孫紹振

我和臺灣孫劍秋教授主編的臺灣高中國文課本第一、二冊，經(jīng)有關方面通過，已正式發(fā)行。我的分工是對每一篇選文作解讀，此前在《語文建設》上發(fā)表的顧炎武《廉恥》的解讀就是其中之一。應讀者吁請，我將解讀龍應臺1999年在臺大法學院的一次演講，發(fā)表于此，以饗讀者。

一

這篇文字顯然是根據(jù)記錄整理的，因為她問過學生是否讀過魯迅的小說，還有學生背誦蘇軾的《江城子》中斷，有人從旁補足。這種文章不是一般的散文，應該是散文中的一種，可以稱作演講體散文。

演講體散文的特點為：閱讀對象不像一般書面散文那樣是不可預知的，而是很確定的（臺大法律系的學生），是現(xiàn)場面對的。這與寫文章不一樣，不是在家里寫好了稿子拿起來照本宣科，而是直接與讀者對話。現(xiàn)場的聽眾和非現(xiàn)場的讀者，是不一樣的。非現(xiàn)場的讀者，可能因對你的文章不感興趣、讀不下去而去做別的事，過一陣子有了耐心再讀，或者干脆不讀，這樣的人就算占到百分之八十也并不可怕，且并不影響你文章的質量。演講卻不同，要把聽眾注意力高度聚焦到自己身上來，如果不是所有的，力爭百分之九十，至少是百分之八十以上。不能是百分之五十，也不能是百分之六十、七十，因為剩下的那些人就會在你面前表現(xiàn)出對講話不感興趣，客氣一點的打瞌睡，懶洋洋，東倒西歪，用身體語言表示不滿。這對演講者的情緒是會造成影響的。當然，精神堅強的演講者可以裝作沒有看見，但是，不客氣的聽眾會做小動作，竊竊私語，那蜜蜂一樣的聲音，不能不對演講者的自信心造成干擾甚至打擊。相反，如果演講者能把百分之九十五以上的聽眾注意力凝聚起來，就會形成一種心領神會的氛圍，或者叫作“氣場”，那百分之五的人，也就不知不覺地被裹挾進來，要想做小動作也不敢。這樣，演講就可能達到一種互動、共享、共創(chuàng)的境界。

演講的開頭是很重要的，因為進入會場的人各式各樣，帶著各不相同的喜怒哀樂，演講者一開頭絕對不能講一些對聽眾感覺沒有新鮮感的套話。龍應臺顯然深諳此中堂奧，一開頭就出語不凡，聳動聽眾的視聽：

今天面對的你們大概二十歲；在二十五年之后，你們之中今天在座的，也許就有四個人要變成最高行政官員的候選人。

這顯然是夸張的，沒有確鑿根據(jù)的。但是，把特殊聽眾捧得這樣高，對本來精神并不很集中的聽眾就有一種聳動性。當然，光這樣捧還是有點玄，接著，龍應臺說：

但是昨天我聽到另一個說法。我的一個好朋友說：“你確實應該去臺大法學院講人文素養(yǎng)，因為這個地方出產(chǎn)最多危害社會的人?！保ㄐβ暎?/p>

這是把聽眾貶低了一下，貶得這樣離譜兒，帶有相當?shù)拇碳ば裕牨娭袇s發(fā)出了笑聲。這說明大家心領神會，顯而易見，這是虛擬的，帶著開玩笑性質的，但又不是胡說八道，而是有相當?shù)母鶕?jù)。因為臺大法學院的確出了許多壞蛋政治人物。接著她說下去：

二十五年之后，當你們之中的諸君變成社會的領導人時，我才七十二歲，我還要被你們領導，受你們影響。所以“先下手為強”，今天先來影響你們。（笑聲）

“先下手為強”，本來指敵對方面突然兇狠地出擊，這話更帶刺激性，但在現(xiàn)場卻引發(fā)了笑聲。這是因為意義發(fā)生了“錯位”，反其意而用之，不言而喻，不是敵意的，而是友好的。不達到非常友好的程度，是不敢這樣講的。文章在“先下手為強”處加上引號，就是為了提示這一點。龍應臺就用這么夸張的“揚”和離譜兒的“抑”以鼓動、刺激，達到了三個目的：第一，讓聽眾忘掉各自不同的心緒；第二，對自己的題目懷著極高期待；第三，營造一種現(xiàn)場共享的趣味，不是一般的情趣，而是詼諧的趣味，就是我們通常所說的幽默。幽默引發(fā)了兩次笑聲。笑是心靈與心靈之間最短的橋梁，兩次笑聲，不但一再縮短了演講者與聽眾的心理距離，而且構成了演講者與聽眾的互動。

演講不同于寫文章，最關鍵的就是與聽眾交流和互動。聽眾不是讀者，不能僅僅被動地聽，而要有主動的參與。演講者的任務是要把他們的主動性調動起來。聽眾的笑聲，意味著講者與聽者從心靈、聲音、表情的交流和互動，是演講者追求的最高效應。

