□張睿智 新疆藝術學院

錫伯族作為北方典型民族深受薩滿文化的影響，薩滿舞是宗教樂舞的產(chǎn)物。18世紀中葉，清政府調遣東北盛京等處的錫伯官兵組成西遷大軍，遠赴新疆戍邊駐防。隨著時代變遷，錫伯族的原始信仰雖日漸朦朧，但源于遠古的歷史回音卻依然影響著當代人的行為舉止，它改頭換面，以舞蹈藝術或其他方式為媒介，適應著當代的社會生活。

一、薩滿舞的發(fā)展與現(xiàn)狀

錫伯族薩滿舞本為薩滿儀式中的“跳神”部分，但隨著錫伯人薩滿觀念的淡化，薩滿舞的功能也發(fā)生著變化。奇車山認為，大約在1890年前后薩滿文化出現(xiàn)了衰落的跡象，神秘儀式的弱化催生了薩滿藝術的萌芽。在此，不得不提到一個人——吳景石先生，他是帕嘎薩滿的兒子，從小跟隨父親去別人家看父親“跳神”治病，對薩滿儀式過程十分了解，并能熟練的模仿其動作。舉行薩滿表演時，他經(jīng)常被邀請去做演示，他的薩滿跳神動作獨樹一幟。在此提到吳老師有三個原因，其一，20世紀80年代到21世紀初，有奇車山、色音、賀靈等文化專家學者曾對吳景石進行回憶式訪談，主要是對其父親帕嘎薩滿的回憶；其二，佟加慶夫錫伯族文藝理論家在50年代為撰寫《中國少數(shù)民族民間舞蹈集成新疆卷》中的薩滿舞時，有對吳景石所跳的薩滿舞進行記錄；其三，筆者在采訪察縣歌舞團的退休演職人員時，他們講述曾受到吳景石的指教，并在這個基礎上將薩滿舞加工創(chuàng)作搬上了舞臺。因此，吳景石可以算是將薩滿舞從民間推向舞臺的助力人。

結合前人的成果以及四次前往察縣的親身體驗，筆者對錫伯族薩滿舞的現(xiàn)狀有了初步的認識。在錫伯族的舞蹈藝術史上，薩滿舞幾乎與貝倫舞有著同樣的地位，被譽為錫伯族古典舞之一。近年來，薩滿舞作為錫伯族舞蹈藝術的標志頻繁前往東北地區(qū)、塔城地區(qū)進行藝術展演；在祭祀活動、節(jié)日展演活動中都能見到它的身影，可見其在錫伯族文化交流中占有十分重要的地位。當?shù)匚鑸F創(chuàng)作的薩滿舞作品有《烏呀拉伊耶》《鼓舞》《刀梯通天》等，個別已成為察縣歌舞團的保留劇目?，F(xiàn)在薩滿舞依舊存在，薩滿舞已成為當?shù)馗栉鑸F、民間藝術協(xié)會的表演性娛樂節(jié)目。

二、薩滿舞的本體特征

（一）動作范式

錫伯族薩滿舞多是男子群舞，近年來才逐漸加入女演員。男子群舞頗有野性粗獷的原始氣息：舞蹈全程以兩架落地大鼓為伴奏樂器，演員分別擊鼓為節(jié)，一人高聲領唱薩滿歌，接著，伴隨著一陣強勁緊迫的碎鼓全體男子跑上舞臺，隨之鼓點變?yōu)殚g隔的重擊，演員不時發(fā)出歇斯底里的嘶吼聲，別有一番原始的氣味；女演員則披頭散發(fā)，隨著鼓點做甩頭、喘息等動作。

