□劉玉杰

就自己的新詩(shī)、古體詩(shī)詞和雜文創(chuàng)作，邵燕祥曾如此總結(jié)：“我以為，在我的寫(xiě)作生涯里，首先是自由詩(shī)，寫(xiě)了大半輩子，雖有很多敗筆，其中畢竟有我的夢(mèng)、我的哀樂(lè)、我心中的火和灰；其次是雜文，是我的思索、我的發(fā)言，數(shù)量大，十里選一，也還不無(wú)可??；最后，才是我原先只是寫(xiě)給自己，或頂多是二三友人傳看的格律詩(shī)——我叫它‘打油詩(shī)’?！保ā渡垩嘞樵?shī)抄·打油詩(shī)》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第1頁(yè)）由此可見(jiàn)，新詩(shī)在邵燕祥所有文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位。

據(jù)李文鋼的《邵燕祥詩(shī)歌創(chuàng)作年譜》，邵燕祥幾乎每年都有創(chuàng)作、發(fā)表詩(shī)歌。因此，我們有理由相信，從最早發(fā)表新詩(shī)《失去譬喻的人們》、《偶感》的1947年起至今的70個(gè)春秋里，除卻極為少數(shù)的幾個(gè)年份外，邵燕祥從未停止過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作。邵燕祥已出版詩(shī)集約二十部：《歌唱北京城》 （1951）、《到遠(yuǎn)方去》 （1955）、《給同志們》（1956）、《八月的營(yíng)火》 （1956）、《蘆管》 （1957）、《獻(xiàn)給歷史的情歌》 （1980）、《含笑向七十年代告別》 （1981）、《在遠(yuǎn)方》 （1981）、《為青春作證》 （1982）、《如花怒放》 （1983）、《遲開(kāi)的花》 （1984）、《歲月與酒》 （1985）、《邵燕祥抒情長(zhǎng)詩(shī)集》 （1985）、《也有快樂(lè)，也有憂(yōu)愁》 （1988）、《邵燕祥詩(shī)選》 （1992，臺(tái)灣）、《邵燕祥自選集》 （1993）、《邵燕祥詩(shī)選》 （1994）、《邵燕祥短詩(shī)選》 （2001，香港）、《邵燕祥詩(shī)抄·打油詩(shī)》 （2005）、《邵燕祥詩(shī)選》 （2011）等。此外，《找靈魂》（2004）、《〈找靈魂〉補(bǔ)遺》 （2014）等書(shū)中也收錄了詩(shī)人未見(jiàn)于其他詩(shī)集的新詩(shī)作品。另有詩(shī)話(huà)集《贈(zèng)給18歲的詩(shī)人》 （1984）、《晨昏隨筆》 （1984）、《我的詩(shī)人詞典》（2010） 等。

一、建設(shè)的贊歌與毀壞的悲歌

1940年代末自由而短暫的新詩(shī)創(chuàng)作之后，邵燕祥迎來(lái)他新詩(shī)創(chuàng)作的第一個(gè)高峰。建設(shè)成為邵燕祥1950年代詩(shī)歌的興奮點(diǎn)：“1952年秋，使我深深觸動(dòng)的是第一個(gè)五年計(jì)劃即將開(kāi)始的消息?！艺业搅藢儆谖业脑?shī)的興奮點(diǎn)，屬于我的題材和主題?！保ā墩异`魂——邵燕祥私人卷宗》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第151頁(yè)）詩(shī)集《到遠(yuǎn)方去》、《給同志們》中的不少詩(shī)作成為他的成名作，比如《到遠(yuǎn)方去》、《我們架設(shè)了這條超高壓送電線》、《第一汽車(chē)廠工地的第二個(gè)雨季》、《中國(guó)的道路呼喚著汽車(chē)》、《我們的鉆探船轟隆轟隆響》等。

現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，他的工作使他選擇了建設(shè)題材：“我所從事的新聞工作，使我必須面對(duì)著當(dāng)前的迫切的主題。從一九五四年以來(lái)，我有較多的機(jī)會(huì)出差到一些工廠、礦山和建設(shè)工程，因而反映祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)者的形象，就成了我的一天比一天強(qiáng)烈的愿望?！?（《給同志們》，作家出版社，1956年版，第72頁(yè)）他始料未及的是，此類(lèi)詩(shī)歌卻因政治因素而獲《人民日?qǐng)?bào)》好評(píng)，“他們是以政治標(biāo)準(zhǔn)看待我在處理這一經(jīng)濟(jì)建設(shè)題材的‘政治熱情’，以及這樣的詩(shī)在動(dòng)員人們尤其是青年積極獻(xiàn)身社會(huì)主義建設(shè)上的‘政治作用’?！保ā墩异`魂》，第160-161頁(yè)）

