劉藝

摘 要：在敘事學(xué)領(lǐng)域，女性主義敘事與女性主義電影敘事領(lǐng)域的對(duì)話仍少有研究，兩種不同的藝術(shù)表達(dá)方式在主體塑造的完成上亦有其獨(dú)特之處，在奧蘭多這一特殊形象的主體建構(gòu)中，文學(xué)文本中運(yùn)用敘事角度與敘事風(fēng)格的切換與共鳴來(lái)建構(gòu)主體；而電影中人物運(yùn)用“凝視”這一動(dòng)作達(dá)到觀眾對(duì)于人物自我的認(rèn)同，從而詮釋主體最后的完成。本文從女性主義電影敘事理論的角度反觀女性主義敘事，審視女性主義這一思想在不同藝術(shù)形式中的發(fā)展及衍變，探尋與其他理論話語(yǔ)融合的可能，走向不同領(lǐng)域里深入探索女性主體建構(gòu)的表達(dá)策略。

關(guān)鍵詞：《奧蘭多》 敘事手法 女性主義電影 主體建構(gòu)

《奧蘭多》是女性主義文學(xué)先驅(qū)伍爾夫所創(chuàng)作的小說(shuō)中幻想色彩最為綺麗的一篇，出版于1928年。這部作品講述了維多利亞時(shí)期深受女王寵信的青年男子奧蘭多，到20世紀(jì)變換性別成為成熟女性的奧蘭多，并發(fā)表了從童年時(shí)期開(kāi)始創(chuàng)作至今的作品《橡樹(shù)》，在愛(ài)情、詩(shī)歌、政治、社交與性所構(gòu)成的完整的生命里成長(zhǎng)與體悟的奇幻經(jīng)歷。這部作品歷來(lái)被認(rèn)為闡述了伍爾夫在《自己的一間屋子》中提出的“雌雄同體”性別理論：“在男人的頭腦里，男人勝過(guò)女人，在女人的頭腦里，女人勝過(guò)男人。正常而舒適的存在狀態(tài)，就是在這兩者共同和諧的生活，從精神上進(jìn)行合作之時(shí)?！雹俣?992年，著名女導(dǎo)演薩利·波特邀請(qǐng)蒂爾達(dá)·斯文頓主演《美麗佳人奧蘭多》，并用電影的藝術(shù)語(yǔ)言再次出色地詮釋了伍爾夫筆下的奧蘭多，在電影文本的意義生產(chǎn)之中開(kāi)啟了新的女性主義電影批評(píng)空間。前者是作為20世紀(jì)初世紀(jì)女性主義文學(xué)領(lǐng)域的先驅(qū)，后者則是20世紀(jì)末女性主義電影領(lǐng)域的先鋒，在同一個(gè)藝術(shù)人物形象上都傾注了自身大量的心血，也分別攜帶了自身女性主義意識(shí)的深刻印記。本文從奧蘭多這一主體如何完成出發(fā)，闡釋小說(shuō)文本和電影文本與其自身運(yùn)作法則之間的關(guān)系。由此寄望能展示出一條清晰的女性主義電影敘事理論與女性主義敘事理論之間的互為啟發(fā)的脈絡(luò)，拓寬女性主義這一思想在不同藝術(shù)領(lǐng)域的視野交互。

一、伍爾夫的奧蘭多：爭(zhēng)奪女性虛構(gòu)的話語(yǔ)權(quán)威

在19世紀(jì)西方女性作家中，將女性主義這一寫(xiě)作立場(chǎng)公開(kāi)持為己用者寥寥無(wú)幾，但女性作家們主動(dòng)尋求作者權(quán)威的方式卻突顯了身處主流的女性知識(shí)群體的前衛(wèi)意識(shí)與優(yōu)越感?！皧W斯丁的作者權(quán)威用間接性話語(yǔ)和隱姓埋名的手法進(jìn)行過(guò)演示，而艾略特則用男性筆名和西方‘男人的文化話語(yǔ)為自己的作者權(quán)威做后臺(tái)。伍爾夫則不然，她的作者型敘述者，在小說(shuō)文本中就是女性主義者并且還冠以其作者的真名實(shí)姓?！雹谝虼藠W蘭多這一人物無(wú)論以何種性別存在于哪個(gè)世紀(jì)，他/她都對(duì)大自然有著無(wú)限的贊美與契合，他/她自始至終都渴求將完整的天性保留下來(lái)，化為自身優(yōu)越的精神領(lǐng)域的一部分；他/她力求避免盲目或是陷入混沌，為尋求其主體的倫理需求而與自然中神秘的力量緊緊聯(lián)系在一起。

