●張 怡

（四川音樂學(xué)院，四川·成都，610021）

焦菊隱先生的心象理論為基礎(chǔ)，結(jié)合筆者近五年飾演四部西方歌劇主要角色的舞臺實踐，具體闡述了心象方法在歌劇表演過程中的應(yīng)用與效果。心象方法對歌劇角色的塑造與詮釋有極大的幫助，將心象理論的學(xué)習(xí)與實踐應(yīng)用很好的結(jié)合，可以塑造出具有強(qiáng)烈歷史感和藝術(shù)感的舞臺角色。由于西方歌劇的人物角色在現(xiàn)實生活中鮮有感性認(rèn)識，表演者需要通過虛擬的外部與內(nèi)心場景來創(chuàng)造表演的環(huán)境，以達(dá)到角色表現(xiàn)而感染觀眾。心象方法論及了表演的諸多要素，包括服裝道具、化妝與身體語言、表演與聲音的情感等，如能學(xué)以致用，會對歌劇表演起到極大的幫助。

一、心象理論

心象理論由我國著名戲劇藝術(shù)家焦菊隱①于 20世紀(jì)50年代提出，它主要表述的是演員內(nèi)心中對角色的形象感受，具體來講就是要求演員在飾演角色之前先在腦子當(dāng)中塑造一個角色的形象，這個形象是演員自己通過對劇本角色的理解認(rèn)識基礎(chǔ)之上形成的，這個形象稱之為心象，演員在學(xué)習(xí)排練中再去不斷的、逐步深入的理解它、完善它、豐富它，最后融入它，使心象與劇目中客觀的角色要求完全貼合。焦菊隱先生吸取了國外多個流派的理論，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論②，并結(jié)合中國傳統(tǒng)戲劇的精華部分，原創(chuàng)性地提出了一套新適用于中國演員條件的理論，并將其付諸于話劇的實踐中，取得了非常好的效果，對后期中國表演藝術(shù)理論與實踐產(chǎn)生了巨大影響，同時也是對斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)新應(yīng)用與提升。焦菊隱強(qiáng)調(diào)不能只注重內(nèi)在體驗，而忽略外部體驗與心象動作的準(zhǔn)確表達(dá)；要通過對外部形象的準(zhǔn)確模仿與把握，逐步達(dá)到對角色內(nèi)在體驗的準(zhǔn)確把握。心象獲取的途徑，則是首先需要閱讀、分析劇本，然后通過對劇本故事發(fā)生的時代、地域熟悉，了解角色的生活環(huán)境及角色性格的成長史，使演員對角色的認(rèn)識從閱讀劇本時的直觀感受到多維度來體驗角色的同時逐步形成心象。

從外到內(nèi)的具體途徑是：仔細(xì)觀察角色的外部特征，從模仿入手亦步亦趨，運用所受的演員職業(yè)技能達(dá)到準(zhǔn)確的模仿：通過閱讀劇本，體驗角色的內(nèi)心世界、心理活動，結(jié)合自己的生活體驗來揣摩劇中人物角色的特征。通過對角色內(nèi)在的分析，建立一個初步的心象，進(jìn)而對角色的模仿形成一個實在的人物形象，這個形象與自己建立的心象加以比較，找出差距，分析原因，首先要調(diào)整心象，使表演更加自然準(zhǔn)確地貼近人物角色，才能達(dá)到神行相符，此時，心象就是演員內(nèi)心與外部形象表演的橋梁，也是自己與角色對話的通道。

中國的傳統(tǒng)戲劇非常注重角色的外形與動作，一招一式都有嚴(yán)格的要求，一個小小的舞臺，也沒有布景，卻要表現(xiàn)千軍萬馬、亭臺樓閣的大場面，全靠演員的動作表情去啟發(fā)觀眾無窮的想象力，我們也可以稱作是以人造景。有了人物角色嚴(yán)格的形態(tài)動作，再去體會角色的內(nèi)心世界，反過來賦予形態(tài)動作以靈魂，這就是焦菊隱大師心象理論的關(guān)鍵之處。這是一個從外到內(nèi)，又自內(nèi)到外的循環(huán)過程，排練的初期階段演員先學(xué)習(xí)角色的形態(tài)與動作，盡量去模仿，去感受、體驗角色形態(tài)動作的內(nèi)心體驗、行為動機(jī)，去感受內(nèi)外融合一體的狀態(tài)，逐步自外向內(nèi)的走進(jìn)角色，在隨后的排練過程中，進(jìn)一步體會感受角色的內(nèi)心世界后反過來調(diào)整豐富角色的外部形態(tài)動作。焦菊隱把表演的過程看成是演員對角色內(nèi)外反復(fù)交融的創(chuàng)作過程，他談到心象在表演創(chuàng)作中的作用“沒有心象就沒有形象”、“先有心象才能夠創(chuàng)造形象”、“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”、“這次演員的創(chuàng)作，要從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外。先培植出一個心象來，再深入找其情感的基礎(chǔ)”、“要突破自己就要先看角色與自己的差別”、“吸收到外在的東西，要反復(fù)地練，摸到它內(nèi)在的感情思想。排練時不要模仿，思想感情到了，自然出來”[1]。這些簡明扼要、寓意深刻的語言完整地闡述了角色的外部動作、內(nèi)在心理、演員的心象之間的辯證關(guān)系。