而建設(shè)之所以成為詩(shī)人的興奮點(diǎn)，卻既不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)工作，也不是因?yàn)檎握_，而在于審美?！盎仡^來(lái)看，這些少作，借助于大規(guī)模工業(yè)建設(shè)的宏偉背景，以審美的眼光表現(xiàn)勞動(dòng)，表現(xiàn)勞動(dòng)者青春的生命力、主動(dòng)性和敬業(yè)精神，區(qū)別于有些所謂寫(xiě)‘工業(yè)題材’而見(jiàn)物不見(jiàn)人的‘車(chē)間文學(xué)（詩(shī)歌）’?！保ā墩异`魂》，第160頁(yè)）因而，邵燕祥詩(shī)歌中的建設(shè)，源于人對(duì)生成、生產(chǎn)的本能，工作需要和主旋律的號(hào)召只能看作是誘導(dǎo)的外因。經(jīng)濟(jì)建設(shè)如何寫(xiě)出詩(shī)意，如何浸透著主體的生命意識(shí)與生命體驗(yàn)？以審美眼光來(lái)看取經(jīng)濟(jì)建設(shè)，我們不難在德國(guó)浪漫主義文學(xué)如諾瓦利斯的《奧夫特爾丁根》以及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)如郭沫若的《爐中煤》等那里找到先例。對(duì)邵燕祥而言，建設(shè)本身所具有的生產(chǎn)性在那個(gè)匱乏的時(shí)代不需要他性的證明，本身就已具備無(wú)可辯駁的合法性。盡管隨著時(shí)代大背景由經(jīng)濟(jì)建設(shè)（第一個(gè)五年計(jì)劃）到政治改造（反右派運(yùn)動(dòng)）的轉(zhuǎn)向，政治導(dǎo)向?qū)ι垩嘞榈脑?shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，他也的確寫(xiě)出了真正意義上的政治詩(shī)，比如配合胡風(fēng)案的詩(shī)篇《就在同一個(gè)時(shí)間》等，但這卻成為其終生的痛點(diǎn)，詩(shī)人在不同場(chǎng)合表達(dá)出懊悔之情。

《到遠(yuǎn)方去》一詩(shī)總領(lǐng)了詩(shī)人的建設(shè)題材詩(shī)歌。該詩(shī)以北京為中心，放眼全中國(guó)的遠(yuǎn)方，北京和遠(yuǎn)方這一雙重地理成為全詩(shī)的結(jié)構(gòu)，兩者遙相呼應(yīng)，“在遙遠(yuǎn)的荒山僻壤，/將要涌起建設(shè)的喧聲。//那聲音將要傳到北京，/跟這里的聲音呼應(yīng)。/廣場(chǎng)上英雄碑正在興建啊，/琢打石塊，像清脆的鳥(niǎo)鳴?！保ā兜竭h(yuǎn)方去》，新文藝出版社，1955年版，第9頁(yè)）廣袤的遠(yuǎn)方建設(shè)中，我們選取武漢長(zhǎng)江大橋?yàn)槔?，考察?shī)人對(duì)其的跟蹤式關(guān)注與書(shū)寫(xiě)?！段覀兊你@探船轟隆轟隆響》 （1955年1月9日）、《愿望》 （1955年9月8日）、《琴》 （1956年7月）、《簫》 （1957年7月7日）四首新詩(shī)可謂邵燕祥的武漢長(zhǎng)江大橋四章，分別寫(xiě)大橋建設(shè)之前的勘探工作、大橋開(kāi)建之始的愿望、大橋建設(shè)之中的古今聯(lián)想、大橋建成之時(shí)的放歌展望?！段覀兊你@探船轟隆轟隆響》對(duì)黃鶴樓傳說(shuō)巧妙化用，將歷史、現(xiàn)在與未來(lái)三種時(shí)間融匯于大橋這一具體意象之上：“我們要給將來(lái)的人留下什么？/一座長(zhǎng)橋橫跨著萬(wàn)里長(zhǎng)江！/到那時(shí)，黃鶴飛來(lái)不找黃鶴樓，/美麗的鳥(niǎo)將落上美麗的桁梁?！保ā督o同志們》，第23頁(yè)） 《愿望》寫(xiě)得政治化色彩濃厚一些，隔江高聳的黃鶴樓之所以引人目光，是因?yàn)椤拔覀冏罹磹?ài)的同志”曾登樓指點(diǎn)大橋修建之地，詩(shī)題的“愿望”指的是等到大橋落成時(shí)，希望能“請(qǐng)您來(lái)巡閱我們鋪設(shè)的/每一根枕木和每一道桁梁”（《給同志們》，第42頁(yè)）。《琴》和《簫》是邵燕祥早年抒情短章中難得一見(jiàn)的構(gòu)思精巧之作。《琴》中的琴，有四重彼此勾連的指涉：知音傳說(shuō)中的古琴、伯牙摔琴的琴斷口采石場(chǎng)、琴弦似的鋼梁以及被比作琴的長(zhǎng)江大橋?！逗崱分械暮嵰彩且环N隱喻，既實(shí)指長(zhǎng)江大橋橋墩所構(gòu)成的九個(gè)孔洞，又喻指“吹出我們的豪情/我們的夢(mèng)想，我們的愛(ài)……”的九孔洞簫（《獻(xiàn)給歷史的情歌》，人民文學(xué)出版社，1980年版，第116頁(yè)）。建設(shè)詩(shī)歌的意象除了大橋之外，還有隱喻著溝通、速度的汽車(chē)、高速公路等，隱喻著內(nèi)在、深度的鉆探船、地質(zhì)科考隊(duì)等，如組詩(shī)《地質(zhì)隊(duì)詩(shī)抄》中的《基督山伯爵》：“我們從一層層巖石的剖面/披閱著地球億萬(wàn)年的史傳/它指示著地下深藏的寶石所在”（《獻(xiàn)給歷史的情歌》，第175頁(yè)）。