在伍爾夫身處的維多利亞時(shí)代，女性作家的地位仍舊低微，女性通常很難獨(dú)創(chuàng)一種敘事策略去表達(dá)自身的想法與主張，因?yàn)閷?xiě)作的種種規(guī)范已經(jīng)為龐大的男性作家團(tuán)體所悉心制定，不容篡改。任何企圖由女性所發(fā)出的創(chuàng)新的聲音，都會(huì)受到來(lái)自性別與傳統(tǒng)的壓制，乃至最終銷聲匿跡。伍爾夫漫不經(jīng)心的敘述將奧蘭多生存的時(shí)間無(wú)限綿延，在漫長(zhǎng)的生命之中抵達(dá)徹悟的境地，而奧蘭多變換的性別與他/她豐富的自我探索與追尋的一生，確證了伍爾夫心中理想的性別狀態(tài)即是“雌雄同體”。

自傳作為文學(xué)體裁的一種，包含了伍爾夫個(gè)人情感體驗(yàn)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)無(wú)聲的交織，是私人化的歷史，也是一段書(shū)寫(xiě)自我認(rèn)知發(fā)展的歷程。自我通常是由多重“聲音”組成的，在文本中享有自己獨(dú)特的話語(yǔ)風(fēng)格，作者的自我在文本創(chuàng)作過(guò)程中不斷重聚又不斷離散，反映出作者主體意識(shí)的強(qiáng)弱。伍爾夫曾認(rèn)為“只有自傳才是文學(xué)，小說(shuō)是我們層層剝下的皮，剝到中心，只剩下你或我”③。伍爾夫擅長(zhǎng)的“意識(shí)流”敘述手法使得她的自我在文本之中常常投射出一種分裂的狀態(tài)。英國(guó)學(xué)者蘇珊·迪克認(rèn)為：“伍爾夫在奧蘭多變性前后的敘述語(yǔ)氣并不相同，當(dāng)奧蘭多還是男性的時(shí)候，敘述的角度是一種遠(yuǎn)距離的、諷刺性的，而在奧蘭多成為女性之后，敘述者則更多的是從女性的角度來(lái)看問(wèn)題?！雹芪闋柗蜻@種分裂的態(tài)度不經(jīng)意地流露在文本中，呈現(xiàn)為文中人物與敘述者思想與情感的雙重置換。

《奧蘭多》中的視角是多重的，而視角這一界定既包含人物視角也同包含作者視角，視角的多重對(duì)應(yīng)作者對(duì)自我形象設(shè)定的多重。作為一部虛構(gòu)性人物的傳記，《奧蘭多》本身并不限定某一視角為權(quán)威觀察之眼。敘述者的話語(yǔ)表面上是作者的敘述聲音，但不久之后又轉(zhuǎn)換成小說(shuō)人物的話語(yǔ)，小說(shuō)所要表達(dá)的情感與真理似乎總是在二者之間游離?！秺W蘭多》的大部分篇章是由第三人稱敘述中兩種不同的“限知視角”交替完成的：全知敘述者“選擇”僅僅透視主人公的內(nèi)心世界，對(duì)其他人物只是“外察”，構(gòu)成對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種“限知”；或是全知敘述者選擇“限知”，選擇性地限制自己的“內(nèi)省”范圍，由人物的感知來(lái)替代敘述者的感知，聚焦人物的感知本身構(gòu)成“視角”。⑤ 視角的轉(zhuǎn)變也伴隨著作者立場(chǎng)的切換。奧蘭多第一次遇見(jiàn)詩(shī)人，在去往女王的宴會(huì)廳的路上，僅僅對(duì)詩(shī)人外表進(jìn)行了簡(jiǎn)單勾勒，而更多地專注于奧蘭多的內(nèi)心活動(dòng)?！氨M管步履匆匆，奧蘭多還是驀地站住了。難道這是個(gè)詩(shī)人？他是不是正在作詩(shī)？……因?yàn)樗麑?duì)詩(shī)人和詩(shī)，抱有極其瘋狂、荒唐的過(guò)分想法。但一個(gè)人對(duì)你視而不見(jiàn)，只看到食人妖魔、森林之神，或許還有海底深處，你又能對(duì)他說(shuō)什么呢？”⑥奧蘭多的感知成為了聚焦對(duì)象，這是文中常常出現(xiàn)的聚焦感知本身所構(gòu)成的視角。作者通過(guò)透視奧蘭多的內(nèi)心感知與讀者產(chǎn)生距離，而距離通過(guò)反諷來(lái)表明文中敘述者僭越了人物與作者的權(quán)威，從而轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的藝術(shù)審美效果；而后一種例如在奧蘭多變成女人之后遇見(jiàn)她的戀人之前的心理起伏，“‘我找到了自己的伴侶，她喃喃自語(yǔ)?！蔷褪钦訚?。我是大自然的新娘，她低語(yǔ)道，欣喜若狂地接受草地冰冷的擁抱。她裹著斗篷躺在水塘邊的洼地里?！覍㈤L(zhǎng)眠于此，（一根翎毛落在她的額上。）‘我找到了碧綠的桂冠，碧綠甚于海灣，我的前額將永遠(yuǎn)清涼。這些野禽的翎毛——貓頭鷹的、歐夜鶯的。我的夢(mèng)將是荒蠻之夢(mèng)。我的手將不戴結(jié)婚戒指，她邊說(shuō)邊從手指上褪下戒指。”⑦人物的感知在此突然轉(zhuǎn)變成具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的女性的聲音，是對(duì)世間萬(wàn)物決絕的表態(tài)，是女性堅(jiān)定自我信念的暗示，是女性主體意識(shí)充分的覺(jué)醒與自我期許的最終達(dá)成。endprint

