劉克華 白 露（東南大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 南京 210000）

在日本民間信仰傳承中，妖怪是指超出人類理解范圍的奇異現(xiàn)象，或者是指引發(fā)這些現(xiàn)象、擁有不可思議的力量的非日常、非科學(xué)的存在。妖怪在日本也被稱作“物怪”“魔物”等。以妖怪為研究對象的學(xué)問涵蓋民俗學(xué)、文化人類學(xué)等領(lǐng)域，并與文學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、戲劇等領(lǐng)域的研究相互滲透。在民俗學(xué)領(lǐng)域，妖怪文化作為一般信仰之一，與預(yù)兆、禁忌、諺語等共同構(gòu)成了民俗學(xué)中“民間信仰”的研究范疇。

“妖怪學(xué)”這一名稱始于明治后期，但是并未像其他學(xué)問一樣，由其研究者們集結(jié)成學(xué)會或者研究機(jī)構(gòu)。制約妖怪學(xué)發(fā)展的最大因素，無疑是近代科學(xué)。近代科學(xué)將“妖怪”歸為“迷信”這一領(lǐng)域，并企圖將其消滅。但是如今看來，“妖怪們”并未因?yàn)榻茖W(xué)、物質(zhì)文明的發(fā)展而完全消失。它們繼續(xù)在都市傳說、小說等領(lǐng)域“存活”著。從這個(gè)意義上來說，妖怪與妖怪學(xué)這門學(xué)問對于現(xiàn)代都市人來說依然是一個(gè)十分重要的存在。

不僅如此，“妖怪學(xué)”甚至還獲得了新的發(fā)展，出現(xiàn)了“新妖怪學(xué)”的概念?！靶卵謱W(xué)”是由日本學(xué)者小松和彥在《妖怪學(xué)新考》（2007）中提出的，它的研究對象為人類想象中創(chuàng)造出的妖怪，換言之，“新妖怪學(xué)”是研究作為文化現(xiàn)象的妖怪的學(xué)問[1]11。妖怪已經(jīng)成為一種與人類存在著深刻而復(fù)雜的關(guān)系，并存在于人類想象的世界中的事物。因此，“妖怪學(xué)”實(shí)際上已經(jīng)成為“妖怪文化學(xué)”，是一門通過妖怪來深入了解人性的“人類學(xué)”。研究創(chuàng)造出這些妖怪的人類與其精神結(jié)構(gòu)是“妖怪學(xué)”研究的核心內(nèi)容。。

近年來，妖怪文化通過電視劇、動(dòng)漫等現(xiàn)代傳媒途徑越來越頻繁地出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中?！豆只垺肥怯蓶|映動(dòng)畫制作、富士電視臺播出的怪談動(dòng)畫作品，為動(dòng)畫《怪ayakashi》中的最后一個(gè)單元《化貓》的續(xù)作，全篇包含《座敷童子》《海坊主》《無顏怪》《鵺》和《化貓》五個(gè)故事。這五個(gè)故事均以日本妖怪為原型，以圍繞這些妖怪的著名怪談為藍(lán)本對怪談進(jìn)行了大幅度地改造。這些以傳統(tǒng)妖怪文化為基礎(chǔ)的全新故事引發(fā)了熱議。動(dòng)漫播出后，憑借優(yōu)秀的故事結(jié)構(gòu)、對當(dāng)下日本社會現(xiàn)象的深刻揭露與動(dòng)畫特有的浮世繪畫風(fēng)和華麗的視覺效果而備受好評。目前學(xué)界對于動(dòng)畫《怪化貓》的研究還停留在對其浮世繪風(fēng)格以及色彩運(yùn)用的美學(xué)基礎(chǔ)上，對其中體現(xiàn)的民俗學(xué)內(nèi)涵的研究則較為匱乏。

鑒于此，本文擬以《怪化貓》為例，試圖通過分析妖怪文化中妖怪主體、故事結(jié)構(gòu)、傳達(dá)意義、社會效果等方面在都市化改造進(jìn)程的變化趨勢，探究日本人精神結(jié)構(gòu)、信仰所發(fā)生的變化。

