單 雯（江蘇省演藝集團(tuán) 江蘇省昆劇院，江蘇 南京 210000）

昆曲，是有著六百年歷史的中國(guó)“百戲之祖”。2001年，被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為首批“人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。作為有著精密表演系統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)，“行當(dāng)”是昆曲塑造人物的基本程式劃分，尤以小生小旦最挑大梁。昆曲旦行又分七個(gè)家門，劃分之細(xì)致超過任何劇種：老旦、正旦、作旦、四旦（刺殺旦）、五旦（閨門旦）、六旦（貼旦）、刀馬旦。旦角演員一般根據(jù)自身?xiàng)l件，攻其一門，并盡量拓寬戲路。昆曲旦行之中，閨門旦為最重要家門，主要扮演窈窕淑女、千金小姐、大家閨秀，是昆曲雅致美的化身。我10歲進(jìn)入戲校學(xué)習(xí)旦角表演，從稚嫩青澀的學(xué)生到一名專業(yè)昆曲旦角演員。主攻閨門旦，最具光彩，同時(shí)使命與責(zé)任也最重。18年來，先后主演《1699桃花扇》、《牡丹亭》、《南柯夢(mèng)》、《紅樓夢(mèng)》等大戲，擅演傳統(tǒng)折子戲數(shù)十折，在旦角形象塑造方面積累了一些體會(huì)和認(rèn)識(shí)，在此試作分析和探討。

一、遵循傳統(tǒng)，用心體驗(yàn)閨門旦經(jīng)典表演

少年時(shí)代進(jìn)入戲校，老師就根據(jù)我的形象、氣質(zhì)特點(diǎn)，確定我習(xí)閨門旦。閨門旦被譽(yù)為“旦角中的旦角”，人物風(fēng)格總體是端莊文靜、嫵媚嬌羞，表演細(xì)膩典雅，唱腔悠遠(yuǎn)流麗，演員需要用精湛的唱念做表塑造出行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。

昆曲中流傳深遠(yuǎn)、演出頻率最高的劇目應(yīng)數(shù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》。女主人公杜麗娘正是昆曲閨門旦的行當(dāng)魁首。在業(yè)內(nèi)有一句行話：沒有一個(gè)花旦演員不向往杜麗娘這個(gè)角色，卻并非每一個(gè)旦角演員都能憑借杜麗娘這個(gè)角色站到舞臺(tái)中央?？梢哉f，演好了杜麗娘，就坐穩(wěn)了閨門旦。但杜麗娘的表演，恰恰是最難的。從藝生涯至今，我差不多已經(jīng)演過超過千余場(chǎng)次的《牡丹亭》，舞臺(tái)上每一次演繹著杜麗娘這個(gè)經(jīng)典人物時(shí)，都是我與角色交會(huì)、融合的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

在《牡丹亭》55折中，最具難度和挑戰(zhàn)性的劇目就是《尋夢(mèng)》，這是閨門旦的看家功夫戲，考驗(yàn)載歌載舞的獨(dú)角戲能力，考驗(yàn)深情走心的能力。常言道：男怕《夜奔》，女怕《思凡》，其實(shí)《尋夢(mèng)》也是旦角演員另一怕，有過之而無不及。

在進(jìn)入角色之前，演員需要對(duì)《尋夢(mèng)》的文本意義、表演特色備足功課。杜麗娘在“春情難遣”的游園驚夢(mèng)中蘇醒之后，面對(duì)的是冰冷和空蕩的現(xiàn)實(shí)，她決意尋找逝去的美好?！秾?mèng)》其實(shí)是她的第二次“游園”。沒什么情節(jié)，全場(chǎng)一支接一支地唱，不敘事，無沖突，全是心思獨(dú)白，一層一層又一層。這是她心理剝開、情感推進(jìn)的過程，細(xì)膩完整地詮釋了內(nèi)心的發(fā)展。杜麗娘怎會(huì)一夢(mèng)便至“慕色而亡”？看罷《尋夢(mèng)》，便會(huì)對(duì)這超常的情感內(nèi)在邏輯了然。杜麗娘為情而死的密碼都在《尋夢(mèng)》里。