作為一個(gè)主體，它的第一性征即是男與女的根本差別。不過(guò)，主體并非以其性征而單獨(dú)存在：主體是多維的，它并不是來(lái)自某種脫離現(xiàn)實(shí)的普遍的本質(zhì)，而是由意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的，與主體積極的想象認(rèn)同，隨時(shí)空變換的存在。伍爾夫生活的年代，處在一個(gè)小說(shuō)與顯露的作者權(quán)威幾乎水火不相容的年代寫(xiě)作，其結(jié)果就是貫穿伍爾夫文學(xué)生涯始終的那種搖擺不定的奮爭(zhēng)狀況?！凹葔褐朴直磉_(dá)敘述者的立場(chǎng)，在艾略特式的顯露型和理查森式的作者隱退，人物聚焦之間左右協(xié)商平衡，以爭(zhēng)得自己的一席之地?！雹?隱含作者既指向處于某種創(chuàng)作狀態(tài)的伍爾夫本人，也指向文本隱含的可供讀者推導(dǎo)的這一寫(xiě)作者的形象。伍爾夫的主體意識(shí)是逐漸隱沒(méi)在文本的意象與詩(shī)意的言辭之中的，這是一種帶有女性主義色彩的敘事策略，而在文本的創(chuàng)作之中，伍爾夫又常常對(duì)作為隱含作者的權(quán)威心存留戀，以至于常常僭越隱含作者的地位，而與之合二為一擁有雙重作者的身份去描述人物的心理變化，文本因此呈現(xiàn)出徹頭徹尾的不同風(fēng)格。

