七律越來越遠②。所以，李攀龍盡管選取了中唐時期的錢起、韋應物、郎士元、盧綸、張南史、李益、柳宗元、韓愈8位詩人為代表，但是所選錄的每一位詩家作品并不多，大多為一至二篇，對晚唐詩作則直接摒棄，沒有收錄任何詩家詩篇，即使像李商隱、杜牧這樣的詩家，也不做任何選錄。這樣的一種選學意識，顯然與李攀龍的七律正統(tǒng)觀有很大的關系。所以，從李攀龍七律的選學主旨和他對杜甫七律變格的排斥來看，李攀龍?zhí)岢觥霸姳厥⑻啤钡膹凸胖鲝?，是試圖追本溯源，在具體考察每一詩歌體裁的基礎上，重新審視和實踐這種詩歌體裁，以恢復該詩歌體裁的本色。由此可見，李攀龍的大量樂府詩擬作，盡管模擬成弊，但是至少在李攀龍看來，都是真正的樂府詩，也即他試圖通過自身的實際創(chuàng)作，來規(guī)正樂府詩的基本入門方式。

三、因與革：李攀龍七律的詩學實踐

李攀龍對七律用力很深，《滄溟集》中一共收錄了5卷，約260首七律詩，是其諸多詩歌體裁中數(shù)量最多的一類。李攀龍在七律上的努力，不僅體現(xiàn)出他對正統(tǒng)七律的回歸，而且還顯示了他對傳統(tǒng)七律的變革。這種變革是在探尋七律本色的基礎上進行的實際創(chuàng)作。當然，這種變革是成功的，相較于其頗受詬病的樂府詩、古體詩，他的近體詩，特別是七律詩，普遍獲得了后人極高的贊譽。李攀龍對正統(tǒng)七律的回歸與創(chuàng)新，可以從體裁、章法結構、詩風三個方面加以分析。

（一）體裁：七律與樂府歌行關系的建構

七律起源于樂府，和歌行具有密切的親緣關系③。一方面七律由于與歌行體的同源性，不可能脫離其“放情長言、步驟馳騁”的特質；另一方面，七律畢竟是律詩，在平仄、押韻、聲調方面的諸多規(guī)定又要求它必須與七言歌行區(qū)別開來。李攀龍認為，正宗的七律如果摒棄了與樂府歌行的同源關系，也就剝離了七律本身富于樂律的特質，切斷了詩與樂之間的聯(lián)系，詩也就失去了其本身的韻味和固有的生命力。在李攀龍看來，這樣的七律是不可取的。如上所述，盡管李攀龍對杜甫的變體有諸多不滿，但是對杜甫以“歌行入律”的表現(xiàn)形式，李攀龍不僅沒有批評，還在理論上和實踐中積極肯定并推行這種歌行體與律詩之間的同源關系。杜甫七律的許多詩句，如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“年年至日長為客，忽忽窮愁泥殺人”“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”“臘日常年暖尚遙，今年臘日凍全消”“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”，都是帶有歌行體特征。李攀龍在《三韻類押序》中也強調：“辟之車，韻者歌詩之輪也。失之一語，遂玷成篇。有所不行，職此其故。蓋古者字少寧假借，必諧聲韻?！盵5]473

李攀龍多次論及詩與樂之間的關系，認為兩者不可偏廢。他不僅十分認同這一點，而且在實際的創(chuàng)作中也試圖努力恢復七律與七言歌行的內在聯(lián)系，為正宗的七律找到源頭，建構真正的七律。如《寄答余德甫》“當年草奏柏梁臺，此日飄零濁酒杯”，《酬右史題扇見贈》“佳客滿堂疏翰墨，美人千里共嬋娟”，《贈蓬萊王少府》“云霞春滿千家邑，山海秋高萬里臺”，《吳使君自建寧移邵武》“且疑落魄終遷客，也自風流一使君”，《再寄元美》“萬里浮云生渤海，千山朔氣壓漁陽”，都是典型的歌行體式的對仗。也有歌行式的起句，如《同子與登湖上臺》“大漠蒼蒼鴻雁回”、《送包大中長蘆知事》“九河水流何濺濺”、《送許右史之京》“少年車馬日紛紛”。也有整首詩的格調都與歌行體相似的，如《上郡》：