二

演講和散文有相同的一面，這大家都知道了，但又有不同的一面，也就是所謂“氣場”效應。許多人士尚未自覺意識到這一點。例如有些課本，在“問題與討論”中，這樣提出思考題：

作者認為文學最重要的功能是“使看不見的東西被看見”，所謂“看不見的東西”指的是什么？

人文素養(yǎng)與人文知識有何差別？請談談你的看法，并舉生活中的實例加以印證。

這當然不錯，但把演講和散文（甚至和議論文）當成了一回事，完全忽略了演講的特殊性。這在口語交際，特別在公共演講（在美國中學叫作public speak-ing，在大學叫作communication，都是必修課）中是極其關鍵的。

龍應臺演講的主題是人文精神，如果是寫文章，就要為“人文精神”下一個界定，一般是從內涵著手，這是很復雜的，可能要用很長的復合句，又要用很抽象的術語，對于現(xiàn)場聽眾來說，不太明快，很艱深，不是一下子就能聽明白的。龍應臺顯然意識到這個難處，就用了另外一種方法，即從外延上講：分為“文”“史”“哲”。從學術上來說，這是很不嚴謹?shù)?，但因為是演講，龍應臺干脆宣布，讓聽眾“暫時接受一個非常粗略的分法”。

我和孫劍秋教授主編的臺灣高中國文課本，只選了文學的部分，對文學要下內涵定義是世界性難題，西方前衛(wèi)大師因為文學難以界定，干脆就宣布文學根本不存在。龍應臺如果在內涵上糾纏，這個演講就無法進行。但是，她討巧地用外延定義法，對文學的所指作了簡略的說明：

我說的文學，指的是最廣義的文學，包括文學、藝術、美學，廣義的關學。

把學術內涵的難點障礙排除以后，進入正題。然而，還是不能回避文學是什么的復雜問題。她承認“文學有一百種所謂‘功能”，但是，她“必須選擇一種最重要的”，為什么要把問題簡單化為一種？因為是演講，不是做學術論文：“德文有一個很精確的說法——‘macht sichtbar，意思是‘使看不見的東西被看見。在我自己的體認中，這就是文學跟藝術最重要、最實質、最核心的一個作用?！饼垜_是懂德文的，她為什么不選康德的真善美三元價值中的“審美”價值觀念，不引黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”呢？因為那對于法學院的學生來說，太陌生了，太抽象了。這是演講，演講要互動，首先就要感性地溝通，這個說法是最富有感性的、最簡短、最明快的說法。聽眾不但能理解，而且有感覺。

滿足于這樣的感性，就太膚淺了，演講的互動、溝通是手段，目的是要有實實在在的內容。為了把這個“使看不見的東西被看見”道理講清楚，她分析了幾個例子。例子不是隨意的，而是經(jīng)典的；不是太陌生的，而是比較熟知，至少有一半以上的聽眾讀過——魯迅的《藥》和《祝?！贰＿@兩個例子的好處，還在于有故事性。故事是一聽就明白的，如果光講故事，聽眾還可能厭倦，龍應臺的演講魅力在于從聽眾已知甚至熟知的故事中，講出聽眾未知的東西來。

表面上看，魯迅的短篇《藥》講的是一戶人家的孩子生了癆病，民間的迷信是，饅頭蘸了鮮血給生病的孩子吃，病就會好。而《祝?！防锏南榱稚?，她的孩子給狼叼走了，她是“近乎瘋狂的女人”。龍應臺用了“還原”的方法，從感性的表層進入到理性的深層。

她說，如果讓我們來看，祥林嫂不過就是一個嘮嘮叨叨，讓人們繞道而行的瘋子；而在《藥》里，談論藥的故事，那些有文化的“知識分子”，口齒不清的秀才，大不了對農(nóng)民的迷信表達一點不滿。她的定義里所說的“看不見”的東西，就很具體地展示在聽眾面前了。

接著，她提出作家使讀者的眼光跟世俗人等的有了“藝術的距離”，“文學，使你‘看見”，通過《藥》，讀者看見了什么呢？

你不僅只看見愚昧，你同時也看見愚昧后面人的生存狀態(tài)，看見人的生存狀態(tài)中不可動搖的無可奈何與悲傷。在《祝?！防镱^，你不僅只看見貧窮粗鄙，你同時看見貧窮粗鄙下面“人”作為一種原型最值得尊敬的痛苦。

從這里，她進一步把感性的個案升華到理論上：文學使我們看見的是“現(xiàn)實背面更貼近生存本質的現(xiàn)實”：

在這種現(xiàn)實里，除了理性的深刻以外，還有直覺的對“關”的頓悟。關，也是更貼近生存本質的一種現(xiàn)實。

三

這里她已經(jīng)談到了文學的功能乃是理性的洞察和對美的頓悟。但是，光有這兩個例子，還可能是孤證，并不帶有普遍l生，而理論是建立在普遍性涵蓋面上的。接下去的例子，如果再舉現(xiàn)代小說，或者古典小說，涵蓋面就不夠了，她分析了一個古典詩詞的例子。這說明，這種使看不見的東西變?yōu)榭吹靡姷囊?guī)律，不但適合現(xiàn)代小說，而且適合古典詩詞。她讓一個學生背誦：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處……（學生忘詞，支吾片刻，一位白發(fā)老先生朗聲接下：“明月夜，短松崗?！睙崃艺坡暎?/p>