作為敘事策略的女性話語(yǔ)風(fēng)格，有兩種重要的表達(dá)方式，其一是自我緘默，包括作品中人物的自我緘默和敘事人的自我緘默。在原文第二章的開(kāi)頭，書(shū)中的虛構(gòu)傳記作者承認(rèn)遇到了難題，遇到了一段無(wú)法回避的橫亙?cè)诼飞系牟迩?，并且再三?qiáng)調(diào)這是一段陰暗神秘的插曲，沒(méi)有文件記載，因而無(wú)法解釋——這就是奧蘭多的昏睡。奧蘭多的昏睡不僅僅是讓他停止了一切的活動(dòng)，也是昏睡使奧蘭多完成由男性到女性的轉(zhuǎn)變。這一昏睡的設(shè)定以沉默與空白的方式引起人們的注意，文中的敘述者一再表明這是無(wú)奈之舉，因?yàn)橐磺杏涊d都因奧蘭多的睡眠而中斷，實(shí)際上卻是在完整的時(shí)間軸上不斷標(biāo)記出空白，讓奧蘭多的內(nèi)心對(duì)當(dāng)下的處境冷靜審視，從而決定妥協(xié)或是挑戰(zhàn)。奧蘭多的第一次昏睡，是在薩沙離他而去之后失望至極的狀態(tài)下發(fā)生的，敘述者游離在奧蘭多的人生軸線之外，開(kāi)始思考生與死的本質(zhì)，將人物對(duì)于處境短暫的逃避歸結(jié)為一小段抵御死亡的嘗試；而奧蘭多的第二次昏睡，是在他出任君士坦丁堡特命全權(quán)大使之后，在獲得公爵爵位的加冕典禮上發(fā)生了騷亂。奧蘭多不僅又一次陷入沉睡，而且還變換性別，成為一個(gè)女人，但她卻異常鎮(zhèn)定，似乎性別的變化對(duì)奧蘭多來(lái)說(shuō)毫無(wú)影響。“偶爾有些朦朧之處，好似幾滴渾水落入一池清澈見(jiàn)底的記憶之水；某些事情變得有些模糊不清；僅此而已。這一變化好像是在毫無(wú)痛苦的情況下完成的，而且完成得很徹底，以至于奧蘭多本人對(duì)此未流露出絲毫驚異。”⑨ 在作者筆下，事實(shí)、坦率和誠(chéng)實(shí)三位神舉起銀號(hào)向文中的傳記作者大聲呼求真相，純潔、貞操和謙恭這“三姐妹”不得不與奧蘭多告別，而最終是呼求真相的號(hào)角將奧蘭多喚醒。沉睡之后的奧蘭多更為果斷，她收起自己的詩(shī)句，喂飽身邊的獵犬，毫不猶豫地離開(kāi)君士坦丁堡，絲毫沒(méi)有因?yàn)樾詣e的變換而尖叫或是暈厥。伍爾夫身兼隱含作者與作者的雙重身份，以自我沉默來(lái)使文中的敘述者和人物獲得絕對(duì)的敘述自由，而當(dāng)文中的敘述者與人物也同時(shí)沉默時(shí)，則出現(xiàn)了純潔、貞操和謙恭這“三姐妹”自我陳述的場(chǎng)景。伍爾夫的筆觸聚焦于這“三姐妹”的本質(zhì)，深入剖析它們的本質(zhì)，為大多數(shù)人所需要卻總是矯揉造作試圖遮掩真相。伍爾夫借此諷刺了那些仍然在女性身上尋求這“三姐妹”的遺風(fēng)而拒絕可愛(ài)真相的人，從一個(gè)女性主義者的角度表達(dá)了對(duì)真相的渴望與一個(gè)嚴(yán)肅思考者的客觀。

奧蘭多的心智在敘事視角與話語(yǔ)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換中逐漸充盈，成為女人的奧蘭多真心誠(chéng)意地贊美藝術(shù)與生活，摒棄一切批評(píng)和指摘，這也印證了：生活以及藝術(shù)的基本問(wèn)題和狀況既不具有男性特征也不具有女性氣質(zhì)，而僅僅是總體人類的問(wèn)題，而總體人類的問(wèn)題并不是由單獨(dú)的性別個(gè)體去解決的，唯有在雌雄同體的性別交融中，才能得到總體人類的答案。這并非是一種合并思維，因?yàn)閺纳鐣?huì)學(xué)意義上說(shuō)，性別從來(lái)就不是本質(zhì)屬性，而是一種共生的發(fā)展的群體，隨之而來(lái)的是一種新的性別狀態(tài)正在此處開(kāi)始萌芽。

二、薩利·波特的奧蘭多：凝視中走向女性的解放

在薩利·波特執(zhí)導(dǎo)的《美麗佳人奧蘭多》中，通過(guò)將原文的六個(gè)章節(jié)演化為電影的七個(gè)部分“死亡、愛(ài)情、詩(shī)歌、政治、社交、性、新生”來(lái)將奧蘭多在時(shí)空中變換性別的一生中重要的節(jié)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)完整的由懵懂無(wú)知的少年走向認(rèn)同生命的和諧內(nèi)在的女人的過(guò)程。

