孫慧佳

一、遺產(chǎn)傳承：宗教舞蹈宮廷舞蹈 舞娘舞蹈

與婆羅多、卡塔卡利等其他印度古典舞始終與宗教緊密結(jié)合的發(fā)展歷史不同，作為印度北部代表性的古典舞，卡塔克經(jīng)歷了從宗教舞蹈到宮廷舞蹈，又從舞娘舞蹈到現(xiàn)代舞臺(tái)表演的過程。在悠久的發(fā)展歷程中，卡塔克在不同時(shí)代的影響下不斷發(fā)生著變化，形成了不同的形態(tài)。每一段發(fā)展歷程都為卡塔克帶來了新的元素，最終形成這一古典舞的寶貴遺產(chǎn)。

卡塔克的本意是“講故事的人”，最初經(jīng)常由一些受過專門訓(xùn)練的人在宗教集會(huì)和儀式上為大家講述神的故事。在毗濕奴化身神崇拜的影響下，卡塔克舞在其最初階段主要通過音樂、舞蹈和戲劇等藝術(shù)手段來描述克里希納與拉達(dá)的故事。[1］71這段作為宗教舞蹈的原發(fā)歷史奠定了卡塔克基本的主題和主要的形態(tài)。

印度北部民族成分復(fù)雜，歷史上遷移活動(dòng)頻繁，并與多個(gè)國家接壤。因此，印度北部的社會(huì)局勢(shì)一直較為動(dòng)蕩。歷史上變動(dòng)的政局裹挾著卡塔克舞蹈不斷發(fā)生著變化。“當(dāng)穆斯林入侵者從北方進(jìn)入印度并在印安家后，他們立刻選了卡塔克舞在他們的宮廷中表演。從此，卡塔克舞失去了其娛神的使命和意義，演變成為宮廷恩主服務(wù)的現(xiàn)實(shí)角色。”[1］71卡塔克大師山布胡· 馬哈拉杰曾在一次采訪中回憶說：“我六世前的曾祖受克里希納神的庇佑，受邀創(chuàng)作一段納瓦里的恩弟亞舞①。三百年后，在艾斯瓦杰時(shí)期這個(gè)舞蹈?jìng)鞅榱苏麄€(gè)印度。后來，艾斯瓦杰的長(zhǎng)子帕卡世杰舉家前往勒克瑙并進(jìn)入阿薩夫—杜拉的宮廷成為宮廷舞者。他將這段納瓦里的恩弟亞舞帶入宮廷。正是在這段時(shí)期中，納瓦里的恩弟亞舞開始被人們稱為卡塔克。”[2］58

這段宮廷舞蹈的經(jīng)歷為卡塔克帶來了高超的技藝，為卡塔克成為印度代表性古典舞奠定了重要的基礎(chǔ)。

隨著印度淪為英國殖民地，卡塔克作為宮廷舞蹈的形態(tài)又再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。在這段歷史時(shí)期內(nèi)，因?yàn)榉饨▽m廷的瓦解，卡塔克以舞娘舞蹈的形態(tài)得以延續(xù)下來。舞娘都是受過北方印度音樂舞蹈訓(xùn)練的穆斯林女性，她們?cè)?jīng)一度在宮廷中擁有比較高的地位。1857年印度軍隊(duì)試圖反抗殖民統(tǒng)治的起義被鎮(zhèn)壓，這加速了北印度王朝的覆滅?！霸瓉韺m廷中的舞娘們被遣散。很多舞娘來到英殖民政府新的所在地—印度東部的加爾各答謀生?！盵3］76她們?yōu)樵S多地主所豢養(yǎng)。為了謀生，舞娘們?cè)诒硌輹r(shí)不惜一切手段。到19世紀(jì)末的時(shí)候，舞娘舞蹈已經(jīng)變得較為低俗，舞娘們也被看作是放蕩的女子。舞娘舞蹈逐漸失去了往日宮廷藝術(shù)的輝煌，失去了參加宗教慶?；顒?dòng)的資格，舞娘甚至被人們與娼妓相提并論?；蛟S因此，許多正史刻意隱去了殖民時(shí)期卡塔克曾經(jīng)作為舞娘舞蹈的歷史，歷史上宮廷中的舞娘為卡塔克帶來的多元的文化影響和豐富的藝術(shù)語言的貢獻(xiàn)都被掩蓋。印度獨(dú)立之后，各地區(qū)都在試圖與婆羅門傳統(tǒng)的卡塔克表演沾親帶故，各種官方勢(shì)力迅速形成了卡塔克的“正史”，而卡塔克作為舞娘舞蹈的歷史卻在正史中被抹去。然而，作為舞娘舞蹈的這段短暫歷史雖然為卡塔克帶來了污名，卻使這一古典舞的形態(tài)得以延續(xù)，為日后舞蹈藝術(shù)家們的創(chuàng)造保留了珍貴的遺產(chǎn)，為未來卡塔克的“轉(zhuǎn)世”提供了前提。