高城窈窕四山開，西北浮云睥睨回。鼓角疑從天上落，軺車真自日邊來。防胡尚借秦人策，射石猶傳漢吏才。聞道朝廷思猛士，羽書飛過赫連臺。[5]258

整首詩與樂府詩中的相和歌辭十分類似，其語意和語境頗似高適的名作《燕歌行》。除此之外，《送申職方還魏縣》：

山中春色慰飄零，澤畔行吟見獨醒?？v使馮唐淹省署，還如汲黯在朝廷。漳河雨雪襜帷黑，大漠風塵燧火青。憶爾時危曾抗疏，至今諸將說龍庭。[5]241

此詩無論是用字、句法，還是篇法，都十分接近高適的《燕歌行》，可見高適的七律對李攀龍的影響。由于李攀龍注意到了七律與歌行的密切關系，所以他的七律通常都在嚴格遵守七律格調的基礎上，刻意強調每一詩句在聲音、浮響、清濁、平仄、押韻等方面的問題。他的許多七律之作，盡量避免拗句、險韻，讀起來朗朗上口，自然流暢，聲韻和諧。這是李攀龍詩律的重要特色之一。

值得注意的是，李攀龍盡管試圖去構建七律與樂府歌行的關系，但是并沒有把兩者混同起來，而是十分強調兩者的差別。初盛唐的有些七律，由于太過接近歌行體，而在平仄問題上并不十分嚴格，如李白“鳳凰臺上鳳凰游”，崔顥“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”這樣的詩句，從形式上來看，完全是歌行體的句式，是不符合七律嚴格的平仄要求規(guī)范的。所以明代的很多詩家對此提出批評，認為像崔顥《黃鶴樓》這樣的七律存在不足，與七律不類。李攀龍顯然也認同這一點。通檢李攀龍的全部七律之作，幾乎不見有李白《登金陵鳳凰臺》和崔顥《黃鶴樓》這樣的歌行式起句。一般說來，七律四聯(lián)當中，中間兩聯(lián)要求對仗工整，首尾兩聯(lián)要求并不十分嚴格，但李攀龍的很多七律，幾乎每一聯(lián)都對仗工整。如《懷子相》：

薊門秋杪送仙槎，此日開樽感歲華。臥病山中生桂樹，懷人江上落梅花。春來鴻雁書千里，夜色樓臺雪萬家。南粵東吳還獨往，應憐薄宦滯天涯。[5]237

該詩不僅中間兩聯(lián)對得尤為精工，首聯(lián)和尾聯(lián)也皆為流水對，從用字、用詞、句式來看，都對得十分工整，每一聯(lián)的平仄、聯(lián)與聯(lián)之間的粘對也十分規(guī)范。此外，這首詩的特別之處還在于，詩人在每一句的第五個字都使用了富于感情化的動詞，這樣就以動態(tài)而富于變化的情感把整首詩貫穿起來，一氣呵成而又整齊有致，把整首詩的工整程度提升到了更高的境界。這種手法在其他詩家中十分罕見，其整密、工致可見一斑，充分體現(xiàn)了詩人構思的匠心。類似這樣的七律之作還有很多，如《上朱大司空》：

河堤使者大司空，兼領中丞節(jié)制同。轉餉千年軍國壯，朝宗萬里帝圖雄。春流無恙桃花水，秋色依然瓠子宮。太史但裁溝洫志，丈人何減漢臣風。[5]330

這首詩的格式與上一首十分類似，首聯(lián)采用流水對，其余三聯(lián)都屬于工對。李攀龍其實是在用這樣一種創(chuàng)作方式，強調七律與樂府歌行之間還是存在明顯界限的。

（二）章法結構：往復頓挫之法的運用

在結構章法上，正宗的七律在四聯(lián)八句之中最忌單調、平板，如能在四聯(lián)當中注意起承轉合，詩作就能顯得婉轉多姿、起伏頓挫。在這一點上，李頎和王維兩位詩人可說是妙手，而杜甫的諸多七律變格之作已經不甚講求，所以李攀龍對杜甫的七律有諸多不滿。李攀龍的七律在結構章法上追求往復頓挫、千回百折的表達效果，試圖努力回歸正宗七律的技法，如《魏使君過宿鮑山山樓分賦》：