一、妖怪與日本人

妖怪文化在日本歷史悠久，受社會發(fā)展水平和科學(xué)認(rèn)知的局限，江戶時(shí)代之前，妖怪文化還停留在鬼怪、幽靈等低級認(rèn)知階段，遠(yuǎn)未形成體系化。然而到了江戶時(shí)代，隨著外來文化的滲透及認(rèn)知水平的提升，妖怪學(xué)內(nèi)部分支漸趨明確，并逐漸走向體系化，對日本人的宗教信仰、精神歸宿和社會生活都產(chǎn)生了深刻影響，妖怪文化可以說是日本人精神領(lǐng)域的一個(gè)不可或缺的重要存在?；诖?，妖怪學(xué)在日本形成了特定的研究脈絡(luò)，并在現(xiàn)代社會中得以發(fā)展。

1.日本妖怪學(xué)的研究脈絡(luò)

日本妖怪學(xué)研究有著悠久的歷史傳統(tǒng)，妖怪學(xué)的研究領(lǐng)域大致可分為兩個(gè)方向。其中一個(gè)研究方向主張對那些相信現(xiàn)實(shí)世界中存在著妖怪與種種妖怪現(xiàn)象的人們所敘述的妖怪進(jìn)行研究。另一領(lǐng)域則是注重對于文學(xué)藝術(shù)作品中的妖怪進(jìn)行研究。但在實(shí)際的研究中，這兩個(gè)領(lǐng)域往往是錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起的。

近代妖怪學(xué)研究早期重要人物之一井上圓了在其代表作《妖怪學(xué)》中使用心理學(xué)理論對日本的妖怪文化進(jìn)行了研究。 他指出，“妖怪”具有廣泛意義，“是所有屬于怪異、不可思議事情的總稱”[1]14。他從妖怪的來源將妖怪分為物理性妖怪和心理性妖怪兩大類，又將物理性妖怪細(xì)分為物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)、動(dòng)物學(xué)、植物學(xué)等幾類，將心理性妖怪分為病理性、迷信性、經(jīng)驗(yàn)性和超理性等幾類。由此可知，在井上圓了看來，妖怪學(xué)和科學(xué)是分不開的。

井上圓了之后近代日本妖怪學(xué)研究的兩位代表人物是柳田國男和小松和彥。著名民俗學(xué)者柳田國男從民俗學(xué)視角對“妖怪學(xué)”進(jìn)行了翔實(shí)的研究。他在日本全國各地收集妖怪的種類，明確其分布情況，并對妖怪以及幽靈的概念加以區(qū)別，此外還通過妖怪引發(fā)神靈信仰走向衰退的現(xiàn)象對妖怪加以說明。1956年，柳田國男將自身從事妖怪研究以來的相關(guān)論文進(jìn)行匯總，發(fā)表了其妖怪研究的集大成之作《妖怪談義》（1968），對于妖怪學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

柳田國男之后，日本妖怪文化也在不斷地發(fā)展。其中，介紹和解讀存在于民間藝能、民間傳承中的妖怪形象的研究領(lǐng)域取得了諸多成果，如阿布主計(jì)的《妖怪學(xué)入門》（1968）、阿部正路的《日本的妖怪們》（1981）等。并且在研究妖怪“附身”現(xiàn)象、“魔”所支配的現(xiàn)象、以及文學(xué)領(lǐng)域也都取得了重大研究成果，其中影響最大的當(dāng)屬小松和彥。

小松和彥（2007）在其著作《妖怪學(xué)新考》提出了“妖怪學(xué)”的三大潮流[2]14。一是運(yùn)用科學(xué)知識來否定妖怪現(xiàn)象以及妖怪的存在的研究。這些研究者們將妖怪劃為“迷信”這一范圍，試圖通過科學(xué)的解釋，將人們從“迷信”中解救出來。他們認(rèn)為只要消滅了對于妖怪的信念，人類就能得到幸福。第二個(gè)潮流是試圖通過現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，將對于妖怪現(xiàn)象的信任歸結(jié)于幻覺、幻聽、妄想現(xiàn)象等。這一方法特別被用來解釋有關(guān)“附身”等現(xiàn)象。第三個(gè)潮流則是社會學(xué)方向的“妖怪學(xué)”。這一方向主張將妖怪是否屬于迷信這一問題暫時(shí)擱置，而注重調(diào)查人們相信的妖怪及其產(chǎn)生與發(fā)展的社會背景，試圖探尋其功能及其中體現(xiàn)出的信仰生活。