焦菊隱先生把心象形成分為兩個階段，第一個階段是自我準(zhǔn)備階段，這個階段要求演員要細(xì)致反復(fù)地精讀劇本，深刻了解角色以及角色所處的環(huán)境、時代，在此基礎(chǔ)上體會人物角色的心理感受。在體會的過程中，又不斷地通過對角色的外部與動作特征來直觀的印證這種感受，這種感就是形成心象的重要基礎(chǔ)。要求演員通過分析劇本直接進(jìn)入角色的內(nèi)心是不太可能的，而通過對角色的外部特征與動作的模仿來幫助演員進(jìn)入就相對容易一些，北京人民藝術(shù)劇院演出的“龍須溝”里面有大量的表演實踐，心象理論就是焦先生從這個劇開始提出的，“心象”從哪兒來呢？成功地扮演了《龍須溝》中程瘋子的著名表演藝術(shù)家于是之說：“對于《龍須溝》劇本的第一遍朗讀，已經(jīng)把我?guī)У搅松议L我的地方。那些人，我都似曾相識；那些臺詞，我都是一句一句聽著它們長大的。這以后，在工作中，我不斷想起許多故人往事：四嫂子讓我想起我的母親，王大媽讓我想起我的一位親戚……他們都幫助我思索，領(lǐng)我走進(jìn)規(guī)定情境。……我的雜院生活和那一些演劇經(jīng)歷，除了叫我體貼我的角色，同時也加給我一種責(zé)任：我覺得他們要我替他們打抱不平，替他們訴苦……”。從這里我們可以看出，過去的那些生活經(jīng)歷已經(jīng)在于是之心中喚起了角色的“心象”。這些具體的方法幫助了許多演員盡快、準(zhǔn)確地把握角色的內(nèi)心世界，順利完成了心象建立的第一個階段。

第二個階段是排練階段，排練階段在于環(huán)境的形成與其它角色的介入。換一個角度來講，第一個階段屬于理性階段，它主要是演員運用理性的思考來完成初步心象的建立，演員與角色在第一階段是分離的、有距離的，是從旁觀者的角度來觀察、理解、模仿角色。而排練階段是以感性為主的階段，第二階段須有多個角色的介入、有簡單的布景與道具（至少必須建立虛擬的場景），演員在這個階段是處于一種物理環(huán)境之中，他要去體會自己與舞臺空間的關(guān)系：同時也處于一種人文環(huán)境中，有許多角色與他互動，有思維、心理與動作的交流，他處于有多個角色共同構(gòu)筑的環(huán)境之中，是一種聯(lián)動的關(guān)系。演員在第一個階段建立的心象在第二階段通過與其它角色的互動，得以豐滿，充滿感性的元素也能得到修正與調(diào)整，使之能和諧的共生于整個劇情之中。這個階段完善的心象就是感性的心象，它有血有肉，使得演員逐步與劇中角色融為一體，這是從理性到感性、從個體到整體的過程，第一個階段強(qiáng)調(diào)用“腦”，第二個階段強(qiáng)調(diào)用“心”。通過兩個階段心象的培植過程，演員要能感受到與角色的差距，要通過對角色動作形態(tài)的反復(fù)演練來不斷的貼近角色，要達(dá)到從理性的表演到自然的流露。再通過排練階段的具體情境與其它角色的互動來加深對自己所飾演角色的融合程度，使之達(dá)到豐富、充實的表現(xiàn)。[1]

焦先生關(guān)于戲劇表演的理論，在西方歌劇排練中有非常重要的指導(dǎo)意義，除了語言與歌唱外，關(guān)于角色表演都是非常相似的，如果掌握了角色的表演，對語言與歌唱都有直接的幫助。