層樓風雨一登臨，把酒重論十載心。楚客豈須疑白璧，鮑山堪自見黃金。褰帷上國風云滿，伏枕中原日月深。忽憶明光曾共被，那知萍梗到于今？[5]277

嘉靖三十九年，魏裳（即魏使君）任濟南知府，多次拜訪鄉(xiāng)居的李攀龍，時李攀龍在鮑山與華不注山之間建白雪樓，幽居寡友，而魏裳是其少數(shù)朋友中的一位，兩人過往密切，互贈詩作，結下了深厚的友誼。魏裳還為李攀龍刊刻《白雪樓詩集》，并為之作序。這首詩首聯(lián)描寫兩人歡聚的場面，知交故友，把酒言歡，自有千言萬語，首句以“風雨”起興，憶起諸多往事，不勝感慨，既是描寫現(xiàn)狀，同時又在追溯過去，屬于“抑”的層面。頷聯(lián)轉換視角，以魏裳為寫作重點，用“楚客”指代魏裳，同時又暗含了卞和獻玉的典故，激勵、肯定了魏裳的才能和政績，預示其可以大有作為，是對未來的一種展望和期待，屬于“揚”的層面。頸聯(lián)并沒有接著頷聯(lián)的意思往下說，而是又轉換一層，重新回到現(xiàn)在，以“風云滿”和“日月深”暗示國家面臨的種種問題和困境，讀來讓人感覺沉重和壓抑，又跳回了“抑”的層次。尾聯(lián)跳脫到過去，以“明光”指代朝廷，“共被”寓意兩人曾經都在朝廷共事，比喻現(xiàn)在的處境如“萍梗”一樣漂泊不定，這又寫到了現(xiàn)狀。尾聯(lián)兩句當中，起句寫過去，對句寫現(xiàn)在，一聯(lián)當中就有兩次視角的轉換。所以整首詩從結構上看是“現(xiàn)在―過去―現(xiàn)在―過去―現(xiàn)在”，不斷地發(fā)生視角的轉化，具有強烈的往復頓挫的效果，而從情感表達上看是“抑―揚―抑―抑―揚”，更是呈現(xiàn)起伏變化，一唱三嘆。

李攀龍類似這樣的七律作品還有很多，如《柬張問甫使君》：

裘馬當時滿漢關，故人誰不羨紅顏？只今湖海窮相傍，可道風塵老自閑。伏枕此身惟濁酒，拂衣何處不青山？與君俱作漂零客，容易經年斷往還。[5]288

首聯(lián)回憶張問甫舊時春風得意的情狀，是寫過去；頷聯(lián)寫張問甫落魄江湖，孑然飄零的孤苦形象，是寫現(xiàn)在；頸聯(lián)試想以拂衣青山作為最后的歸宿，是寫將來；末聯(lián)“與君同作飄零客”，視角又重新回到現(xiàn)在。整首詩依循從回憶到現(xiàn)在，再到將來，最后又回到現(xiàn)在的結構線索，十分富于層次感，并且在這樣的時間和空間的雙重跨度中，容納了極為豐富的內容，引發(fā)出讀者無盡的遐思。此外，《寄殿卿》《答贈廬陵劉山人》《寄憶余德甫》等也基本采用了類似的結構。