文革之后的詩(shī)作也不乏對(duì)建設(shè)主題的熱衷。寫(xiě)于1970年代末的《我們還是拓荒者》，號(hào)召人們繼續(xù)發(fā)揚(yáng)拓荒精神：“有悠長(zhǎng)的往昔，有更悠長(zhǎng)的未來(lái)，/我們的傳統(tǒng)是——拓荒者的精神?！保ā东I(xiàn)給歷史的情歌》，第56頁(yè)）寫(xiě)于1980年代的《到南極去》則是獻(xiàn)給中國(guó)南極科考隊(duì)和八十年代所有的拓荒者的。進(jìn)入1990年代，國(guó)力的增強(qiáng)使得詩(shī)人的建設(shè)題材詩(shī)歌發(fā)生了視角的轉(zhuǎn)變：從作為客體的建設(shè)轉(zhuǎn)向作為主體的建設(shè)者，建設(shè)者的生命成為詩(shī)人首要的關(guān)注。如1990年代《藏北之什》組詩(shī)里的《殉道者》，就是寫(xiě)給唐古拉山口的筑路者；新世紀(jì)的《哀礦難》寫(xiě)礦難中犧牲的生命：“億萬(wàn)年前的地裂山崩/把海洋的森林壓成了煤/今天是什么天災(zāi)人禍/把活生生的青春變成了骨灰?！保ā渡垩嘞樵?shī)選》，花城出版社，2011年版，第298頁(yè)）

建設(shè)的對(duì)立面是毀壞，邵燕祥沒(méi)有停留于單一的建設(shè)贊歌，亦開(kāi)掘出更讓人震撼的毀壞悲歌。1955年的諷刺詩(shī)《多蓋些工廠，少蓋些禮堂！》可以看作是毀壞悲歌的先導(dǎo)，禮堂之所以遭到詩(shī)人的無(wú)情諷刺，在于它的消耗性。廢墟構(gòu)成與建設(shè)相對(duì)的一個(gè)核心意象。1980年代初，詩(shī)人面對(duì)共和國(guó)大地上的廢墟，寫(xiě)出了《沉思在廢墟上》、《不要廢墟》等詩(shī)篇。曾經(jīng)晨光如海的共和國(guó)變成了廢墟遍地的共和國(guó)，詩(shī)人痛徹心扉地認(rèn)出了現(xiàn)實(shí)，“共和國(guó)的青春/竟變成了廢墟/而我們就在廢墟邊/咀嚼著火紅的年光的記憶？/連曾經(jīng)有過(guò)的快樂(lè)也歸于虛幻/只有痛苦是真實(shí)的，沉重的，觸摸得到的//我痛苦地認(rèn)出了/這就是我自己的共和國(guó)”（《邵燕祥抒情長(zhǎng)詩(shī)集》，第4頁(yè)）。讓人驚喜的是，邵燕祥并未沉湎于對(duì)廢墟的無(wú)盡哀嘆，而是通過(guò)詩(shī)歌表達(dá)出對(duì)毀壞的全面而辯證的認(rèn)識(shí)。所謂認(rèn)識(shí)的全面性，指既有政治原因，也有自然原因；既有物質(zhì)文明的屬物毀壞，更有人性精神的屬人毀壞。《走遍大地》的第五節(jié)遍陳大地的多災(zāi)多難：“大水如山壓塌了屋頂/大旱如火烤裂了河底/我顛沛流離，才知道/大地上有過(guò)多少天災(zāi)和人禍/每一個(gè)生靈像一根草/都是風(fēng)霜雨雪饑餓瘟疫的孑遺?！保ā渡垩嘞槭闱殚L(zhǎng)詩(shī)集》，第45頁(yè)）詩(shī)人自己十分看重的《賈桂香》就是對(duì)精神毀壞的探討，面對(duì)生命的無(wú)辜隕落，邵燕祥無(wú)比悲憤，在1956年喊出了“中國(guó)不該有這樣的夭亡”的不平之鳴，所反映出的知識(shí)分子良知讓人刮目相看。所謂辯證性，指詩(shī)人深諳毀壞與建設(shè)的辯證互通。除了對(duì)廢墟及廢墟制造者的鞭撻外，格外地重申建設(shè)：“像咬一顆圓圓的透明的紅櫻桃/我認(rèn)真又愛(ài)惜地咬著‘建設(shè)’兩個(gè)字?！保ā渡垩嘞槭闱殚L(zhǎng)詩(shī)集》，第18頁(yè)）