二、心象實踐

（一）概述

四川音樂學(xué)院近年來編排了六部西方歌劇，筆者參演了其中四部并擔(dān)任劇中的主要角色（威爾第歌劇《茶花女》中扮演女主角薇奧利塔、普契尼歌劇《波西米亞人》中扮演女主角咪咪、莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中扮演女主角蘇珊娜、貝利尼《清教徒》中扮演女主角埃爾薇娜）。

歌劇的準(zhǔn)備時間一般是兩個月，自己準(zhǔn)備一個月，排練一個月，期間還要完成正常的教學(xué)與演出活動，時間是相當(dāng)?shù)木o張，身體與心理壓力也是很大的，其中的難點在于語言、音樂、文化背景、道具及演出場景等方面。如果沒有一套很好的方法，在這么短的時間里不要說最后達(dá)到成功的表演，就是完成基本的劇本、音樂、演唱的準(zhǔn)備工作都有困難。

歌劇演唱大多采用意大利語、法語、德語，除了留學(xué)于這幾個國家的演唱者能夠較為熟稔的演唱之外，其他人要在歌劇中接近正宗的外語演唱是非常困難的。用外語原文演唱一首幾分鐘的歌曲尚可通過死記硬背順下來，可是一部歌劇中的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)分曲眾多，就不能單純的死記硬背了。歌劇中的詠嘆調(diào)華麗流暢，旋律性強(qiáng)富有歌唱性，對音樂旋律反復(fù)聽記，不斷練習(xí)還能比較好地掌握；而宣敘調(diào)充斥著大量原文性的語言對白，旋律感不明顯，練習(xí)與記憶相對困難。

囿于文化背景的差異，西方經(jīng)典歌劇大多以古希臘神話或者是西方古代歷史中的故事情節(jié)為主，中國演唱者缺少對西方歷史文化與社會環(huán)境的認(rèn)識與感知，對歌劇情節(jié)的地域特色、風(fēng)俗習(xí)慣、情感表達(dá)等一系列因素都缺乏感性認(rèn)識，所以，在理解和熟知劇情、把握西方歌劇中的特定人物角色方面都是相當(dāng)困難的。

音樂院校排演的歌劇大多屬于教學(xué)實踐與文化交流的性質(zhì)，受成本的制約，不可能租用正規(guī)的大型歌劇院，只能在學(xué)院的普通舞臺上進(jìn)行演出，如此舞臺布景、演員陣容、表演道具等都會受到限制，比如正規(guī)歌劇院所具備的多層背景幕簾、滑軌平臺、大型樂池等配套設(shè)施，就無法滿足。狹小的表演場地和局限的音響效果對歌劇表演者的演唱技巧也帶來了極大挑戰(zhàn)。

筆者在幾部歌劇中均擔(dān)任主要角色，除了演唱主要的詠嘆調(diào)外，還要準(zhǔn)備大量的宣敘調(diào)，時間有限，非常有壓力，面對困難，通過對焦菊隱先生的心象理論的反復(fù)領(lǐng)悟、學(xué)習(xí)和實踐，結(jié)合部分心理學(xué)知識，總結(jié)了有效的練習(xí)方法，有了自己的心得體會，取得了不錯的效果，也得到了同行的肯定。

演唱西方歌劇對于中國人來說，需解決語言、音樂、文化與社會背景、服裝道具、演出場景等問題，在如此短的時間內(nèi)要解決這么多的問題，困難巨大，如何安排學(xué)習(xí)的步驟，提高學(xué)習(xí)的效率就非常關(guān)鍵。我們了解記憶的最有效規(guī)律就是短時間內(nèi)進(jìn)行大量的重復(fù)記憶，死記硬背效率是很低的，而心象理論給我們提供了非常高效且實用的心理學(xué)方法，可以幫助我們克服歌劇排練中的諸多困難，提高效率與效果，下面結(jié)合幾部歌劇的排練談?wù)勑南罄碚摰膶嵺`應(yīng)用。