湯顯祖原作有20支曲牌，《振飛曲譜》中的“尋夢(mèng)”，刪減6支，劇情集中于尋夢(mèng)的核心，表演約40多分鐘，被稱為“大尋夢(mèng)”。目前通行于舞臺(tái)的多是“小尋夢(mèng)”，又刪去三四支曲牌，表演約25分鐘。

2007年，我有幸成為昆曲著名表演藝術(shù)家張繼青老師的非遺傳承人。張繼青是首屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)榜首得主，她以擅演昆曲三出夢(mèng)境戲而稱世，素有“張三夢(mèng)”美譽(yù)。張繼青老師的《尋夢(mèng)》是昆曲業(yè)內(nèi)的典范。張繼青老師在教戲時(shí)對(duì)我說：“獨(dú)角戲是很難演的！幾十分鐘，偌大一個(gè)舞臺(tái)，就靠一個(gè)人表演，要抓住上千觀眾，不是一件容易的事。如果演溫了，就造成演員不動(dòng)神、觀眾便走神的毛病。如果只為討好觀眾而不恰如其分，甚至矯揉造作，那又脫離劇情。

很多觀眾會(huì)說《尋夢(mèng)》的特點(diǎn)就是“溫、冷、靜”，要耐得住性子才能看完。演員必須以高度的專注、投入的情感，緊緊抓住觀眾，共同進(jìn)入杜麗娘的內(nèi)心。第一支曲子[懶畫眉]“最撩人春色是今年”，如何在甫一出場(chǎng)就能抓住觀眾，是非常值得研究的。作家白先勇先生評(píng)價(jià)張繼青老師的《尋夢(mèng)》“一把扇子扇活了滿臺(tái)的花花草草”。這對(duì)于我是一個(gè)非常好的啟發(fā)：用眼神和折扇向觀眾傳達(dá)春天的氣息，在唱到“是荼蘼抓住了裙釵線”時(shí)，我不急于做完肢體動(dòng)作，而且是先用一個(gè)眼神表現(xiàn)出對(duì)于羅裙被花枝勾住的少女嗔怪和嬌羞的表情，再微微用扇子挑開“礙事”的小調(diào)皮——用細(xì)節(jié)打動(dòng)觀眾，跟隨著杜麗娘一路去尋夢(mèng)。第二支[忒忒令]要表達(dá)杜麗娘在現(xiàn)實(shí)中看到了夢(mèng)境里的湖山石、牡丹亭的喜悅歡快之情，在唱腔的控制上要把音色表現(xiàn)得舒展悠揚(yáng)，并且還要具有迷離朦朧的美感，在表演上也要通過水袖、指法、扇子讓觀眾從虛擬抽象的舞臺(tái)空間中看到花園里的芍藥、垂楊、榆錢。第三支[嘉慶子]“是誰家少俊來近遠(yuǎn)”，通過少女模仿夢(mèng)里書生的形體動(dòng)作來表現(xiàn)出尋夢(mèng)，柔媚中自帶一種風(fēng)流瀟灑，和黃梅戲《女附馬》“誰料皇榜中狀元”的表現(xiàn)方法異曲同工。

通過《牡丹亭》的舞臺(tái)演出實(shí)踐，我體會(huì)到昆曲閨門旦表演藝術(shù)的博大精深，也越來越感受到，昆曲表演的虛擬性是建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，昆曲的身段動(dòng)作是虛擬的，就連舞臺(tái)的空間調(diào)度都要服從這種“虛而不空，真假結(jié)合”的藝術(shù)風(fēng)格，所以在表演中要拿捏有度，張馳有道。