然而妖怪學(xué)、妖怪研究的發(fā)展仍然困難重重?！把?迷信=現(xiàn)代人所不需要的東西”這一認(rèn)知觀在處于高度成長期的日本社會中不斷蔓延開來。

2.妖怪學(xué)在現(xiàn)代的發(fā)展：失去的陰暗與新生

上文中提到，制約妖怪學(xué)發(fā)展的最大因素是近代科學(xué)。近代科學(xué)將“妖怪”歸為“迷信”并企圖對其進(jìn)行消滅。但是妖怪并未因?yàn)榻茖W(xué)、物質(zhì)文明的發(fā)展而完全消失。從這個(gè)意義上來說，妖怪與妖怪學(xué)這門學(xué)問，對于現(xiàn)代都市中生活著的人們來說依然是一個(gè)不可或缺的存在。

1980年代之后，妖怪文化得到了廣泛關(guān)注。從這時(shí)起，普通民眾對于妖怪文化的興趣及熱情空前高漲。宮田登在其著作《妖怪的民俗學(xué)》中指出，“在我們的日常生活中，殘存著令人不可思議的世界，這個(gè)世界對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，并為我們的日產(chǎn)生活帶去某種意義”[2]30。他認(rèn)為，妖怪文化實(shí)際上正反映了現(xiàn)代人所面臨的種種社會問題。

妖怪學(xué)，或者說妖怪文化，近年來取得了巨大的發(fā)展。妖怪文化相關(guān)的學(xué)術(shù)書籍、妖怪圖畫、解說論著等相繼問世，而在電視劇、動(dòng)漫等新型大眾媒介中，妖怪這一題材也引起民眾極大地關(guān)注。

毫無疑問，妖怪文化已經(jīng)成為了現(xiàn)代人精神生活中的一個(gè)重要的組成部分。不僅僅是兒童，甚至是成年人，也會一邊因?yàn)檠中蜗蠛透鞣N不可思議的現(xiàn)象感到恐懼，一邊又在內(nèi)心中期待著妖怪的出現(xiàn)?，F(xiàn)代社會中，只要現(xiàn)代人的內(nèi)心深處仍存在著恐懼和不安，只要社會的某個(gè)角落仍存在著各種“黑暗”，妖怪就會以傳聞、科幻小說等各種形式繼續(xù)生存下去。都市人依靠著敏銳而細(xì)膩的感受性，借助妖怪文化控訴著社會發(fā)展中的扭曲，秩序的混亂，并試圖通過妖怪文化尋求解答與救贖。

二、動(dòng)漫《怪化貓》與都市化改造中體現(xiàn)的日本人精神結(jié)構(gòu)

本文將以動(dòng)漫《怪化貓》中的五個(gè)怪談故事為例，通過將動(dòng)漫中改造之后的妖怪形象、故事結(jié)構(gòu)與妖怪的傳統(tǒng)形象、怪談故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行深度對比，探究其妖怪文化的都市化改造中體現(xiàn)的日本人精神結(jié)構(gòu)的變遷。

1.《怪化貓》中對妖怪文化的改造

（1）座敷童子

在日本傳統(tǒng)的妖怪文化當(dāng)中，座敷童子（ざしきわらし）最初是在日本東北地區(qū)，在家庭內(nèi)突然出現(xiàn)的小孩子模樣的妖怪[3]326。座敷童子的出現(xiàn)，意味著這一家族將會逐漸呈現(xiàn)繁榮昌盛之勢，座敷童子的消失則會導(dǎo)致家族走向衰退。因此可以說，座敷童子是能夠?yàn)榧彝硇腋：秃眠\(yùn)的妖怪。