（二）心象的建立

歌劇的準(zhǔn)備工作要完成大量信息的記憶，包括樂譜、歌詞、動作、位置等等。歌劇的總譜是所有準(zhǔn)備工作的基本平臺，音樂、臺詞、動作、位置等都會標(biāo)注在上面。在閱讀總譜之前，需要做一些準(zhǔn)備工作，每一部經(jīng)典的歌劇都有對應(yīng)的專門詳細(xì)介紹的資料，諸如歌劇創(chuàng)作的背景、作曲家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)造過程中各種發(fā)生因素、故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變等。另外每部歌劇現(xiàn)場錄制的版本也較多，主要人物角色都由國際上有名的歌劇演唱家擔(dān)任，一邊閱讀樂譜，熟知劇情；一邊觀看演出影像，熟悉音樂旋律、動作表演、演出場景等等，為后續(xù)總譜的進(jìn)一步記憶打下基礎(chǔ)。這個階段也是心象形成的初步階段，在閱讀與觀看過程中，自然會刻意留心自己所飾演的角色，認(rèn)識他、了解他并且試著去揣摩和模仿，可以使用兩個維度來建立心象，一個維度是觀眾的角度，作為旁觀者去了解與熟悉角色，在自己的內(nèi)心建立一個角色的連貫形態(tài)，就是角色在整部歌劇中連續(xù)動態(tài)的表現(xiàn)過程。第二個維度是作為演員的角度，把自己放在歌劇場景中，去模仿、去感受角色，自己在真實的歌劇場景中是什么形象？如何表現(xiàn)？這個階段，演員要試著與角色走近，并且融入角色之中，按焦先生的話來講就是讓自己生活于角色之中、讓角色生活于自己之中。

（三）語言與音樂

對于總譜的學(xué)習(xí)，首先是做好筆頭工作。對意大利語、法語、德語的歌劇總譜需要做大量細(xì)致的筆頭工作：第一步，需要用字對字的辦法將對應(yīng)的中文標(biāo)注在樂譜上大致理解歌詞的大意；第二步，朗讀歌詞，要把歌詞的語氣讀出來，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的歌詞應(yīng)該各有特色。

歌劇的創(chuàng)作過程是先有歌詞（劇本），后譜曲，旋律是建立在歌詞的語氣基礎(chǔ)之上的，因此通過朗讀歌詞基本能找到語言的邏輯重音，可以準(zhǔn)確地掌握語氣。歌詞語氣掌握了，歌詞的記憶就相對容易，簡單的可以理解為歌詞的記憶就是語言重音與語氣的雙重把握。

建立了初步的心象，人物角色的歌詞就有了情感基礎(chǔ)，在朗讀過程中采用移情的方式，以飾演角色的角度去體會歌詞的語氣與重音。這是心象建立的重要過程，這個過程中要隨時與角色生活在一起，讓心象逐漸清晰、有血有肉、情感豐滿，演員通過這個過程逐步與角色融為一體。歌詞基本熟悉后，接下來就要熟記音樂的旋律。[2]

音樂旋律與歌詞的學(xué)習(xí)過程大致相同，也是對總譜的學(xué)習(xí)過程。音樂在樂譜中，分小段進(jìn)行逐步讀譜，同時伴隨著DVD的歌劇演出，聽看結(jié)合，幫助記憶，這項工作需要花費很長時間。白天背誦的譜子，晚上睡覺前，閉上眼睛要在腦子里過一遍，就像看照片一樣，有助于鞏固。最初會有很多旋律記不住，翌日要針對記不住的旋律進(jìn)行著重練習(xí)，持續(xù)反復(fù)地進(jìn)行練習(xí)，絕大部分樂譜就能記住啦。整部歌劇的樂譜大致記憶下來后，就可以播放整場歌劇的音樂來鞏固，一邊聽一邊哼唱，這個階段，可以說每時每刻都在反復(fù)哼唱，鞏固旋律。

（四）演唱技藝

筆者認(rèn)為心象是表演的重要手段，那么如何將演唱融入到心象之中呢？心理學(xué)中的自我內(nèi)在驅(qū)動系統(tǒng)認(rèn)為，人類的行為受意識與潛意識共同控制，潛意識控制著人類大部分的下意識反應(yīng)，一般稱之為行為習(xí)慣。人類神經(jīng)反應(yīng)系統(tǒng)對真實經(jīng)歷積累的自動反應(yīng)與想象中積累的虛擬反應(yīng)是不太能區(qū)分的，神經(jīng)系統(tǒng)受理智也就是直接意識的控制只占日常系統(tǒng)反應(yīng)的非常小的部分，大部分是受潛意識的支配。我們可以充分利用這個心理學(xué)成果，通過虛擬經(jīng)歷重塑神經(jīng)反應(yīng)體系，從而達(dá)到增強(qiáng)我們對歌劇人物角色的體驗?zāi)芰?。歐洲有位著名的鋼琴家，平時很少練琴，他自己說每天他在心里練琴，通過內(nèi)心的感受來調(diào)整彈奏的狀態(tài)，他就是通過虛擬感受來增強(qiáng)現(xiàn)實感受的體驗，同樣達(dá)到用手指練琴的效果。[3]對于歌劇的演唱，在建立了表演的心象之后，就需要賦予心象以歌唱的要素，這個心象即能表演也能歌唱，正如表演的心象需要逐步建立，心象的歌唱能力也需要循序漸進(jìn)地提升，那就要在心里面歌唱，在心里面去聽自己的聲音、去訓(xùn)練與提高自己的歌唱能力，不斷地比較角色的要求與心象歌唱能力的差距，縮小差距，心里的歌唱好了，對實際歌唱有著潛移默化的影響，能夠自動的調(diào)節(jié)身體的發(fā)聲器官發(fā)出類似的聲音，訓(xùn)練心里默唱的能力，是一個提升歌唱能力的方法。