二、創(chuàng)新發(fā)展，閨門旦表演古今交融

我16歲那年，主演了由江蘇省昆劇院主創(chuàng)，結(jié)合中、日、韓三國(guó)藝術(shù)家共同打造的昆曲大戲《1699桃花扇》。這也是我的成名作。這是改編自清代著名戲劇家孔尚任的《桃花扇》的新編昆曲戲，劇組全部啟用了平均年齡18歲的青年演員參加演出，所以又被稱作為青春版。在北京保利劇場(chǎng)的首演引起了文藝界的反響，各種聲音也隨之而來，有贊美聲也有質(zhì)疑聲，矛盾的焦點(diǎn)最終還是落在了昆曲的傳承與創(chuàng)新上?？v觀昆曲的發(fā)展歷程，藝術(shù)傳承重要，創(chuàng)新和發(fā)展同樣重要。當(dāng)代昆曲創(chuàng)新主要是在服裝、布景等舞臺(tái)技術(shù)的采用上，以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美。《1699桃花扇》是這方面的典范，但前提是本子、表演必須堅(jiān)持傳統(tǒng)，原汁原味。雖然《桃花扇》有完整的文學(xué)劇本，但卻沒留下老的樂譜，而《1699桃花扇》劇中配樂，既保留了傳統(tǒng)的曲笛笙簫、絲竹場(chǎng)面，又在樂隊(duì)的運(yùn)用編排中增加了更多的樂器種類甚至是西洋樂器，老戲新聲，讓音樂更好地服務(wù)劇情。正因?yàn)椤?699桃花扇》很好地遵循了傳統(tǒng)，又適度創(chuàng)新，迄今依然是江蘇省昆劇院的常演劇目。

作為昆曲演員，如何在短時(shí)間內(nèi)盡快走入到角色中，是最基本的職業(yè)素養(yǎng)。我通過閱讀原著，觀看相關(guān)電影、話劇等其他藝術(shù)形式，多注重、了解李香君這一人物的歷史背景，分析人物性格。我走訪了李香君故居媚香樓，還拜師著名畫家張爾賓學(xué)習(xí)中國(guó)書畫，經(jīng)常到秦淮河邊散步，一點(diǎn)點(diǎn)走進(jìn)李香君的世界。

我體會(huì)到，如果說杜麗娘是至情的化身，李香君則在至情之外更添貞烈，她的“貞”，不僅體現(xiàn)在對(duì)侯方域的愛情上，還體現(xiàn)在對(duì)大明王朝的效忠上，是有大格局的。在舞臺(tái)表演上，李香君的角色雖然歸于閨門旦，但她畢竟也是煙花女子，雖精通琴棋書畫，但身上也有風(fēng)塵氣質(zhì)，我對(duì)角色的理解是應(yīng)工閨門旦偏六旦（六旦的角色形象多為丫環(huán)，快樂的小姑娘，也稱樂旦）。在角色的塑造上以傳統(tǒng)為師，我以《牡丹亭》里杜麗娘的閨門旦的基本功來演繹明代的傳奇女子李香君，在尊重傳統(tǒng)閨門旦表演程式上加以人物刻畫。以《眠香》一折為例，[秋夜月]李香君下妝樓會(huì)客，還有一點(diǎn)“下床氣”，“香夢(mèng)回，才褪紅鴛被，重點(diǎn)檀唇胭脂膩，匆匆綰個(gè)拋家髻，這春愁怎替，那新詞且記”在演唱中既要唱出才女的詩(shī)情，又要唱出被打擾了好夢(mèng)的嬌嗔，還要表現(xiàn)出待客的禮儀，各種尺度的拿捏要恰到好處，才能讓觀眾覺得舞臺(tái)上是個(gè)有個(gè)性的風(fēng)塵才女。《卻奩》這折戲是整個(gè)劇目中最符合閨門旦表演風(fēng)格的，描寫了侯、李新婚燕爾、幸福甜蜜的場(chǎng)景。這一段可以把閨門旦最柔美的一面表現(xiàn)出來?！妒貥恰芬徽蹜颍钕憔晃窂?qiáng)權(quán)，拒上田府強(qiáng)娶的花轎，奮力撞向桌角。在編排身段時(shí)，既不能像影視劇一樣地寫實(shí)，也不能隨意為之，我設(shè)計(jì)了冷處理的表演方法，手捧詩(shī)扇，后退幾步，毅然決絕，半蹲下腰，水袖用力度甩出，頭側(cè)偏撞桌，每一個(gè)技巧都與樂隊(duì)的鼓點(diǎn)配合完美，使得整個(gè)動(dòng)作行云流水，一氣呵成，很好地表現(xiàn)出李香君寧為玉碎、不為瓦全的貞烈氣節(jié)。