（三）典雅詩風的回歸

李攀龍在《三韻類押序》說：“今之作者，限于其學之所不精，茍而之俚焉；屈于其才之所不健，掉而之險焉，而雅道遂病。然險可使安，而俚常累雅，則用之者有善有不善也……凡以復雅道而陰裁俚字，復古之一事，此其志也?！盵5]473在這里，“復古”其實就是復“雅道”。李攀龍強調在詩歌創(chuàng)作中寧險勿俚，要避免俚字、俚詞、俚句。李攀龍的七律在表達上不用奇字、僻語和險韻，情志上既無大悲大怒，亦無大起大落，蘊藉不露，雍容典雅，在整體詩風上呈現(xiàn)出一種典雅之美。李攀龍批評前七子和唐宋派在這些方面都有失偏頗：“即北地李獻吉輩，其人也，視古修辭，寧失諸理。今之文章，如晉江、毗陵二三君子，豈不亦家傳戶誦？而持論太過，動傷氣格，憚于修辭，理勝相掩?！盵5]491在這一點上，盛唐詩人李頎的七律最受明人贊譽，他的七律在嘉、隆之間，被奉為正宗和圭臬，就是因為李頎七律的典雅之風，與杜甫七律的雄奇快健、窮極筆勢有很大的區(qū)別。文湛持說：“濟南七律接軫李頎，可無慚色?！盵2]李攀龍在這一方面積極向李頎靠攏，也有意識地向正宗的七律回歸。

李攀龍的七律崇尚典雅之美，如《除夕》：

夜色蕭條雪滿庭，唯應濁酒見漂零。關門忽散真人氣，滄海還高處士星。一自倦游擯謝客，遂因移疾罷傳經。春風明日長安道，依舊王孫草又青。[5]265

這首詩作于嘉靖三十七年，李攀龍時年45歲。是年八九月，因對陜西中丞殷學的頤指氣使不滿，再加上掛念家中的老母親，李攀龍以疾辭陜西提學副使任，未等吏部批準而歸。該詩首聯(lián)寫自身的遭遇，在一個夜色蕭條，庭院布滿大雪的除夕之夜，詩人以濁酒自慰，獨享飄零之感。頷聯(lián)以“關”字起句，更增添了詩人的孤苦、困悶。首聯(lián)描寫蕭條之夜色已覺極寒，而關門之后，更覺氣悶壓抑。頸聯(lián)又自道人生旨趣，意在說明李攀龍辭官歸來后，有意歸隱，絕意仕途。從此年開始，到其54歲，李攀龍確實有將近10年歸隱鄉(xiāng)居。詩中“倦游謝客”“移疾罷經”確實是其內心的真實表達，與頷聯(lián)相互呼應。詩至此，似已意盡，但是詩人又別開一面，跌宕開去，結句十分耐人尋味，至少包含了三個層面的意思?！按猴L明日”本是無限生機、充滿希望之詞，與前面晦暗、陰郁之辭形成強烈對比，似乎在昭示對王朝和個人的前途命運有一種莫名的美好的期待，而不至絕望，是氣為盡，而意有待。對句以“草又青”結語，形容王朝更迭，人事變遷，一種歷盡滄桑之感油然而生，是對世態(tài)炎涼的深刻體味，同時也暗含著對現(xiàn)實王朝的一種諷刺。還有一層意思，最不易為人體會。僅看前面詩句，李攀龍似乎是一個逃離政治、走向老莊的隱者形象，只有聯(lián)系李攀龍的個人生平，才能深刻體味尾聯(lián)當中李攀龍所展露出的深切的儒家情懷。初任陜西提學時，李攀龍曾到潼關，因國家邊疆不靖，策問諸生，以秦借崤函遏制山東六國為例，提出如何守關的問題。此后，他又先后到延安、平涼等地進行實地考察，心中充滿了對邊疆安危的擔憂，對人才的渴望以及對國家美好愿景的期待，所以此聯(lián)中“王孫草又青”也包含了這一層面的意思。其用意十分隱晦，含而不露，最能體現(xiàn)李攀龍典正、平和的詩風。整首詩中，最妙之處就在結句，不僅把詩人前面孤寂、哀愁、塵外之想囊括殆盡，收攏極妙，且句中有話，句外有思，把詩人內心想說的、不想說的、不能說盡的意思委婉而又平和地說出，意興溫婉，輕輕赴題，并沒有借助任何典故來表達情志，卻給讀者以無限的遐想。

一般說來，為體現(xiàn)典雅的詩風，詩人通常會在用典方面下功夫，因為典故的運用，最能避免情感的直白宣泄和平鋪直敘，而能以一種委婉、曲折的方式間接表露，從而使整首詩作含蓄不露，韻味悠長。李攀龍的諸多七律，也強調通過用典的方式達到典雅的詩風效果。當然，如果只是典故的堆砌，只會顯得繁贅，典故用得不著痕跡是李攀龍七律最為高明之處。如《寄憶余德甫》