電影之中奧蘭多的出場(chǎng)是在一片荒涼的草叢中，倚著大樹(shù)沉思，他第一次凝視鏡頭卻是打斷旁白的介紹，目光堅(jiān)定地直視鏡頭，強(qiáng)調(diào)“我”即是旁白所言之人，強(qiáng)調(diào)對(duì)他“出生到這世上，所尋求的是一些別的東西”。奧蘭多在四百年中空洞的戲謔之情與其復(fù)雜飽滿的形象，注定要在分裂自我與認(rèn)同自我中得到永生。第二次凝視鏡頭，發(fā)生在奧蘭多與薩沙情意綿綿之際，歐佛洛緒涅作為奧蘭多的未婚妻上前叱責(zé)奧蘭多“男人就知道背叛”，奧蘭多凝視鏡頭，表情堅(jiān)定地?cái)嘌浴澳腥藨?yīng)該聽(tīng)從自己的內(nèi)心”，而后一日，奧蘭多與薩沙相約私奔之際，河面冰層解凍，仿若奧蘭多的心也共同碎裂。奧蘭多呆滯地注視河面，此刻鏡頭又定格在奧蘭多那張雌雄難辨的臉上，他的表情冰冷尖刻，緩緩說(shuō)出“女人就知道背叛”。

在雅克·拉康的“三界”中，奧蘭多的第一次“凝視”是處于“想象界”中的行為：在這個(gè)階段里，主體與對(duì)象、自我與外部世界之間的明確區(qū)別尚未可辨，主體并沒(méi)有任何中心能夠明確自身，處在一個(gè)閉合起來(lái)不停交換里面，我們所擁有的自己似乎化為種種對(duì)象，對(duì)象又化入自己。在其中，主體進(jìn)行著種種認(rèn)同，奧蘭多也就是在這種種認(rèn)同中產(chǎn)生了誤認(rèn)和誤察。他十分確立自己的主體地位，但又時(shí)時(shí)刻刻與自然密不可分，他一生尋求陪伴，卻希望永遠(yuǎn)孑然一身，種種的矛盾，即是他無(wú)法確立自身存在與世界的關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)。奧蘭多此時(shí)所凝視的自我是虛構(gòu)出來(lái)要高于自身主體的存在，這個(gè)高于自身的主體尋求的卻是剝奪其自身主體獨(dú)立性的陪伴關(guān)系，同時(shí)也尋求在男性社會(huì)中維持它自身的秩序并獲得認(rèn)同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了奧蘭多自身能力的極限，并與他憧憬自然與平等的天性相悖。確認(rèn)和誤認(rèn)重疊在一起：確認(rèn)的鏡像被認(rèn)為是自身身體的反映，但高估自己的誤認(rèn)卻時(shí)時(shí)把這一誤認(rèn)的鏡像作為理想的自我而投射到自身之外，并進(jìn)而在接下來(lái)的階段中尋求契機(jī)使他人也認(rèn)同這個(gè)理想的自我是自身真實(shí)的投射，從而在虛妄的認(rèn)同感中獲得滿足而繼續(xù)維持存在。endprint

奧蘭多的第二次“凝視”，則是對(duì)應(yīng)雅克·拉康所言的“象征界”，所謂“象征的”，僅僅是作為差異的結(jié)果而出現(xiàn)的，一個(gè)主體之所以是其所是僅僅是由于排除了另一項(xiàng)或另一主體。這一主體是分裂的主體，一個(gè)截然分開(kāi)的自我的意識(shí)，生活與無(wú)意識(shí)之間或受壓抑欲望之間的主體。隨之而來(lái)，奧蘭多也曾多次凝視鏡頭，不言不語(yǔ)，話語(yǔ)對(duì)他/她而言，已不是工具，他/她靠自我發(fā)聲，靠行為發(fā)聲，他/她不再誤認(rèn)自身，而是在傷害與成長(zhǎng)中明白了性別神話的真諦，他/她那變幻莫測(cè)的性別便是對(duì)“菲勒斯”最直接的挑釁。性別的變換對(duì)奧蘭多來(lái)說(shuō)并無(wú)特別，他/她已經(jīng)意識(shí)到了性別并不是決定個(gè)人命運(yùn)的關(guān)鍵。人們的“欲望”總是指向他者，求之于他者，受到他者反復(fù)的操控，自我在與他者的較量中常常精疲力竭卻寸步難行。一切試圖從自身出發(fā)而以滿足自身欲望為目標(biāo)的行為若單獨(dú)加之于女性都讓人格外厭惡，但奧蘭多正是擁有了這種自我利比多的功能，她只向自然與詩(shī)歌索取，為的是獲得自身心靈的安穩(wěn)，從而閃耀異類的光芒。奧蘭多將本能的內(nèi)驅(qū)力和自我保存之間的張力附著于他/她的性別之上，附著于“雌雄同體”這一完美的性別之上，成為一種理想的構(gòu)型結(jié)構(gòu)，既不依附于他人的眼光，也不再需要長(zhǎng)久的陪伴，成為她所尋覓到的自我主體的生存之道。