然而，在《怪化貓》中，座敷童子卻被改造成了一個(gè)充滿悲痛與厄運(yùn)的存在。一個(gè)被人追殺的懷孕婦人逃到了一家旅館，由于客滿，老板娘把她帶到一間不住人的房間歇腳。在去房間的路上婦人聽到了小孩的聲音，但是旅館里并沒客人帶小孩來住。原來，這家旅館曾經(jīng)是家妓院，妓院里的女人懷孕了都是由老板娘墮的胎，而這些沒出生就死了的小孩的怨恨讓他們變成了妖怪。最后，女人的母愛拯救了這些嬰兒的亡靈。

結(jié)合社會情況我們不難看出，這個(gè)故事實(shí)際上影射了都市社會中的嚴(yán)峻問題——墮胎問題。在現(xiàn)代都市生活中，一些年輕夫婦結(jié)婚之后，在心智尚未成熟、經(jīng)濟(jì)尚未獨(dú)立的情況下，因?yàn)闊o力承擔(dān)新生命降生所帶來的一系列責(zé)任而選擇對其進(jìn)行扼殺，動(dòng)畫毫無疑問是在探討這一嚴(yán)峻的社會問題。

那么，動(dòng)畫是如何通過對于座敷童子故事的改造來揭示都市人的內(nèi)心世界的呢？在這里，我們有必要來探究一下妖怪的存在方式。有些妖怪是人在生前化身而成的，有些則是在死后化身為妖怪進(jìn)行復(fù)仇。特別是那些對現(xiàn)世還存有念想，或含冤死后形成的死靈或妖怪，因?yàn)閺?qiáng)大的怨念會再次出現(xiàn)在生前之人面前。就如同動(dòng)畫中的座敷童子，因?yàn)樯欢髿⒍嬖谥鴱?qiáng)大的怨念，以至于最終借助妖怪這一形象重返人間，尋求復(fù)仇以及最終的救贖。這些怨靈的出現(xiàn)，實(shí)際上正是深刻的社會問題“妖怪化”后的具體形態(tài)。動(dòng)畫通過對座敷童子妖怪形象的改造，將“生育”“墮胎”“母愛”等涉及生命倫理及人性的問題殘酷而深刻地展現(xiàn)在人們面前，引發(fā)人們對這些問題的反思。

（2）海坊主

海坊主（うみぼうず），傳說是在日本全國各地的海面上出現(xiàn)的妖怪，也被稱作“海法師”“海座頭”“海入道”“船入道”[3]1113。海坊主一般身形巨大并且全身漆黑。在日本妖怪文化中，若在海上航行時(shí)遇到海坊主，須將收獲的魚類獻(xiàn)給海神，否則船只與主人均會遭到海坊主的襲擊。

而在《怪化貓》的《海坊主》一篇當(dāng)中，海坊主實(shí)際上指的是欺騙妹妹代替自己祭海的高僧（日語里和尚寫作“坊主”）。五十年前高僧欺騙妹妹代替自己祭海而茍活，但他因妹妹替自己去死而產(chǎn)生的愧疚與恐懼所產(chǎn)生的怨念把海域幻化成了妖怪之海。

動(dòng)畫中海坊主的出現(xiàn)把劇情推向了一個(gè)小高潮。海坊主在橋頭彈奏著琵琶，詢問每一個(gè)人真正害怕的事物。盡管人們口中所說的并非內(nèi)心真正懼怕的東西，但海坊主卻將每個(gè)人真正懼怕的東西的幻像展現(xiàn)在人們面前，蠶食人心控制感官的恐怖蔓延在眾人之間。

我們都知道，人類的內(nèi)心中存在著安全領(lǐng)域，但同時(shí)也存在著“黑暗”——不被人們?yōu)榱松娑@得的理性與倫理所控制的“無意識”的領(lǐng)域。那里潛伏著的“妖怪”只要一旦機(jī)會到來，就會侵犯人類的“意識”領(lǐng)域，從而控制人類。這種情況表現(xiàn)為對于某個(gè)事物異常的執(zhí)著心。這種執(zhí)著會控制人的行動(dòng)，甚至危害他人活動(dòng)及生命安全。動(dòng)畫中海坊主自己不愿去死的執(zhí)著之心促使其親手將妹妹葬身大海。之后，對于妹妹產(chǎn)生的頑固而執(zhí)著的愧疚之心又促使妖怪的形成。因此我們可以說，“妖怪”的真身其實(shí)就就潛伏于都市人內(nèi)心的“恐懼”與“黑暗”之中。