彩筆花生尺素寒，西山飛雪正漫漫。何求章貢雙江合，并倚雌雄兩劍看。無那中原長伏枕，可知千載一彈冠。即今寥落陽春曲，滿眼巴人和客難。[5]297

整首詩似乎以寫景為主，乍看好像沒有使用典故，但是細細品讀會發(fā)現(xiàn)，詩中每一聯(lián)都寓含了典故：首聯(lián)“彩筆花生”用了才子江淹的典故，寓意余德甫的文才；頷聯(lián)“雌雄兩劍”用了干將莫邪夫婦所造的雌雄兩劍的典故，是對余德甫才能的進一步肯定；頸聯(lián)“彈冠”一詞出自《漢書 · 王吉傳》，該聯(lián)用王吉、禹貢兩人出來做官的典故，表達對余德甫才高志滿，終能入仕，為朝廷所用的期望；尾聯(lián)連用了兩個典故，“陽春曲”即《陽春古曲》，意謂曲高和寡，與對句下里“巴人”形成對比，實則是為余德甫的現(xiàn)狀鳴不平，余德甫雖才高但不為當權者所賞識。所以，整首詩中聯(lián)聯(lián)用典，委婉含蓄說出題意。

初盛唐傳統(tǒng)的七律，在處理情景關系時，前六句往往融情于景，借景抒情，尾聯(lián)以頌圣、抒懷或議論等結束。李攀龍在處理情景關系時，頗有創(chuàng)新和突破，不限于融情于景這種單一的模式，而是在表達情感時全然不見情感化的詞語，僅靠景物的描寫來傳達人物的情感，這也是他力求詩風典雅的一種重要表現(xiàn)形式。如《與子與游保叔塔同賦》：

古塔松臺對寂寥，高齋斜日傍漁樵。金牛忽見湖中影，鐵騎初回海上潮。更倚連城明月動，并攜雙劍落星搖。若非賦有凌云氣，筆底天花可自飄。[5]333

整首詩寫得意氣風發(fā)，躊躇滿志，句句寫景，實則句句寫情。首聯(lián)的古塔、松臺之寂寥，高齋、斜日獨傍漁樵，正寫出詩人孤獨、惆悵之感。頸聯(lián)中“金牛忽見”“鐵騎初回”這樣的景致已讓人感受到了詩人內心的涌動和情緒的往復，暗示了詩人的雄心和壯懷。最后兩句用凌云之賦，天花之筆來比喻詩人對子與（徐中行）及自身文才的肯定，器滿意得，十分自負。整首詩不見喜怒哀樂之辭，題旨完全依托景物構成的意象寫出，顯得新穎別致。

另一首《朝退同子與望西霽雪懷南海梁公實廣陵宗子相》：

騎省秋來嘆二毛，還將白雪向君操。千峰曙色開金掌，并馬寒光照錦袍?？沾溆∠申I動，晴云猶傍帝城高。初疑大庾梅花發(fā)，忽憶揚州八月濤。[5]237

這首詩大約作于嘉靖三十一年，時李攀龍39歲，與徐中行在京師刑部任職，該年正是后七子集團規(guī)模初具之時。此前梁有譽、宗臣、王世貞也在刑部任職，詩人之間來往密切，結下了深厚的友情，但是在朝共事不滿兩年，七子就有了不同的人生軌跡，開始各奔東西：宗臣由于對嚴嵩父子惡行及腐敗的朝政深為不滿，憤然離職，謝病返回興化，筑室百花洲上，讀書其中；梁有譽則因受嚴嵩排擠出京，故借口思親稱病歸里，閉門讀書。該詩首聯(lián)以“操白雪”之意表明自己高潔的情操，不會與惡勢力同流合污。頷聯(lián)“金掌”“錦袍”兩詞寓意朝廷，并用“曙色”與“寒光”兩個詞語形成鮮明對比，暗含朝廷正義與邪惡兩股勢力的爭鋒交錯。因為此時的朝廷，盡管嚴嵩權傾朝野，但是一大批的剛正不阿之士如李攀龍、宗臣、吳國倫、王世貞等，不斷地向這股惡勢力施壓，交章討伐以嚴嵩為代表的貪污大臣。頸聯(lián)與王維七律詩《和賈舍人早朝大明宮之作》“日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮”十分形似，以翠色、晴云籠罩帝城，巧妙地向世人昭示朝廷終歸會恢復正常，走向升平和繁榮。尾聯(lián)寓意無窮，詩人懷疑嶺南的梅花已經開了，才忽然想起現(xiàn)在是波濤未平的揚州八月，當時梁有譽已居廣東順德鄉(xiāng)里，而宗臣也居家揚州興化，這是表達對兩位知交的深切思念之情。整首詩都以景物的描寫來表達不同層面的主旨，使得全詩言辭含蓄，意味深長。