二、創(chuàng)傷的銘記與本真的回歸

毀壞留下痛苦的創(chuàng)傷，因而時(shí)間、歷史、記憶、傷口、鹽等構(gòu)成邵燕祥反右運(yùn)動(dòng)后詩(shī)歌的核心語(yǔ)匯。時(shí)間和歷史都是公正的，1957年的《時(shí)間的話(huà)》告訴我們：“時(shí)間啊，你是公正的，/你又寬厚，你又嚴(yán)厲?！保ā东I(xiàn)給歷史的情歌》，第94頁(yè)）如同時(shí)間、歷史是公正的，作為時(shí)間、歷史信息載體的創(chuàng)傷，也是公正而不容否認(rèn)的。詩(shī)人拒絕將創(chuàng)傷美化成花朵，《答友人》里說(shuō)：“啊，不要說(shuō)，不要說(shuō)什么/創(chuàng)傷，是掛在胸前的花朵……/那樣的花是謊花，/假如它不能結(jié)果?！保ā对谶h(yuǎn)方》，花城出版社，1981年版，第20頁(yè)）說(shuō)那樣的花朵只是“謊花”，其實(shí)就是說(shuō)那樣的話(huà)就是謊話(huà)。讓創(chuàng)傷保持創(chuàng)傷的形態(tài)，呈現(xiàn)創(chuàng)傷應(yīng)有的痛苦，才是對(duì)時(shí)間與歷史的尊重。不然，就是對(duì)真相的遮蔽。張志揚(yáng)對(duì)此現(xiàn)象有精彩的論述：“人們太喜歡光亮，以致不意識(shí)，光亮比黑暗多一層遮蔽，即光亮本身亦是遮蔽的雙重形式：這敞開(kāi)同時(shí)也淹沒(méi)黑暗、隱匿黑暗。”（張志揚(yáng)：《創(chuàng)傷記憶》，上海三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第39頁(yè)）只有銘記歷史的痛苦記憶，才能醫(yī)治靈魂的創(chuàng)傷。對(duì)于歷史、時(shí)間，詩(shī)人在《假如生活重新開(kāi)頭》中表明自己的態(tài)度——“該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒！”（《含笑向七十年代告別》，第103頁(yè)）

在對(duì)創(chuàng)傷的書(shū)寫(xiě)中，蘊(yùn)含最為豐厚的意象無(wú)疑是鹽?！队洃洝芬辉?shī)將記憶比喻為鹽，潛在的語(yǔ)境就是傷口的存在。邵燕祥不但沒(méi)有拒斥鹽，反而刻意在傷口處撒鹽：“我要化入你的血，/我要化入你的汗，/我要讓你/比一切痛苦更有力。”（《含笑向七十年代告別》，第1頁(yè)） 《長(zhǎng)城》中，詩(shī)人讓我們看到長(zhǎng)城與太陽(yáng)一同從太平洋躍出，“水淋淋地登上/北京灣，迤邐而西/曝干了鬃上的水滴/沉淀出歷史之鹽”（《邵燕祥抒情長(zhǎng)詩(shī)集》，第20頁(yè)）?！锻恋刂}》是一首被我們低估甚至忽視的佳作，開(kāi)篇展現(xiàn)出一個(gè)尋找者形象：“中國(guó)：960萬(wàn)平方公里/青海：72萬(wàn)平方公里/柴達(dá)木：12萬(wàn)平方公里/在茫茫的柴達(dá)木/我尋找我自己?！边@一尋找者的獨(dú)特之處有兩點(diǎn)：尋找的不是別的，是他自己；他在一個(gè)由大到小的獨(dú)特地理結(jié)構(gòu)中尋找。此詩(shī)顯然受到何其芳的散文《論“土地之鹽”》影響，何其芳開(kāi)篇說(shuō)土地之鹽是舊俄羅斯對(duì)知識(shí)分子的稱(chēng)呼，提到當(dāng)時(shí)人們對(duì)知識(shí)分子的不好印象。而邵燕祥卻確證了自己的知識(shí)分子身份，“我尋找/我找到了/我的尊嚴(yán)/在茫茫的鹽湖岸上/人們稱(chēng)我是：土地之鹽”（《歲月與酒》，浙江文藝出版社，1985年版，第183-184頁(yè)）。浩劫之后的他重新感到了知識(shí)分子的尊嚴(yán)。這一現(xiàn)實(shí)處境又引出與之互文的歷史語(yǔ)境：知識(shí)分子在反右運(yùn)動(dòng)、文革中曾遭受到不公正待遇。特殊的歷史語(yǔ)境給人們的靈魂留下傷口，隱喻著精華之意的鹽，又增添出刺灼傷口之意的鹽，而詩(shī)中所描寫(xiě)的鹽湖又何嘗不可解讀為大地之傷口的隱喻？邵燕祥顯然在向讀者昭示知識(shí)分子的天職：作為人類(lèi)精華的知識(shí)分子，要不斷刺灼人類(lèi)的傷痛。

邵燕祥的可貴之處在于，沒(méi)有僅僅歸責(zé)于“四人幫”等他因，而是進(jìn)一步對(duì)自己做出了剖析?！恫灰獜U墟》中有對(duì)自我良心的譴責(zé)和報(bào)復(fù)：“我咬破嘴唇/迸出聲：活該！/受夠了命運(yùn)的懲罰之后/我要對(duì)自己進(jìn)行報(bào)復(fù)/對(duì)自己有過(guò)的致命的天真/對(duì)自己有過(guò)的迷惘和軟弱/對(duì)自甘麻木的市儈之心/對(duì)玩世不恭的犬儒之道……”（《邵燕祥抒情長(zhǎng)詩(shī)集》，第9頁(yè)）直至在新世紀(jì)的《老傷》中仍能看到這樣的自責(zé)，“一生的傷痛集中于腰膝/問(wèn)你還折不折腰/問(wèn)你還下不下跪”（《邵燕祥詩(shī)選》，第302頁(yè)）。