（五）場景應(yīng)用

進(jìn)入排練階段后，導(dǎo)演、樂隊與其它角色加入進(jìn)來，這個階段也是心象形成的第二階段，導(dǎo)演會陸續(xù)對整部歌劇，包括重要人物角色進(jìn)行講解，同時對演員的動作、演唱、走位也要進(jìn)行指導(dǎo)，還要強(qiáng)調(diào)角色之間、角色與樂隊之間的互動關(guān)系。導(dǎo)演是一面鏡子，演員前期形成的心象可以通過這面鏡子來印證，通過導(dǎo)演的眼睛與耳朵看到心象與角色之間的差異，然后再來調(diào)整。

排練中與其它角色的互動，給之前形成的心象帶來了情感的要素。角色之間情感的交流，使心象從理性走向感性，從之前的骨架變得有血有肉而逐步豐滿立體，演唱也會更富有情感的力量，尤其是宣敘調(diào)部分通過與其它角色的交流而更加感情化，這些感情要素的添加讓心象更加清晰明亮，富有流動性，進(jìn)而對角色的動作、表情、分曲演唱的記憶更加深刻自然。關(guān)于排練中的場景與位置，也可以通過心象方法來快速的掌握。囿于現(xiàn)實條件，只能利用虛擬場景的方法來幫助演員排練。通過前期的學(xué)習(xí)準(zhǔn)備，已經(jīng)熟悉了劇院的現(xiàn)場布景和位置動作，排練時要在心中建立一個虛擬的舞臺布景，采用兩個視角來把握整個現(xiàn)場與位置。一個是旁觀者視角，把自己置于角色中，在外圍某個空間點上觀察自己的形態(tài)動作與走位；另一個是以常規(guī)角色的視角來觀看其它角色的表演，從而確定自己更為正確的位置與互動。第一種視角可以快速熟悉整部歌劇的場景與動作，配合音樂與歌唱基本達(dá)到默記于心；第二種視角能夠細(xì)致的體驗角色，深切感受表演與情感。兩種視角交叉結(jié)合使用，就能達(dá)到事半功倍的效果。

注釋：

①焦菊隱是中國戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術(shù)劇院的創(chuàng)建人和藝術(shù)上的奠基人之一, 焦菊隱對中國古典戲曲和西方戲劇都有精深的研究。他的藝術(shù)作風(fēng)和治學(xué)態(tài)度勤奮嚴(yán)謹(jǐn)，勇于創(chuàng)新，在話劇舞臺藝術(shù)實踐中，他堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，他的導(dǎo)演創(chuàng)作方式對形成劇院的藝術(shù)風(fēng)格起了決定性作用。他的導(dǎo)演創(chuàng)造，善于吸收中國古典戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點和藝術(shù)手法，融會貫通地運用話劇藝術(shù)，在話劇民族化的探索上具有著不可磨滅的功績。

②斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），俄國-蘇聯(lián)杰出的戲劇大師，系統(tǒng)總結(jié)“體驗派”戲劇理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，是世界三大表演體系之一，對各國戲劇影視舞臺表演產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。斯坦尼斯拉夫斯基體系講求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。不同于布萊希特體系以及中國梅蘭芳戲曲體系，斯氏注重將觀眾卷入戲劇，引導(dǎo)觀眾對戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過“移情——共鳴”的模式，讓演員通過情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。

[1]于是之.焦菊隱先生的“心象”學(xué)說[J].中國戲劇，1983（4）.

[2]萬晉卿.論正向意圖下的心象聯(lián)想記憶法在外語教學(xué)中的作用[J].現(xiàn)代教育論叢，1998（4）.

[3][美]麥克斯威爾·馬爾茨著；洪友譯.心理控制術(shù)：改變自我意象，改變你的人生[M].北京：群言出版社，2007.