（3）無臉怪

無臉怪（のっぺらぼう）是一種外形與人類似，唯獨(dú)臉上沒有眼睛、鼻子和嘴的日本妖怪，經(jīng)常出現(xiàn)在落語、怪談等文學(xué)作品中。無臉怪作為妖怪只是以嚇人為目的，并不會對人類產(chǎn)生更為嚴(yán)重的傷害。在一些地方怪談中，無臉怪也被稱為“ずんべら坊”（意為“馬馬虎虎、吊兒郎當(dāng)?shù)娜恕保Ｆ渲?，津輕弘前（今青森縣弘前市）怪談中的“ずんべら坊”最為著名。該怪談中說一個(gè)擁有出色歌喉的男人在山間小路上聽到了遠(yuǎn)比自己更加出色的歌聲，詢問對方身份時(shí)卻發(fā)現(xiàn)對方是沒有臉的無臉怪。男人受到了驚嚇逃到鄰村的友人家中，卻發(fā)現(xiàn)友人也變成了無臉怪。無臉怪的傳統(tǒng)妖怪形象由此形成了怪談故事的基本結(jié)構(gòu)。

而在動(dòng)漫《怪化貓》中，無臉怪這一傳統(tǒng)形象及相關(guān)故事內(nèi)涵得到了全新改造。故事的女主人公對于母親的要求言聽計(jì)從，逐漸失去了個(gè)性與自我。為了滿足母親的虛榮心與家族的興旺而嫁入貴族家庭，卻遭受婆家人和丈夫的虐待。她因?yàn)楸瘋c抑郁而自殺，卻因?yàn)樽约簹⑺懒苏煞蚣业娜硕枰惺苄塘P，無臉怪則在每次處刑前將其救出，并送回夫家，由此陷入了無限輪回的境地。在這個(gè)故事中我們可以發(fā)現(xiàn)，無臉怪實(shí)際上就是女主人自己。她對于母親的教導(dǎo)言聽計(jì)從，以至于完全失去了自我，成為了甚至不記得自己以前樣貌和身份的“無臉怪”。無臉怪實(shí)際上是她內(nèi)心的悲哀與壓抑幻化而成的妖怪。在動(dòng)漫《怪化貓》中，“無臉怪”這一妖怪形象的內(nèi)涵得到了極大地豐富，從之前單純的沒有臉的妖怪，轉(zhuǎn)化成迷失自我、喪失個(gè)性的靈魂，妖怪的形象也完成了由物怪到人的轉(zhuǎn)變。

關(guān)于自我意識，土居健郎在其著作《日本人的心理結(jié)構(gòu)》中曾指出：“日語是常常省略第一人稱代詞的，這樣一來，反倒迫使人們要格外強(qiáng)調(diào)無自我意識?！盵4]99在集體主義至上的日本社會，當(dāng)個(gè)人利益與集體利益發(fā)生沖突時(shí)，即使個(gè)人會承受痛苦，也不希望脫離集體。在《無臉怪》中，女主人公為了母親與家族的興旺而寧愿忍受被虐待的痛苦，犧牲自我利益。對于女主人公來說，母親與家族無疑是自身立足的根本，如果與集體對立，將會使自身喪失立足之地。因此為了表示個(gè)人對集體的忠誠，放棄個(gè)人與集體的對立成為唯一的選擇。

經(jīng)過動(dòng)漫改造之后的怪談《無臉怪》，實(shí)際上正是反映了集體主義至上原則下個(gè)人的生存狀態(tài)。為了保全個(gè)人的立足之地、維護(hù)自身與社會之間的紐帶，有時(shí)不得不承受個(gè)體的痛苦與個(gè)人利益的喪失。在當(dāng)今社會中，被迫放棄自我與個(gè)人利益，忘記個(gè)體本來面目的“無臉怪”絕非個(gè)例，而已成為一個(gè)尷尬而嚴(yán)峻的社會問題。