二、繼承發(fā)展：卡塔克的起死回生

20世紀(jì)，廣播、劇場(chǎng)和電影在印度的出現(xiàn)為舞娘舞蹈的復(fù)興提供了契機(jī)。人們?cè)趧?chǎng)或電影表演中會(huì)或多或少地利用舞娘舞蹈的動(dòng)作要素。真正讓舞娘舞蹈復(fù)興的是梅納卡夫人（Madame Menaka）。她對(duì)舞娘舞蹈的改造使這一舞蹈形式從放蕩和色情的陰影中走出來，開始引起印度全國甚至是世界的關(guān)注。

梅納卡夫人早年曾在加爾各答接觸過大量舞娘。她受到美國現(xiàn)代舞蹈家圣· 丹尼斯和俄國芭蕾舞蹈家安娜· 巴甫洛娃的舞蹈的啟發(fā)，對(duì)舞娘舞蹈進(jìn)行了重新的改造，使其成為現(xiàn)代印度民族的藝術(shù)符號(hào)。她開始使用“卡塔克”的名稱而不再使用“舞娘舞蹈”的提法。梅納卡夫人系統(tǒng)地接受過卡塔克的訓(xùn)練，同時(shí)她又擁有一個(gè)現(xiàn)代舞者敏銳的感覺，這使得她在1935—1938年的短短幾年間成為享譽(yù)印度乃至世界知名的編舞家。1935年，梅納卡夫人采用西方芭蕾舞劇的編舞技術(shù)和卡塔克的動(dòng)作語言創(chuàng)作了舞蹈劇作品《勝利神之舞》（Deva Vijaya Nritya），之后又創(chuàng)作了《梅納卡之舞》（Menaka Lasyam）和根據(jù)古典梵劇改編的《摩羅維迦與火友王》（Malavikag nimitram）。梅納卡夫人對(duì)卡塔克的改造不僅使這種舞蹈迎合了當(dāng)時(shí)新出現(xiàn)的中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味，而且將這種舞蹈從一種謀生手段提升到藝術(shù)的高度。值得注意的是，梅納卡夫人從來不在演出中使用職業(yè)舞娘，而是從中等階層中挑選舞者，然后讓她們接受卡塔克的訓(xùn)練，這使得卡塔克的審美風(fēng)格發(fā)生了根本性的變化。

梅納卡夫人開創(chuàng)的使用古典梵劇題材創(chuàng)作卡塔克作品的形式后來成為印度全國舞蹈研修班和印度全國戲劇研修班的傳統(tǒng)模式。這種舞蹈劇模式也成為德里卡塔克學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。梅納卡夫人的主要追隨者之一尼爾馬拉· 喬希（Nirmala Joshi）在20世紀(jì)30年代創(chuàng)立了德里印度斯坦音樂學(xué)校（Delhi School of Hindustani Music），這里成為梅納卡夫人的另一位傳人艾肯· 馬哈拉杰（Acchan Maharaj）教授卡塔克的根據(jù)地。喬希還請(qǐng)來了勒克瑙歷史上有名的舞娘供養(yǎng)者、曾供職于納瓦布王朝的賓得定· 馬哈拉杰的后人山布胡· 馬哈拉杰（Shambhu Maharaj），在印度卡拉· 肯得拉學(xué)校教授卡塔克?？ɡ?肯得拉學(xué)校后來改名國家卡塔克中心，隸屬于音樂藝術(shù)學(xué)院。