將《賈桂香》、《問(wèn)大?！贰ⅰ蹲詈蟮莫?dú)白》、《金谷園》放在一起考查，不難發(fā)現(xiàn)，它們寫(xiě)的都是女性之死。1950年代的《賈桂香》將自殺歸因于主觀主義與官僚主義，反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)公共倫理力量對(duì)個(gè)人話(huà)語(yǔ)的壓制，賈桂香的自我觀念是微弱的，幾乎未經(jīng)抗辯便悄然自殺。1980年代的《最后的獨(dú)白》寫(xiě)一個(gè)具有強(qiáng)烈自我觀念女性的自殺，該詩(shī)的副標(biāo)題是“劇詩(shī)片段，關(guān)于斯大林的妻子娜捷日達(dá)·阿利盧耶娃之死”。長(zhǎng)詩(shī)由兩部分組成，第一部分共10個(gè)章節(jié)，以阿利盧耶娃的視角展開(kāi)，是她飲彈自殺前的心靈獨(dú)白；第二部分名曰“詩(shī)人的話(huà)”，轉(zhuǎn)換成詩(shī)人的視角，形成與阿利盧耶娃的對(duì)話(huà)：“半個(gè)世紀(jì)也匆匆，/多少年華凋謝了，/一個(gè)不期望歷史理解的/三十一歲的俄羅斯女人的魂靈/在人海里發(fā)現(xiàn)了尋找她的眼睛?！痹?shī)人的眼睛找尋、審視的正是阿利盧耶娃的臨死之思，因而我們可以說(shuō)，兩部分的視角轉(zhuǎn)換同時(shí)也是視角融合，是詩(shī)人與阿利盧耶娃的合一。阿利盧耶娃的悲劇在于丈夫斯大林愛(ài)的缺失，“我是誰(shuí)？我是你的妻子？主婦？/朋友？伴侶？抑或只是你麾下/千百萬(wàn)士兵和聽(tīng)眾里的一個(gè)？//你曾把耳朵貼在俄羅斯大地上，/連簌簌的草長(zhǎng)都能聽(tīng)見(jiàn)，/但我相信你早已/聽(tīng)不見(jiàn)近在身邊的/我的心跳的聲音?！边@兩節(jié)詩(shī)蘊(yùn)含著巨大的張力。前一節(jié)從“我”出發(fā)，“我”徒有妻子之名，卻無(wú)伴侶之實(shí)，與斯大林專(zhuān)制統(tǒng)治下的士兵、聽(tīng)眾無(wú)異，只是被他看作聽(tīng)話(huà)的棋子而已；后一節(jié)轉(zhuǎn)向“你”，斯大林可以聽(tīng)到俄羅斯廣袤大地上野草簌簌拔節(jié)的聲音，這一方面是諷刺他的專(zhuān)制與威權(quán)，另一方面是反襯他對(duì)身邊親人的冷漠。阿利盧耶娃選擇了反對(duì)、抗議：“無(wú)論你是上帝還是魔鬼，/我第一次不再聽(tīng)命運(yùn)的決定。”詩(shī)人想借阿利盧耶娃傳達(dá)出什么樣的靈魂獨(dú)白？“我走了。/我走我自己的路?！保ā渡垩嘞樵?shī)選》，第26頁(yè)、第5-6頁(yè)、第25頁(yè)）1990年代的《金谷園》，重新將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)，帶有比前兩者更鮮明的女性意識(shí)。“朱門(mén)帶給女奴的，不是福而是禍/惹禍的金谷園卻因此千古揚(yáng)名/千古一名姝：緣于士大夫的輕薄/男權(quán)的眼光，還是弗洛依德效應(yīng)?”（《邵燕祥詩(shī)選》，第86頁(yè)）