她為什么不自己直接念，或者板書，或者用多媒體放映出來呢？這是因為，這首詩詞的語言不是現(xiàn)代口語的，念出來大家不一定能馬上聽懂，如果直接板書，或者用多媒體放映出來，可以看得明白，但是沒有交流互動，“氣場”可能會冷下去。讓學生背誦，就形成了互動的一個小高潮，熱烈的掌聲不僅是給聽眾中那位老人的，也是表明聽眾與演講者的共享。

從結構上來說，該個案是一個過渡，觀念的過渡。她說：“如果魯迅的小說使你看見了現(xiàn)實背后的縱深，那么，一首動人、深刻的詩，我想，它提供了一種‘空的可能，‘空相對于‘實?？眨橇硪环N現(xiàn)實。雖然看不見，但更貼近存在的本質。”

從理論上說，“空”是相對于現(xiàn)實的“實”的，本來對這個“空”的概念的內涵，是應該作些闡釋的，但龍應臺沒有。為什么？因為太抽象，從理論上說，這涉及文學的特殊性，這個“更接近本質的現(xiàn)實”，并不是現(xiàn)實，而是想象的、虛擬的，對于文學理論來說，這是要害。龍應臺用了一個（可能是）佛家的范疇“空”。要把這個觀念從理論上說清楚，一是太難了，二是對于法學院的學生，對現(xiàn)場而言，是可能破壞氣場的。（其實，如果她不用佛家的“空”，而用詩話中的“虛”，“虛實相生”，就通俗多了）于是她采取了一個比較討巧的辦法，用形象來比喻。她以白楊為喻體，說白楊是現(xiàn)實的實體，看得見摸得著，是日?！袄韑生的現(xiàn)實的世界”，但這不是文學，文學“看得見”的，是“空”的，如水中白楊樹的倒影。這個倒影，人們摸不到，在月白風清的時候，或者云雨飄灑的時候，它是“虛幻無?！钡模?/p>

永遠以不同的形狀，不同的深淺，不同的質感出現(xiàn)，它是破碎的，它是回旋的，它是若有若無的。

最后她的結論是：

文學，只不過就是提醒我們：除了岸上的白楊樹外，有另外一個世界可能更真實存在，就是湖水里頭那白楊樹的倒影。我們如果只知道有岸上的白楊樹，而不知道有水里的白楊樹，那么做出來的價值判斷很可能是一個片面的、單層次的、簡單化了的價值判斷。

從修辭上來說，這個比喻很巧妙，甚至頗為精彩，但是，一切比喻都是跛腳的。因而從邏輯上說，比喻是不能論證的。正是因為這樣，這個比喻跛腳是很明顯的：為什么那個虛幻的、破碎的、若有若無的倒影是更真實的存在呢？這應該是個論點，需要闡釋的，但她只在演講中一句帶過，因為那是“與我們的心靈直接觀照的”。為什么“與心靈直接觀照”就更真實呢？這是文學上重大的理論問題。如果用康德的真善美三元價值論來解釋，或者通俗一點，用朱光潛先生《我們對于一棵古松的三種態(tài)度：科學的、實用的和審美的》來闡釋，可以講得更為理性。但是這一切，也許是龍應臺作為一個作家不關心的，也許她覺得在演講中只要提到“美”就行了，至于美是什么，審美價值和科學的、實用的價值的關系，是不必要講清的。也許她這樣簡單化，要歸咎于演講作為一種文體的局限性，這種局限性決定了她只能從文學的“一百種功能”中僅僅選出一句話來闡釋文學必然的后果。這個缺點本來很明顯，但被她的文采，特別是被全文的文學、哲學、歷史的完整結構掩蓋了。她最后的結論結構似乎是很有機的：

文學讓你看見水里白楊樹的倒影，哲學使你在思想的迷宮里認識星座，從而有了走出迷宮的可能；那么歷史就是讓你知道，沙漠玫瑰有它特定的起點，沒有一個現(xiàn)象是孤立存在的。

也就是說，他看到的是現(xiàn)象的本身定在那一個時刻，是孤立的，而我們所看到的是現(xiàn)象和現(xiàn)象背后一點一滴的線索，輾轉曲折、千絲萬縷的來歷。

這樣她大體就完成了她所要講的人文性主題。但是，讀者在此，如滿足了，就是被動的。高質量的閱讀，應該化被動為主動，最有效的方法是反思，或者具體分析。在美國中學母語教學中，最后老師對于課文，甚至經(jīng)典課文，常常提問此文有什么缺點，旨在把學生的思考提升到和作者平等對話的高度?？肆_齊說過，要理解但丁就要把自己提高到但丁的水平。這是值得我們參考的。