印度獨(dú)立之后，專為音樂、戲劇和舞蹈而設(shè)立的印度文化獎(jiǎng)標(biāo)志著在新德里成立的中央政府成為傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的官方資助人。作為官方機(jī)構(gòu)的音樂藝術(shù)學(xué)院積極推動(dòng)將男性作為印度傳統(tǒng)文化的正宗傳承人。從20世紀(jì)30年代德里印度斯坦音樂學(xué)校建立之后，許多男性卡塔克大師，包括山布胡· 馬哈拉杰、艾肯· 馬哈拉杰兄弟，以及艾肯· 馬哈拉杰的兒子比竹· 馬哈拉杰都曾任教于此。而許多現(xiàn)代卡塔克的女性創(chuàng)立者，如梅納卡夫人、薩德哈娜· 博茲以及珀維爾姐妹，都沒有出現(xiàn)在印度官方關(guān)于卡塔克歷史的記載中，從而表明了印度官方對(duì)卡塔克作為古典舞傳統(tǒng)正宗所認(rèn)定的方向，以及將古典舞與現(xiàn)代舞蹈家創(chuàng)新間所作的區(qū)分。

三、國家規(guī)范：官方推動(dòng)下的古典遺產(chǎn)保護(hù)

印度獨(dú)立后，中央政府成為文化的正式資助者。對(duì)音樂與舞蹈等傳統(tǒng)文化進(jìn)行資助的實(shí)體也從一些社會(huì)組織變?yōu)橛《日?。?dāng)然也有一些企業(yè)家愿意為藝術(shù)活動(dòng)提供資助。然而，保護(hù)、保存和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)主要是印度中央政府的職責(zé)。在“多元統(tǒng)一”的指導(dǎo)思想下，印度政府在推進(jìn)和展示傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的工作中起到了關(guān)鍵性的作用。許多中央政府資助的機(jī)構(gòu)，如音樂藝術(shù)學(xué)院，通過組織研討會(huì)，舉行藝術(shù)節(jié)，為舞者提供獎(jiǎng)學(xué)金、項(xiàng)目和資金來推進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈的保護(hù)與傳承。每年的比賽中，組織者都會(huì)邀請(qǐng)各種古典藝術(shù)形式的藝術(shù)家來進(jìn)行表演，并在音樂藝術(shù)學(xué)院的各分院中開展教學(xué)。為了保障舞者的利益，學(xué)院的行政機(jī)構(gòu)中還單獨(dú)設(shè)置了舞蹈秘書的職位。

印度文化關(guān)系委員會(huì)（ICCR）是由印度外交部設(shè)立并資助的一個(gè)獨(dú)立機(jī)構(gòu)。這一機(jī)構(gòu)成立的目的就是建立和保持印度與其他國家之間的文化交流。印度文化關(guān)系委員會(huì)每年會(huì)挑選藝術(shù)家派往國外。印度藝術(shù)節(jié)曾在英國、美國、法國、日本、瑞士、德國、中國、蘇聯(lián)舉辦活動(dòng)，以消除人們認(rèn)為印度文化陳腐的舊印象，引導(dǎo)人們關(guān)注印度文化的傳統(tǒng)和變革。音樂藝術(shù)學(xué)院和印度文化關(guān)系委員會(huì)雖然名義上是獨(dú)立的，但兩個(gè)機(jī)構(gòu)都由中央政府資助，因此兩個(gè)機(jī)構(gòu)選派的藝術(shù)家必須與中央政府在思想上保持一致。

卡塔克學(xué)院是音樂藝術(shù)學(xué)院最重要的部門之一，前身是卡拉· 肯得拉學(xué)校，1964年并入音樂藝術(shù)學(xué)院。為了統(tǒng)一卡塔克的審美標(biāo)準(zhǔn)，中央政府專門舉辦了幾屆藝術(shù)節(jié)、工作坊和舞蹈比賽。新的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)卡塔克的大師傳統(tǒng)和男性傳統(tǒng)，這也意味著對(duì)傳統(tǒng)的封建秩序的認(rèn)同?？ㄋ舜髱焸児淌貍鹘y(tǒng)，不愿意也不允許學(xué)生們做出任何改變，因此，卡塔克不關(guān)注適應(yīng)時(shí)代不斷變化的需要。