電影作為一種藝術(shù)形式，提供諸多可能的快感。其一就是觀看癖。在有些情況下，看本身就是快感的源泉。⑩ 通過(guò)觀看，我們使奧蘭多成為刺激我們感官的對(duì)象。作為觀眾的我們觀看奧蘭多的一生跌宕起伏，而由于觀眾知識(shí)結(jié)構(gòu)與認(rèn)知差異，觀眾所接受的銀幕上與想象中混合的奧蘭多是差異的“所指”，沒(méi)有任何一人能界定他/她的本質(zhì)，哪怕是伍爾夫本人；然而銀幕上的奧蘭多一次次的企圖從“想象界”清醒地脫離，毀滅自身“被觀看”的快感，打破女性這一主體在銀幕上的“他者”位置。奧蘭多的“凝視”，是對(duì)外化自我想象性的凝視，是由“想象界”緩慢進(jìn)入“象征界”分裂而痛苦的過(guò)程，每一次的“凝視”都逐漸剝離在銀幕中強(qiáng)加于女性的幻象與虛妄的投射，每一次的“凝視”都斬?cái)嘁曈X(jué)快感的有機(jī)持續(xù)而讓奧蘭多更加清晰自我的存在。

奧蘭多這一電影人物的設(shè)定，本身就是女權(quán)主義的先驅(qū)，具有鮮明的反抗色彩。作為男人的奧蘭多，擁有一切，卻無(wú)法擁有愛(ài)情與詩(shī)意，最終是以一個(gè)女人的形象，在跨過(guò)漫長(zhǎng)的四百年以后，她成為了20世紀(jì)的獨(dú)立女子，通過(guò)如此漫長(zhǎng)的找尋自身意義和價(jià)值之后，終于獲得了解放，得到了最好的歸宿。

三、“不確定”的性別，“永恒的”主體

作為一部虛構(gòu)性人物的傳記作品，伍爾夫本身既是作者，也將自我意識(shí)滲透在傳記作者的敘述之中。隱含作者的權(quán)威，“產(chǎn)生于對(duì)敘事自我意識(shí)的壓制，對(duì)敘述者和受述者之間交流的阻遏，以及對(duì)敘述立場(chǎng)外在標(biāo)記的遮蔽”，往往使讀者對(duì)人物自我主體的想象構(gòu)成多重美學(xué)體驗(yàn)。伍爾夫企圖重新建構(gòu)她自身作為一個(gè)女性主義者的隱含作者和同時(shí)作為作者的伍爾夫這兩者的雙重?cái)⑹聶?quán)威。一旦作者成為自己創(chuàng)作文本的批評(píng)家和闡釋者，就建立了自身所虛構(gòu)出的權(quán)威，自由地審視人物的內(nèi)心并不斷反省內(nèi)心的自我，讀者在通過(guò)自己的視角來(lái)觀察作者，同時(shí)也可察覺(jué)這是一個(gè)持有女性主義觀點(diǎn)的伍爾夫渴望通過(guò)爭(zhēng)奪敘述話語(yǔ)中的虛構(gòu)的權(quán)威來(lái)突破男性敘事傳統(tǒng)桎梏的嘗試。

“性別不是固有的，而是由規(guī)訓(xùn)的壓力產(chǎn)生的，除此之外，主體認(rèn)知過(guò)程中權(quán)利的運(yùn)作并不只是通過(guò)壓制欲望實(shí)現(xiàn)的，而是強(qiáng)制身體將那些抑制性的法則作為他們行為的本質(zhì)，風(fēng)格和必然存在而加以接受和表現(xiàn)?！眥11}文本之中的奧蘭多在服飾的限制下，多多少少對(duì)她的心、頭腦和語(yǔ)言都有了相應(yīng)的改變；而電影之中的奧蘭多以女性身份踏入社交圈之后才備感眾人對(duì)女性的種種貶斥與輕視：男人強(qiáng)迫女人接受女人的順從觀念與馴服地位，否則她便被判定為喪失自我的存在。