（4）鵺

鵺（ぬえ）出現(xiàn)于《平家物語》中，是一種擁有猴子的頭、貍的身軀、老虎的四肢和蛇的尾巴的怪物?！镀郊椅镎Z》中記載，平安時(shí)代末期，鵺經(jīng)常于夜間出沒在近衛(wèi)天皇所居住的御所清涼殿，天皇深感恐懼，招攬高僧施法卻未能驅(qū)除。隨后天皇命令源賴政作為驅(qū)魔者，源賴政成功將鵺射殺，這一事件也被稱作“黑云退治”。實(shí)際上，鵺是一種在夜間發(fā)出悲傷的啼叫聲的鳥[3]P529。因其叫聲過于悲傷，而被認(rèn)為會招致不幸。

動(dòng)漫《怪化貓》的《鵺》篇中講述了這樣一個(gè)故事。傳說得到一種神秘的沉香“東大寺”的人就能得到天下。想要得到“東大寺”的四人便慕名前來，用聞香的方法來決出勝負(fù)。但是比賽當(dāng)天只有三人到場，在比賽過程中卻發(fā)現(xiàn)了第四位參賽者的尸體，并不斷聽到鵺的悲鳴。最后發(fā)現(xiàn)第四位參賽者是被其他三位參賽中的一位殺死，而沉香“東大寺”的所有者琉璃姬也慘死于一位參賽者刀下。原來，所有的參賽者在很久以前就已經(jīng)死亡了，而琉璃姬還有仆人老婆婆都是沉香“東大寺”變化而成的。沉香“東大寺”化作妖怪，將渴望通過得到沉香而得天下的人折磨致死，每個(gè)夜晚讓他們繼續(xù)進(jìn)行著永無止境的組香游戲，以致鵺的悲鳴不絕于耳?！皷|大寺”為了保持自己沉香的盛名，制造出能給擁有它的人帶來榮華富貴的傳聞，并將這些慕名前來的人一一殺害。而為了得到天下，獲得至高無上的權(quán)力與無盡的財(cái)富，一波又一波的人來到這里。被自私與貪婪蒙蔽了雙眼的人最終死于彼此與“東大寺”的幻想之下。

《鵺》篇中借用“鵺”這一物怪的形象與其悲鳴，描繪了一個(gè)存在于幻象之中，被自私、貪婪與欲望束縛的充滿著神秘與悲傷的世界。鵺實(shí)際上是為那些束縛于自己的貪婪與欲望中，無法得到救贖的靈魂而悲鳴。

（5）化貓

化貓（化け貓），如其名稱所示，是由貓變化而成的妖怪。貓因其具有的特性——眼睛的夜視性，瞳孔奇妙的色彩，走路不發(fā)出聲音等——而被賦予了妖怪化的能力。日本妖怪大全中記載[3]568，安永年間（1772-1781）居住于泉州堺市（今大阪府堺市）的平瀨，夜間閱讀兵書的時(shí)候突然被一只巨大的手抓住。震驚之余平瀨提刀將其砍斷，翌日早晨發(fā)現(xiàn)其為一只巨大的貓的爪子，原是貓化作妖怪作祟。在日本，有老貓易化作妖怪的傳聞，也有養(yǎng)貓三年易化作妖怪，或貓的重量達(dá)到一定程度易化作妖怪的傳聞。另外，也有當(dāng)家中出現(xiàn)死者則必須將貓寄存于其他人家，否則貓易侵?jǐn)_死者身體形成妖怪之類的傳聞。