邵燕祥早期的詩(shī)歌具有明顯而天真的樂(lè)觀主義傾向，進(jìn)入1980年代的他，仍舊葆有樂(lè)觀主義，但這是對(duì)生命困厄有了切身體驗(yàn)之后的“飽經(jīng)憂(yōu)患的樂(lè)觀主義”。如同詩(shī)人在1984年的《我的樂(lè)觀主義》中所說(shuō)的，“已經(jīng)成年的樂(lè)觀主義/并不總是甜蜜的/有時(shí)它甚至滿(mǎn)面淚痕”（《也有快樂(lè)，也有憂(yōu)愁》，作家出版社，1988年版，第15頁(yè)）。何其芳提出過(guò)一個(gè)公式：?jiǎn)渭儭獜?fù)雜——單純。意思是無(wú)論人還是思想所經(jīng)歷的過(guò)程是：“由原始的單純，通過(guò)應(yīng)該有的復(fù)雜，達(dá)到新的圓滿(mǎn)的單純。”（《何其芳全集》第六卷，河北人民出版社，2000年版，第491頁(yè)）以此來(lái)觀照邵燕祥的詩(shī)歌創(chuàng)作，的確是恰如其分的。邵燕祥1940年代的詩(shī)歌多屬于原始的單純之作，1950年代到1980年代初的多數(shù)詩(shī)作可以說(shuō)是經(jīng)歷了應(yīng)有的復(fù)雜，1980年代以來(lái)的不少詩(shī)作達(dá)到了圓滿(mǎn)的單純的境界。這一圓滿(mǎn)的單純的境界正是1981年的《神秘果》所表達(dá)的?！吧衩毓翘鸬摹笔谴嗽?shī)給出的普遍設(shè)定，然而還存在苦酸咸澀的“另一種神秘果”，“苦的是膽汁/酸的是咽到肚里的眼淚//咸的是汗又是血/澀的是不流暢的句子”，而“你要吞下這一切/咀嚼了再咀嚼//最后也許有一絲甜味”。在詩(shī)的末尾，詩(shī)人告訴我們，這另一種神秘果不是別的，正是“邵燕祥的詩(shī)歌”（《如花怒放》，上海文藝出版社，1983年版，第26-27頁(yè)）。邵燕祥這類(lèi)圓滿(mǎn)的單純?cè)姼杩煞Q(chēng)之為本真的詩(shī)歌。

邵燕祥之前的詩(shī)是寫(xiě)給他人讀的、聽(tīng)的，他不甘寂寞地為自己的詩(shī)尋找讀者和聽(tīng)眾，是向公共倫理的“緊跟”、反駁與疏遠(yuǎn)；而此類(lèi)本真的詩(shī)，是真正疏遠(yuǎn)了公共倫理后寫(xiě)給他自己的心靈獨(dú)語(yǔ)，他不再需要倚靠他性的力量。恰如林賢治所言：“當(dāng)他耽留于寂寞和憂(yōu)傷里，他的文字為一種或濃或淡的悲劇氛圍所籠罩時(shí)，詩(shī)性最為純凈?！保仲t治：《〈中國(guó)新詩(shī)50年〉關(guān)于詩(shī)人邵燕祥片段》，《邵燕祥詩(shī)選》，第354頁(yè)）我們?cè)谄渲锌吹搅酥袊?guó)古典詩(shī)詞的意境、韻味，也看到了詩(shī)人早年鐘愛(ài)的何其芳的影子，“私心還是偏愛(ài)例如何其芳《畫(huà)夢(mèng)錄》一類(lèi)作品的陰柔和精致”（《找靈魂》，第2頁(yè)）。這是對(duì)生命本真狀態(tài)的回歸?！斗疾菖c香精》很好地反映了這一點(diǎn)。詩(shī)中寫(xiě)到東西方對(duì)芳草的不同利用，一者是詩(shī)人熟悉的“十步之內(nèi)必有芳草”的東方，他如此批評(píng)屈原對(duì)芳草的政治文化利用，“他畢生歌唱蘭蕙芳草/指的是好人君子 忠良/這原是老大中國(guó)的特色/奴隸對(duì)主子 每飯不忘”。二者是游歷的西方，法國(guó)的香水工業(yè)引發(fā)出他對(duì)權(quán)貴的批判，“那末 以三噸忠藎的血/才提煉一公斤香草瓊漿/兌成香水 只夠噴灑到/獨(dú)夫君王 幾個(gè)寵臣和后妃身上//去沖淡宮廷里的血腥氣味/遮蓋狐臭和一切骯臟/可憐千百株清高的芳草/葬身在世上最下流的地方”（《邵燕祥詩(shī)選》，第114頁(yè)）。借還芳草以自然的生命狀態(tài)，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)本真生命的還原精神。

組詩(shī)《五十弦》堪稱(chēng)此類(lèi)詩(shī)歌中的代表作。第一首寫(xiě)月光里的時(shí)間之嘆，短短六句詩(shī)構(gòu)成獨(dú)特的回環(huán)反復(fù)，“我們辜負(fù)過(guò)多少月光/空有月明如水/空有月色如霜//只剩夜涼如水/只剩心冷如霜/我們辜負(fù)過(guò)多少月光”。即便是第五十四首里描寫(xiě)創(chuàng)傷的痛楚，也少了1980年代的直接而猛烈的批判，少了向他人傾訴的欲望，更多的是向內(nèi)深掘的喃喃自語(yǔ)，蘊(yùn)含著沉潛之美，“更多是在火舌舔我傷口的時(shí)候/每當(dāng)我又把枉拋的心血/付諸一炬 跳躍的火立即點(diǎn)燃/你灼熱的目光 向我逼問(wèn)/這一遍焚稿是由于怯懦/還是為了——尊嚴(yán)”（《邵燕祥詩(shī)選》，第27頁(yè)、第73頁(yè)）。