演員舞姿多為雙腿呈低蹲馬步，伴隨鼓聲擊鼓，中間穿插騰踏跳躍、空旋、擊鼓嘶喊等。典型動作為：大跨步左右移重心拍胸鼓，雙手經(jīng)過體前架臂擊鼓，頭部以及胸膛保持控制狀態(tài)。單腿前后交替，上身仰俯隨動，胸前鏟鼓。造型多為半蹲單腿后踏步，上身架臂前俯，大臂帶動手腕翻腕。由雙腿蹬地作為發(fā)力點向上騰空跳躍，在蹬地起范時雙手擊打胸前佩戴的鼓。在行進動作中，身體前俯，雙腿交替后踢奔跑，在奔跑過程中隨著節(jié)奏做擊打鼓的動作。與其他民族的薩滿鼓敲法不同，錫伯族的薩滿鼓以“鏟鼓”為特點，體現(xiàn)了“推”在“鏟鼓”過程中的重要性[1]。

（二）音樂

薩滿舞的伴奏音樂多由三類構成：（1）薩滿歌的曲調。曲調包括爾琪、相通的歌曲，如《烏呀拉伊耶》《火里耶》等傳統(tǒng)口傳曲調，后即興填詞，仍保留其陳詞尾音。這一部分多由領舞領唱（大薩滿）單獨完成。（2）鼓點。鼓點原是用作伴奏，演員邊跳邊擊打薩滿鼓,后來為增強整體舞蹈的氣氛，便在舞臺后方設置了幾架落地大鼓，專門為舞蹈伴奏，但邊擊邊跳的形式仍很普遍。典型的節(jié)奏型為：× ×× ×|× ×× ×|× ×× ×|或為 × ×× × ×|× ×× ×|。（3）演員的嘶吼聲。這一部分多由群舞演員來完成。在激烈的動作中加上嘶吼，既能烘托劇目原始氛圍，又能給大薩滿助威鼓勁。

（三）服飾與道具

薩滿舞的服飾與道具有：（1）額姆琴；（2）神矛；（3）薩滿服飾；（4）腰面系的哈準（用銅片做的大小不等，大的直徑為35厘米，小的直徑為12.5厘米，共計13個）；（5）念門鐵兒（胸前所帶）；（6）照妖鏡。錫伯族薩滿舞的服飾也有講究，大小薩滿演員的服飾也有差別，服飾多以棕、黃色為主色調，頭戴薩滿帽，上身穿薩滿服，下身有裙子，裙子外面有“納兒混舒兒”（118根）和“鄂恩綽矛兒屯”（18根），腰面系哈準，大薩滿有13片，大小不等。上衣胸前有銅片“念兒鐵兒”又名照妖鏡，腰周圍攜帶銅片。

鼓在薩滿舞中占有十分重要的地位，它不僅充當伴奏樂器，也是舞蹈的道具兼舞蹈中炫技的閃光點。

近年來，薩滿鼓的伴奏功能已經(jīng)弱化，通常會選用其他鼓打節(jié)奏；而作為道具，它的運用方法卻多元化，由原來的左槌右鼓到脖子掛鼓等有了很多新的嘗試。舞蹈中可以借助鼓做一列高難度的技能技巧，結合舞蹈技術跳轉翻形成獨樹一幟的審美形象。鼓面上繪制鮮卑瑞獸，鼓槌下掛著彩帶，這正是錫伯人的精神符號象征。

三、錫伯薩滿舞的文化基因

薩滿儀式樂舞作為錫伯族原始舞蹈是在長期的歷史發(fā)展過程中形成、發(fā)展和延續(xù)的，是錫伯人精神意識的外在表現(xiàn)。薩滿舞將歷史賦予的痕跡納入肢體語言中，是本民族精神活動、風俗習慣的活化石。盡管今日的薩滿舞已不具備古時的功能和意義，仍可以從肢體動作上窺視到錫伯先民的歷史印記。

（一）圖騰崇拜

錫伯族的圖騰崇拜是在“萬物有靈”觀念的基礎上形成的，錫伯人久居林木富饒的大興安嶺地區(qū)，與動物的活動密切相關?！段簳さ奂o·序紀》中記載：“謂獻帝鄰命詰汾南徙，‘有神獸，七形似馬，其聲類牛，先行引導，歷年乃出’。此神獸似鮮卑。東胡人以此獸狀鑄刻代鉤之上，即所謂‘鮮卑郭洛帶’，譯言瑞獸帶，或神獸帶。”可見錫伯族在大興安嶺地區(qū)便開始崇拜一種似馬似牛的動物，并把它當作神獸信奉起來，后人稱為“鮮卑獸”。在20世紀80年發(fā)現(xiàn)的錫伯族著名的薩滿神本之一《祈告祝贊禱告神歌》中，記載了10余種動物神靈，它們都是錫伯族薩滿信奉的神，其中包括老虎神、狼神、雕神、鷹神等，由此可見圖騰崇拜對于錫伯人的影響。