動(dòng)漫《怪化貓》的《化貓篇》主要講述了地下鐵開通之際，幾個(gè)看上去毫不相關(guān)的人被關(guān)在一節(jié)獨(dú)立車廂內(nèi)。在列車行駛過程中這節(jié)車廂里不斷出現(xiàn)恐怖的貓妖，車廂里的人陸續(xù)消失。最后發(fā)現(xiàn)一切事由均來自一個(gè)枉死女記者的復(fù)仇。這節(jié)車廂內(nèi)看似毫無關(guān)系的乘客，實(shí)際上都直接或間接地與女記者的慘死相關(guān)。但他們?yōu)榱俗陨淼睦孢x擇了說謊或者緘口不語，最終導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。動(dòng)漫將滿含怨恨的人類靈魂寄托在傳統(tǒng)的貓妖形象之上，通過其恐怖的復(fù)仇行為，抨擊現(xiàn)代社會人與人之間的自私、背叛與冷漠。

日語中有“他人”這一詞匯，主要是指自己以外的人；外人，無血緣關(guān)系者；局外人，旁人。關(guān)于“他人”概念，土居健郎在《日本人的心理結(jié)構(gòu)》中指出：“日本人認(rèn)為只要他人不介入自己的圈內(nèi)，那么他永遠(yuǎn)是他人，與自己所處的彼此依賴的社會毫無干系?！盵4]52可見，“他人”在日本人精神結(jié)構(gòu)中處于與“內(nèi)”相對的“外”部領(lǐng)域，具有一定的封閉性。他人身上所發(fā)生的事，只要不涉及自身利益則多采取事不關(guān)己的態(tài)度，但一旦涉及自身利益則會驟然轉(zhuǎn)變態(tài)度?！痘埰分械呐浾甙l(fā)現(xiàn)了市長貪污內(nèi)幕，試圖將其公之于眾。由于涉及各方利益而最終被殺害。然而直接或間接看到、聽到真相的人們卻因?yàn)槭录魅斯桥c自己毫不相干的“他人”，而選擇隱藏真相，并且在事件爆發(fā)時(shí)也并沒有進(jìn)行悔過而是極力為自己開脫，最終導(dǎo)致怨恨積聚釀成悲劇。

《化貓篇》中女記者的怨恨形成物怪，而選擇對真相視而不見、緘口不言語的旁觀者們則加劇了這一悲劇的形成?？梢哉f在現(xiàn)代都市，引發(fā)人類恐懼的不再是自然事物——貓，而轉(zhuǎn)為人類本身——女記者的怨恨與群眾的自私、冷漠，由此產(chǎn)生的物怪無疑是人類內(nèi)心的外在表象化。換言之，現(xiàn)代的妖怪形象，存在于都市人的內(nèi)心之中。

2.妖怪文化改造中的精神探索

人們的內(nèi)心時(shí)常存在著恐懼感。除去疾病因素，觸發(fā)人類內(nèi)心恐懼感的客觀危險(xiǎn)因子存在于外部環(huán)境。小松和彥將這種外部環(huán)境歸結(jié)于三個(gè)方面[2]p32。一，自然因素。自然中隱藏著危險(xiǎn)，自然的某些狀態(tài)容易使人產(chǎn)生不安與戒備心，并可能激發(fā)人們對于妖怪的幻想。地震、雷電、火災(zāi)、洪水等現(xiàn)象更會成為恐懼的對象，并由此與妖怪文化相連。二，人類創(chuàng)造出的工具、建筑物等也會因?yàn)閳龊?、情況的不同而具有危險(xiǎn)因素。例如附著在器物上的妖怪、“鬼屋”等已經(jīng)成為人們耳熟能詳?shù)奈ｋU(xiǎn)因素。都市中被創(chuàng)造出的物體也極有可能引發(fā)人們的恐懼，如高層建筑物等。第三種危險(xiǎn)因子是人類自身。人類在某種情況下也會具有危險(xiǎn)性，成為妖怪。死者的靈魂，甚至是生者的靈魂都有襲擊人類的可能。

縱觀近些年活躍于文學(xué)、影視等領(lǐng)域的妖怪形象，大多數(shù)以人類形態(tài)的幽靈（亡靈）的形式出現(xiàn)。究其原因在于，現(xiàn)代人雖然已經(jīng)不再相信動(dòng)物會變成妖怪這一現(xiàn)象，然而仍舊有很多人相信人類形態(tài)的幽靈是存在的。比如近幾年大熱的“學(xué)校怪談”，其中包含著豐富的都市女性的幽靈形象。這一趨勢實(shí)際上反映出現(xiàn)代人與自然關(guān)系的疏遠(yuǎn)，人類對于自然的恐懼之心正在逐漸喪失。