三、詩(shī)藝的探索

邵燕祥服膺白居易的詩(shī)論，認(rèn)為“情感是詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)，也是詩(shī)的歸宿”，以情感為中心的詩(shī)學(xué)觀念，造成了他詩(shī)歌在形式美方面的順其自然：“篇無(wú)定行，行無(wú)定字，基本上是現(xiàn)代口語(yǔ)，間有書(shū)面語(yǔ)，散文句法，不講究平仄對(duì)仗，不押韻，或只押大致相近的韻，轉(zhuǎn)韻也沒(méi)有定規(guī)，順其自然?！?（《邵燕祥詩(shī)選》，第1頁(yè)）客觀而論，邵燕祥的新詩(shī)的確不以意象的新穎特異、語(yǔ)言的古樸典雅、韻律的規(guī)范等取勝，但這并不是說(shuō)他對(duì)新詩(shī)的藝術(shù)缺乏求新意識(shí)，以下幾點(diǎn)當(dāng)屬他在詩(shī)藝方面的探索。

首先，新詩(shī)的雜文化。邵燕祥曾說(shuō)：“把雜文引入詩(shī)，把詩(shī)引入雜文”（《大題小做集》，上海文藝出版社，1994年版，第1頁(yè)），這使邵燕祥的詩(shī)歌具有思想性與批判深度。邵燕祥在人格、文風(fēng)、思想等多方面受魯迅影響。進(jìn)入1980年代以來(lái)，邵燕祥開(kāi)辟出雜文創(chuàng)作的新領(lǐng)域，其雜文具有深刻的批判性與思想性，在中國(guó)文化思想界廣獲贊譽(yù)。這一批判性與思想性可追溯至他更早就開(kāi)始的詩(shī)歌創(chuàng)作。詩(shī)歌雜文化體現(xiàn)在邵燕祥許多詩(shī)歌具有的一個(gè)特點(diǎn)：詩(shī)前或詩(shī)末都附有詩(shī)人用散文寫(xiě)成的起解釋作用的手記、附白、后記等，它們所起的作用在于闡釋詩(shī)作的緣由。這些緣由往往都是歷史真實(shí)事件，詩(shī)人不便于詩(shī)中細(xì)陳，于是借助于手記、附白、后記等詩(shī)歌副文本來(lái)補(bǔ)充?！顿Z桂香》、《問(wèn)大?！?、《讀報(bào)的心境》等詩(shī)均是詩(shī)人讀報(bào)中新聞事件所得，如《讀報(bào)的心境》的詩(shī)前就有如下文字：“報(bào)載：波黑農(nóng)業(yè)部6月23日說(shuō)，薩拉熱窩及其周?chē)笛┻_(dá)20厘米，大量蜜蜂面臨死亡?！薄督鸸葓@》一詩(shī)的后記更是長(zhǎng)達(dá)近千字，可以單獨(dú)作為一篇雜文。

其次，長(zhǎng)詩(shī)與組詩(shī)的開(kāi)拓構(gòu)成邵燕祥詩(shī)歌藝術(shù)的矚目特點(diǎn)。長(zhǎng)詩(shī)與組詩(shī)的最大特點(diǎn)在于容納信息量的巨大，便于詩(shī)人展開(kāi)宏大題材的書(shū)寫(xiě)。邵燕祥一方面是地方的、民族的，這里的地方往往并非單指故鄉(xiāng)，事實(shí)上邵燕祥有意對(duì)故鄉(xiāng)的概念付之闕如。他的地方是多元的，共同構(gòu)成了一種宏大性。一種系列是區(qū)域性的，比如《河西走廊：一次匆匆的旅行》組詩(shī)、《北京風(fēng)土》組詩(shī)、《鄂爾多斯紀(jì)行》組詩(shī)、《藏北之什》組詩(shī)；另一種系列是以中國(guó)為地方，如《中國(guó)，怎樣面對(duì)挑戰(zhàn)？》、《長(zhǎng)城》等詩(shī)的中國(guó)書(shū)寫(xiě)。另一方面，其詩(shī)歌展現(xiàn)出的思想又達(dá)到世界主義、環(huán)宇主義的境界。《走遍大地》與《海之頌》是其世界主義的宣言，而大量的域外題材詩(shī)歌則是其創(chuàng)作實(shí)踐。如1950年代的《旅蘇詩(shī)草》組詩(shī)，1980年代以來(lái)的《南斯拉夫游記》、《母語(yǔ)寫(xiě)作·美麗城之什》、《母語(yǔ)寫(xiě)作·告別威尼斯》、《母語(yǔ)寫(xiě)作·歐羅巴鱗爪》、《母語(yǔ)寫(xiě)作·俄羅斯紀(jì)行》等。

再次，善于嘗試詩(shī)歌的多種樣式。邵燕祥表達(dá)出自己對(duì)大詩(shī)歌觀的認(rèn)同：“作為寫(xiě)詩(shī)這個(gè)群體的一員，我希望看到更多有個(gè)性的詩(shī)人，有個(gè)性的詩(shī)，詩(shī)的路子越走越寬，而不是越走越窄。在這一點(diǎn)上我支持詩(shī)論家洪迪的命題：創(chuàng)造詩(shī)學(xué)與大詩(shī)歌。”（《邵燕祥詩(shī)選》，第2-3頁(yè)）因此他創(chuàng)作有散文詩(shī)如《布谷鳥(niǎo)》、《無(wú)題》等，兒童詩(shī)如《八月的營(yíng)火》、《蘆管》等，題畫(huà)詩(shī)如《疾風(fēng)知?jiǎng)帕?、《冰上白孔雀》等，歌謠體如《擬〈金沙江上情歌〉》、《續(xù)〈泥鰍調(diào)〉》等，舊體詩(shī)詞如《邵燕祥詩(shī)抄·打油詩(shī)》等詩(shī)集。