性別也是一種生成性的屬性，它并不固有，我們每個(gè)人都擁有各種性別。性別是重復(fù)的、引用的時(shí)間，是持續(xù)不斷的物質(zhì)化行為，姿勢(shì)和欲望構(gòu)成身份認(rèn)同的要素，但這些行為和姿勢(shì)是表演性的，因而它們所表達(dá)的性別身份帶有虛構(gòu)性，是通過(guò)具體和話語(yǔ)符號(hào)來(lái)構(gòu)建和維持的。唯有我們持續(xù)不斷地執(zhí)行自己的身體，忠實(shí)自己的欲望，我們才能夠抵制秩序的幻覺(jué)對(duì)我們的禁錮。

確立一個(gè)主體，最重要的即是確立他/她自身的屬性，在女性主義批評(píng)中，許多作家很難像伍爾夫一樣用獨(dú)特的敘述方式找到自己理論的策略性表達(dá)。她在文本之中詮釋的是女性自足的形象，奧蘭多最終擁有了自己的兒子，弗洛伊德曾斷言每一個(gè)無(wú)法像小男孩一樣渡過(guò)俄狄浦斯階段的女孩都會(huì)最終以擁有一個(gè)嬰兒作為“菲勒斯”空缺的替代，以此來(lái)順利完成弗洛伊德意義上的成長(zhǎng)。而薩利·波特，則是巧妙地改編了這一點(diǎn)，將奧蘭多的兒子變?yōu)榕畠海詈蟮溺R頭是定格在女主角那張雌雄難辨的臉上，她的女兒則用自己的第一視野帶領(lǐng)著鏡頭上下?lián)u晃，無(wú)拘無(wú)束地在奧蘭多少年時(shí)期曾經(jīng)沉思過(guò)種種人生課題的草坪上奔跑，似乎更凸顯了現(xiàn)代女性無(wú)拘無(wú)束拘束的光明前景。無(wú)論是男或是女，都要經(jīng)歷同樣的人生，薩利·波特作為一個(gè)女性主義者，從這一思考出發(fā)精準(zhǔn)地用電影語(yǔ)言詮釋了伍爾夫筆下的奧蘭多。

四、結(jié)語(yǔ)

女性的主體意識(shí)在當(dāng)下的女性主義者們豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式中越來(lái)越占有重要地位，女性人物的主體形象也通過(guò)巧妙的藝術(shù)手法深深印刻于人們心目中。女性主體的建構(gòu)對(duì)于女性主義作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)而言至關(guān)重要，一個(gè)人物外在形象與內(nèi)蘊(yùn)精神的細(xì)致勾勒往往是創(chuàng)作者主體意識(shí)開(kāi)始真正融入作品的時(shí)刻。女性人物突破自身與審視自我的嘗試，是女性主體建構(gòu)的關(guān)鍵所在，也是女性主義作者在向男性作家群體形成的話語(yǔ)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。女性主體從來(lái)不是單獨(dú)作戰(zhàn)的，她們擁有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與高度的精神活力，能化用任何形式的力量來(lái)充盈自己的內(nèi)心。完整的主體既是內(nèi)在于作者的主體意識(shí)之中，又能擺脫其束縛，在時(shí)代的意識(shí)中生存，也超脫于歷史局限的存在。女性主體在漫長(zhǎng)的文學(xué)歷程中曾受制于男性話語(yǔ)與風(fēng)格的壓迫，而當(dāng)她們開(kāi)始執(zhí)著于真相，并不再迷戀話語(yǔ)權(quán)威帶來(lái)的控制快感時(shí)，新的女性主體的成長(zhǎng)之途會(huì)更加開(kāi)闊。

{1} 弗吉尼亞·伍爾夫：《自己的一間屋子》，石云龍、劉炳善、李寄、黃梅譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第578頁(yè)。

②③⑧⑩ 蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第134頁(yè)，第123頁(yè)，第124頁(yè)，第120頁(yè)。

④ 呂洪靈：《〈奧蘭多〉中的時(shí)代精神及雙性同體思想》，《外國(guó)文學(xué)研究》2002年第1期，第64頁(yè)。

⑤ 申丹：《敘事、文體與潛文本——重讀英美經(jīng)典短篇小說(shuō)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第96頁(yè)。

⑥⑦⑨ 弗吉尼亞·伍爾夫：《奧蘭多》，林燕譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第3頁(yè)，第68頁(yè)，第37頁(yè)。

{11} 何成洲：《巴特勒與表演理論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010第3期，第132頁(yè)。endprint