又《送歐文學之江都》：

雨雪寒燈對濁醪，蕭然似是一儒曹。下帷國士堪華發(fā)，草檄門生自彩毫。雙鋏迥分滄海氣，孤城秋壯廣陵濤。文星雖小人爭識，南斗常臨劍影高。[5]305

此詩作于隆慶四年（1570年），時李攀龍57歲，是其生命的最后一年。頗有文才的歐大任久困仕途，終于在該年得以授江都訓導。對此，作為故交的李攀龍既感憤懣又覺欣喜。詩中以雨雪寒燈來比喻歐大任未仕之前的孤苦情態(tài)，以華發(fā)指代其入仕時的高齡，不禁有凄涼之感，但文才難掩，終被朝廷所賞識，所以用“彩毫”喻之。五六句通過對雙鋏、廣陵濤的描繪，以想象之辭寫出歐大任此行的壯志，暗示了李攀龍對歐大任即赴江都的期許，希望他能在任上有所作為。同時，“滄海之氣”“廣陵濤”也暗示歐大任此行會經歷許多艱難險阻，表達了李攀龍的擔憂之情。最后兩句，以文曲星形容歐大任之才高，再一次肯定了他的才華。前面對歐大任的擔憂，李攀龍又以“南斗”之星庇佑，是真誠希望歐大任此行順利圓滿，并能有所作為。全詩用一系列的物象來表情達意，幾乎不露痕跡，這種創(chuàng)作手法為詩家罕見，顯得十分別致、典雅。

李攀龍對七律的選學旨趣，對杜甫七律的批判，以及自身對七律的創(chuàng)作，都反映了他建構七律正格的努力，正是在這樣一種詩學觀下，李攀龍創(chuàng)作出了藝術成就頗高的七律作品。他的七律充分體現(xiàn)了其詩歌主張與詩歌實踐的統(tǒng)一，是其詩歌藝術達到純熟境界之后的一次綻放。在李攀龍的影響下，后七子中的諸多詩人，如王世貞、吳國倫、徐中行、宗臣等都在七律上頗有建樹。

注釋：

① 關于杜甫七律的變體，可參看葛曉音《論杜甫七律“變格”的原理和意義——從明詩論的七言律取向之爭說起》（《北京大學學報》2011年第6期）。

② 關于中晚唐七律的發(fā)展，可參見趙謙《中唐后期七律論》（《華中師范大學學報》1990年第2期）。

③ 關于兩者之間關系的具體論證，可參見趙昌平《初唐七律的成熟及其風格淵源》，載《趙昌平自選集》（廣西師范大學出版社1997年版）第24―43頁。

[1] 胡應麟．詩藪[M]．北京：中華書局，1962．

[2] 朱彝尊．明詩綜：第 51卷[M]．文淵閣四庫全書本．

[3] 郭紹虞．清詩話續(xù)編：第9卷[M]．富壽蓀，校注．上海：上海古籍出版社，1983：2136．

[4] 李攀龍．古今詩刪[M]．文淵閣四庫全書本．

[5] 李攀龍．滄溟先生集[M]．包敬弟，標校．上海：上海古籍出版社，2014．

[6] 蕭滌非．杜甫全集校注[M]．北京：人民文學出版社，2014．

[7] 胡震亨．唐音癸簽[M]．上海：上海古籍出版社，1981：95．