最后，邵燕祥主張?jiān)姼铏M向與縱向的借鑒與創(chuàng)新?！霸?shī)的創(chuàng)新，還要解決縱的（對(duì)中外古典特別是中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承），橫的（對(duì)外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的借鑒）兩個(gè)關(guān)系問(wèn)題?！保ā度碎g要好詩(shī)》，《詩(shī)探索》1982年第2期）邵燕祥對(duì)古典詩(shī)詞的喜愛(ài)，從其出版的格律詩(shī)集《邵燕祥詩(shī)抄·打油詩(shī)》便可看出。在其新詩(shī)中，對(duì)古典詩(shī)詞的運(yùn)用也隨處可見(jiàn)。如長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)城》直接引用古典詩(shī)句“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛”、“沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵”、“八百里分麾下炙”等入詩(shī)。再如《太陽(yáng)，你控訴的火焰！》是仿擬海涅的《德國(guó)，一個(gè)冬天的童話(huà)》，《最后的藤葉》則是重讀歐·亨利同名小說(shuō)所寫(xiě)，短詩(shī)《擬哈姆萊特》則完全化用莎士比亞“生存還是毀滅，這是個(gè)問(wèn)題”這一名句。

在百年中國(guó)新詩(shī)史中，邵燕祥之所以是獨(dú)放異彩的，就在于他將詩(shī)、史、思融貫一體，其詩(shī)歌總的主題是尋找靈魂。關(guān)于尋找靈魂，邵燕祥曾作如此獨(dú)白：“我也到所謂晚年了吧，這才發(fā)現(xiàn)：只有自由思想、自由意志，獨(dú)立精神、獨(dú)立人格，才是一個(gè)人的靈魂。找靈魂的路，好艱難啊。我愿與一切找靈魂的‘過(guò)客’們，一起相扶掖彳亍前行?！保ā墩异`魂》，第2頁(yè)）自由與獨(dú)立被邵燕祥視作靈魂的應(yīng)有之義。詩(shī)人深知，尋找自由與獨(dú)立的靈魂殊非易事，因?yàn)樗约壕驮鴮ふ疫^(guò)其他的“靈魂”。詩(shī)人在《歷史現(xiàn)場(chǎng)與個(gè)人記憶》中無(wú)情解剖自己：“反右派運(yùn)動(dòng)后近二十年里，我的寫(xiě)作一直搖擺在‘緊跟’和‘跟不上’之間，我的為人則一直徘徊在‘求用’和‘不為所用’之間，以至于這時(shí)的我，已經(jīng)從飛揚(yáng)的‘浪漫主義’下降到匍匐的‘現(xiàn)實(shí)主義’，從‘不識(shí)人間有折腰’墮落到發(fā)誓遵命聽(tīng)話(huà)，以冀做一個(gè)馴服的宣傳工具而不可得?！保ā墩异`魂》，第7頁(yè)）而這一切緊跟、求用、遵命，曾被詩(shī)人當(dāng)作是靈魂來(lái)追求。詩(shī)人說(shuō)尋找靈魂的人都是過(guò)客，所謂過(guò)客就是說(shuō)他們沒(méi)有預(yù)先設(shè)置好的目的地。自由與獨(dú)立的靈魂并非可知可感的具象存在，并非有限之物，而是無(wú)限之精神。尋找靈魂是畢生之事，當(dāng)人宣稱(chēng)他早早找著了靈魂時(shí)，必然不是自由與獨(dú)立之靈魂。

寫(xiě)作事關(guān)靈魂之事，是映照靈魂深淺的鏡子。對(duì)于邵燕祥來(lái)講，惟有詩(shī)歌可以完整映照出他靈魂的編年史。他對(duì)自己的創(chuàng)作時(shí)刻保持著近乎嚴(yán)苛的反省：“三十年間，我寫(xiě)過(guò)一些通常所謂的政治詩(shī)，而這些詩(shī)并沒(méi)能唱出時(shí)代的最強(qiáng)音，人民最迫切的心聲。我也寫(xiě)過(guò)一些通常所謂的抒情詩(shī)，而限于才力，這些詩(shī)也大都是平庸的。我還寫(xiě)過(guò)一些通常所謂的諷刺詩(shī)，更多嫌粗疏草率。在文學(xué)史上，這些都屬于速朽之作。”（《獻(xiàn)給歷史的情歌》，第261頁(yè)）他在詩(shī)歌里丟掉的自由與獨(dú)立之靈魂，仍舊要在詩(shī)歌中找到。因而，他不同意奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的這一論斷，“經(jīng)過(guò)了八王之亂以至奧斯維辛之后/世間仍有詩(shī)，詩(shī)比野蠻更長(zhǎng)久”（《邵燕祥詩(shī)選》，第87頁(yè)）。