因而，在現(xiàn)代都市空間中，引發(fā)人類恐懼的不再是自然事物，而轉(zhuǎn)為人類本身。如同動(dòng)漫《怪化貓》中經(jīng)過改造之后的怪談一樣，這樣的故事被認(rèn)為是一種人類內(nèi)心的外在表象化形式。破壞了社會道德、社會秩序，做了身為人類不應(yīng)該做的事的人，在民俗社會中難以存在，因而將其化身為“魔”“妖怪”，并且從社會中抹殺掉。

妖怪文化越來越頻繁地出現(xiàn)在電視劇、動(dòng)漫等現(xiàn)代傳媒與人們的生活當(dāng)中，這一現(xiàn)象也引發(fā)我們的思考。為什么關(guān)于妖怪的話題能夠引起人們的興趣與關(guān)注？一個(gè)原因在于：

人類擁有的好奇心——與對于“不可思議的事物”的追求。這種渴求之心，一方面推動(dòng)著科學(xué)技術(shù)地不斷發(fā)展，一方面又激發(fā)著人們天馬行空的想象力。想象力創(chuàng)造出了不同于人類社會的另一個(gè)“異世界”。另一原因在于，現(xiàn)代社會中人們內(nèi)心深處隱藏著的不安、恐懼與“黑暗”。這些恐懼與黑暗通過妖怪形象獲得了“實(shí)體”，反映當(dāng)今社會發(fā)生著的眾多社會問題。妖怪文化實(shí)際上隨著現(xiàn)代都市生活的變化、人們內(nèi)心社會價(jià)值觀的變化而發(fā)生著巨大的變化。從某種意義上來說，現(xiàn)代都市生活中的人們內(nèi)心的黑暗，正在不斷地?cái)U(kuò)大?？梢哉f，只要人類存在，人類對于未知的好奇與恐懼就不會停止，那么妖怪文化的生命力也永遠(yuǎn)不會消逝。

如同柳田國男所預(yù)言的那樣，一百年后、兩百年后，妖怪們也會以與那個(gè)時(shí)代相符合的形態(tài)出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。如果妖怪不再出現(xiàn)的時(shí)代到來的話，也意味著人類不再存在的時(shí)代，人類逐漸滅絕的時(shí)代到來了。

三、結(jié)語

妖怪文化是日本人精神領(lǐng)域的一個(gè)不可或缺的重要存在。隨著都市生活的發(fā)展，妖怪文化未因近代科學(xué)、物質(zhì)文明的發(fā)展而完全消失。妖怪學(xué)這門學(xué)問，對現(xiàn)代都市中生活著的人們來說依然是一個(gè)十分重要的存在。

近年來，妖怪文化通過電視劇、動(dòng)漫等現(xiàn)代傳媒途徑越來越頻繁地出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。動(dòng)畫《怪化貓》以日本妖怪為原型，將圍繞這些妖怪的著名怪談作為藍(lán)本，對怪談進(jìn)行了大幅度地改造。動(dòng)畫中出現(xiàn)的怨靈與妖怪，實(shí)際上正是深刻的社會問題“妖怪化”后的具體形態(tài)。通過改造后的座敷童子、海坊主等妖怪形象將“墮胎”“母愛”“貪婪”等當(dāng)下都市中存在的涉及生命倫理及人性的問題殘酷而深刻地展現(xiàn)在人們面前，試圖引發(fā)人們的對這些問題的反思。現(xiàn)代的都市空間中，引發(fā)人類恐懼的不再是自然事物，而轉(zhuǎn)為人類本身?！把帧睂?shí)際上存在于都市人內(nèi)心的黑暗角落。

因此我們也可預(yù)測，只要人類存在，人類對于未知的好奇與恐懼就不會停止，妖怪文化勢必在今后也會繼續(xù)活躍在人們的生活當(dāng)中。