為了使卡塔克的古典風(fēng)格形成統(tǒng)一口徑，卡塔克學(xué)院將其審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了程式化。例如，卡塔克學(xué)院的大綱中聲明：如果申請(qǐng)入學(xué)者沒有受過正宗的基礎(chǔ)卡塔克訓(xùn)練的話，學(xué)院有權(quán)利拒絕其入學(xué)申請(qǐng)。這意味著要跟隨其他機(jī)構(gòu)或個(gè)人學(xué)習(xí)卡塔克就必須在學(xué)院再次接受基礎(chǔ)訓(xùn)練。這自然會(huì)抹殺卡塔克的地區(qū)差異和個(gè)人風(fēng)格。通過一系列手段，卡塔克舞蹈保持了統(tǒng)一的風(fēng)格。

卡塔克學(xué)院對(duì)卡塔克風(fēng)格的統(tǒng)一使賓得丁· 馬哈拉杰的舞蹈風(fēng)格成為最正宗的卡塔克體系，而比竹· 馬哈拉杰作為這一體系的傳承人成為卡塔克最權(quán)威的傳承人和最有威望的大師。而其他曾經(jīng)追隨山布胡· 馬哈拉杰學(xué)習(xí)卡塔克的人則因?yàn)橹醒胝畬?duì)比竹· 馬哈拉杰的認(rèn)可而被邊緣化。印度最權(quán)威的卡塔克藝術(shù)節(jié)—賓得丁藝術(shù)節(jié)設(shè)立之初是想把不同卡塔克流派的大師們集中在一起解決舞蹈風(fēng)格的差異問題。然而由于勒克瑙流派②的強(qiáng)勢(shì)，藝術(shù)節(jié)反倒變?yōu)閷?duì)其他流派和個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一化與規(guī)范化的活動(dòng)。

經(jīng)過一系列的改造與規(guī)范，現(xiàn)代卡塔克的表演形式與傳統(tǒng)卡塔克相比發(fā)生了一些變化。例如，“在宮廷中表演的卡塔克開頭部分都有一段名叫薩拉米（salami）的穆斯林形式的舞蹈。這段舞蹈動(dòng)作緩慢而平靜”[4］121，現(xiàn)在的卡塔克表演已經(jīng)看不到薩拉米了。再如，20世紀(jì)中期表演卡塔克時(shí)需要佩帶穆斯林風(fēng)格的帽子，現(xiàn)在已經(jīng)沒有這項(xiàng)要求了。另外，以前宮廷卡塔克表演中有一段演員用坐姿完全依靠面部表情表演的內(nèi)容在現(xiàn)代卡塔克中也見不到了。

印度中央政府對(duì)卡塔克風(fēng)格的規(guī)范提升了卡塔克作為印度古典舞權(quán)威的地位。統(tǒng)一的歷史、統(tǒng)一的動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一的審美風(fēng)格形成的“正宗”，無疑使卡塔克“古典”的光環(huán)愈加耀眼。

四、經(jīng)驗(yàn)啟示：古典舞建設(shè)的基本條件

從上述的卡塔克的發(fā)展歷程中，我們可以獲得一些值得中國古典舞建設(shè)借鑒的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)?？ㄋ私?jīng)歷了從宗教舞蹈、宮廷舞蹈、舞娘舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)舞蹈，到代表國家形象的古典藝術(shù)舞蹈的發(fā)展歷程，從中我們可以認(rèn)識(shí)到，一個(gè)能夠代表國家形象的古典舞的建設(shè)需要三個(gè)方面的基本條件：

其一是這個(gè)國家歷史上流傳后世的舞蹈文化遺產(chǎn)被舞蹈家世代傳承。舞蹈文化遺產(chǎn)是一個(gè)國家古典舞建設(shè)的基礎(chǔ)和前提。這些遺產(chǎn)既包括像卡塔克那樣活態(tài)傳承的舞蹈（包括宮廷的和民間的舞蹈中的動(dòng)態(tài)形象），亦包括壁畫、舞俑等考古遺存，還包括史書中的歷史記載。因?yàn)閮?nèi)容與形式是不可分割的統(tǒng)一體，因而歷史上流傳下來的舞蹈遺產(chǎn)的形式作為符號(hào)，本身還蘊(yùn)含著一個(gè)民族的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)著一個(gè)民族的精神。沒有這些舞蹈文化遺產(chǎn)作為依據(jù)，古典舞的復(fù)建根本就無從談起。