錫伯薩滿舞的典型動作：雙腿蹬地向上騰空跳躍、空旋、雙手擊鼓嘶喊，下身雙腿多呈低蹲馬步，在馬步基礎上左右移重心。這一組動作像是動物奔騰跳躍，模擬猛獸奔騰起勢；通過左右移重心來表現(xiàn)動物的狂奔之勢，用男子擊鼓的雄勁之勢來象征猛獸的英猛氣勢。男子群舞中造型多為下身單腿后踏步，上身架臂前俯，大臂帶動手腕翻腕。其身體前俯的姿態(tài)似模擬動物捕食前的躍躍欲試。演員表演過程中歇斯底里的嘶喊也似動物宣告般的吼叫，道具鼓上面刻畫著鮮卑瑞獸的圖像，這也是圖騰崇拜的一角。在現(xiàn)代薩滿舞表演性動作上，依舊能感覺到薩滿舞聲態(tài)系統(tǒng)和動態(tài)系統(tǒng)中模擬動物的痕跡，這是在萬物有靈觀念支配下的圖騰崇拜的反映，是錫伯先人的圖騰信仰通過儀式舞蹈表現(xiàn)出來的集體無意識現(xiàn)象。

（二）民族融合

歷史記載的錫伯族以好騎擅射、驍勇善戰(zhàn)著稱，乾隆二十七年曾派遣大批錫伯族官兵遷至新疆伊犁地區(qū)屯墾戍邊，在哈薩克族自治州境內(nèi)扎根。在漫長的西遷和屯墾扎根的歲月里，錫伯族興起了與滿、蒙、哈等各兄弟民族的融合浪潮，錫伯族的衣食住行、名號以及語言等都受到其他兄弟民族的影響，不拘一格的錫伯族文化造就了豐富多彩的薩滿舞蹈。通過對近些年活躍在舞臺上的薩滿舞進行分析，筆者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代舞臺上的薩滿舞中由腕部產(chǎn)生的動作極為豐富，如俯身架臂提壓腕、雙手提腕擊鼓等動作。在薩滿舞還是宗教儀式的一部分時，其動作以模擬動物和擊鼓為主，腕部動作并未有明顯特征，然而，由于草原民族舞蹈多有腕部動作，并由腕部衍生出豐富的民族舞蹈素材。錫伯人正是吸收與借鑒蒙古族、哈薩克族的舞蹈文化，才使錫伯薩滿舞的腕部動作逐漸強化，并用這種“腕部”的力量來體現(xiàn)錫伯人勇敢的精神氣質，對本民族的文化藝術作出了創(chuàng)新與貢獻。

結 論

吐爾干曾述：人類生活中的宗教現(xiàn)象，最基本的因素是信仰和儀式，前者為“思想”，后者為“行動”。作為一種精神寄托或留戀民族文化傳統(tǒng)的自覺或不自覺的舞蹈行為，薩滿舞深刻地反映了錫伯族人對生活、生命的體會，也反映了他們與自然和諧相處的精神取向。舞蹈動態(tài)本身就是人們觀念和知識的呈現(xiàn)途徑，盡管錫伯薩滿舞已失去本有的儀式功能，但它依然擔負著傳承氏族歷史、神話、傳說、天文知識、歌舞表演、祭祀等功能，自遠古時期的歷史回音以薩滿舞為媒介依然回蕩在當代錫伯人的生活之中。將內(nèi)隱的“思想”和外顯的“行動”結合起來開辟一條新的蹊徑。這既是用老傳統(tǒng)做新研究的必要基礎，也是在新研究中反思老傳統(tǒng)的必由途徑。