其二是這個(gè)國家歷史上的舞蹈文化遺產(chǎn)在政府官方的支持下得以規(guī)范。印度中央政府對(duì)卡塔克的規(guī)范是卡塔克成為民族舞蹈典范的古典舞的一個(gè)關(guān)鍵步驟。程式化與規(guī)范化是古典藝術(shù)不可或缺的特質(zhì)之一，是一種藝術(shù)形態(tài)發(fā)展到一定高度的必然結(jié)果。印度中央政府對(duì)卡塔克進(jìn)行的規(guī)范是推進(jìn)卡塔克成為民族舞蹈典范的策略和手段之一，其結(jié)果就是成功塑造了能夠代表印度國家形象的古典舞典范，并使其成為印度外交和對(duì)外文化傳播的有效手段。

其三是現(xiàn)代舞蹈家對(duì)舞蹈文化遺產(chǎn)符合現(xiàn)代人審美要求的繼承與發(fā)展。盡管其發(fā)展中的某些創(chuàng)新不在傳統(tǒng)古典舞的范疇，而且在印度古典舞的重建中亦未被列入正宗，但是其之于印度古典舞卡塔克的遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展的貢獻(xiàn)則是不可磨滅的。如果沒有梅納卡夫人等藝術(shù)家的繼承與創(chuàng)新，卡塔克很有可能伴隨著舞娘舞蹈的污名而被淹沒在歷史長(zhǎng)河中。梅納卡夫人等舞蹈家的繼承與創(chuàng)新活動(dòng)保留了卡塔克中傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的合理要素，摒棄了其中不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的不合理的東西，又將具有現(xiàn)代性的、能為世界范圍內(nèi)的人們所接受的審美內(nèi)涵賦予卡塔克之中，使得卡塔克在瀕于消亡的歷史時(shí)期得以起死回生，無論是為傳統(tǒng)的重建，還是使傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，都做出了貢獻(xiàn)。

遺產(chǎn)的傳承、規(guī)范、發(fā)展—印度古典舞得益于舞蹈家和國家政府機(jī)構(gòu)在這三個(gè)維度的努力，共同創(chuàng)造了一個(gè)當(dāng)今世界有目共睹的古典舞的典范。這樣的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于中國古典舞建設(shè)有著重要的借鑒意義。

20世紀(jì)50年代以來，中國舞蹈家在對(duì)遺產(chǎn)的繼承基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新亦是成果豐碩。有以李正一、唐滿城為代表的對(duì)于中國古典舞身韻的研究，有以孫穎為代表的對(duì)于漢唐古典舞的研究，這些研究成果通過專業(yè)藝術(shù)院校的舞蹈教育，形成了較為完整的、規(guī)范的程式和體系。然而，中國古典舞的建設(shè)為何沒有出現(xiàn)像卡塔克那樣的代表性成果呢？究其原因，其一，中國古典舞的遺產(chǎn)主要是以靜態(tài)的、碎片的方式保存在出土文物或歷史文獻(xiàn)之中，而其本體動(dòng)態(tài)的文本卻未能完整地流傳下來，而且，在其重建過程中亦疏于對(duì)歷史上的代表作動(dòng)態(tài)文本的挖掘和研究。這是一個(gè)非常重要的影響因素。其二，作為代表國家和民族形象的中國古典舞的規(guī)范和建設(shè)工作，主要由舞蹈家來完成，國家和官方對(duì)其參與較少。相比之下，印度在文化和外交領(lǐng)域?qū)诺湮璧傅闹匾暢潭纫叩枚?，因而，卡塔克走向世界有了重要的推手。?dāng)然，中國的古典舞建設(shè)的影響力不足，與沒有進(jìn)入國家的政治文化外交功能體系有關(guān)，亦與中國古典舞文化遺產(chǎn)挖掘、整理、研究、保護(hù)等建設(shè)自身薄弱有關(guān)。

因此，印度古典舞的文化遺產(chǎn)卡塔克的傳承和發(fā)展的歷程與成功的經(jīng)驗(yàn)，值得中國古典舞建設(shè)的重視和借鑒。

【注釋】

① 一種以啞劇為主要內(nèi)容的表情舞蹈。

② 即賓得丁· 馬哈拉杰流派。