2012年，江蘇省昆劇院排演由著名編劇張弘創(chuàng)作的昆劇《紅樓夢(mèng)》，我領(lǐng)銜主演了家喻戶曉的林黛玉。在最初接到演出任務(wù)的時(shí)候，我還是非常忐忑的。因?yàn)橛X得自己的性格和林黛玉完全不像，擔(dān)心不能很好地演繹角色。張弘老師把這部宏篇巨作，按照昆曲折子戲處理方式編寫劇本，其中《別父》一折完全是新編。原著中幾句簡(jiǎn)單地交待，在這里就成了劇情豐滿的一折戲，也是讓我走進(jìn)黛玉這個(gè)人物內(nèi)心。好的演員最樂于接受挑戰(zhàn)，我運(yùn)用閨門旦表演的基礎(chǔ)身法，去展現(xiàn)黛玉與父親離別的愁情。我對(duì)于這個(gè)角色的認(rèn)識(shí)是：同樣是閨門旦，同樣是至情至性的氣質(zhì)，林妹妹還有“多愁善感、孤寒命舛”的特點(diǎn)。要比杜麗娘還要收斂，在和老生的對(duì)戲中，要收小表演身段幅度，更加體現(xiàn)出弱不勝衣，無依無靠的凄涼感，以期貼近人物。在《識(shí)鎖》一折中，罕見地出現(xiàn)了雙旦同臺(tái)的角色安排，林黛玉和薛寶釵雖然同屬閨門旦行當(dāng)，但是人物性格卻有很大的反差。我在這里就釋放出《尋夢(mèng)》里的“微表情”處理方法來展現(xiàn)黛玉醋意尖酸的小性子。在整個(gè)排演的過程中，我也認(rèn)真分析薛寶釵的人物性格特點(diǎn)，看搭檔如何演繹，與之差異化表演、默契互動(dòng)，突出兩個(gè)人物不同的個(gè)性。通過角色對(duì)比實(shí)踐后，我深刻體會(huì)到閨門旦表演的虛與實(shí)、收與放，可以在不同戲曲人物身上做創(chuàng)造性的運(yùn)用。

三、觸類旁通，豐富閨門旦表演體系

回溯昆曲表演史，過去的老藝人常常是身兼多職，一專多能，跨行表演，擅說通堂（一個(gè)人能把滿臺(tái)的戲說了），以適應(yīng)市場(chǎng)需求。現(xiàn)代以來，戲曲教學(xué)告別家班制，戲曲表演依據(jù)專業(yè)劇團(tuán)制。演員從入校學(xué)習(xí)開始，行當(dāng)劃分很細(xì)，跨行多能的越來越少。但對(duì)于演員來說，主攻一個(gè)行當(dāng)，圍繞專長(zhǎng)凸顯優(yōu)勢(shì)，再盡量拓寬戲路，掌握盡量多的表演程式，增大表演跨度，是一個(gè)優(yōu)秀演員的必然追求。

近年，我主演了湯顯祖“臨川四夢(mèng)”之一的《南柯夢(mèng)》。這個(gè)劇雖然有保留完整的文本原著，在昆劇演出史上卻鮮有連本搬演的記錄。當(dāng)今昆曲舞臺(tái)上，僅能演出《花報(bào)》《瑤臺(tái)》兩折?？梢哉f，江蘇省昆劇院《南柯夢(mèng)》的問世，填補(bǔ)了昆曲舞臺(tái)上一項(xiàng)百年的空缺。這出戲雖是新編，但其中所有的“唱念做打”都請(qǐng)每個(gè)行當(dāng)里的老藝術(shù)家來指導(dǎo)，一點(diǎn)一滴打磨出最傳統(tǒng)的程式語(yǔ)言。我在劇中扮演的瑤芳公主，對(duì)我以往的表演形成了很大的突破。既要挑戰(zhàn)20年的人物年齡跨度，從未婚公主演到兩個(gè)孩子的母親，再到劇末還有一段羽化成仙的天女的表演；同時(shí)，《瑤臺(tái)》一折還要有文武兼?zhèn)涞谋硌?，以刀馬旦應(yīng)工。為了演好角色，我不但隨團(tuán)排練了一年多，還跟隨父親、昆曲武生單曉明學(xué)起了武戲，對(duì)人物唱腔的打磨更是用心。以曲牌[集賢賓]為例，瑤芳公主和杜麗娘在死前都有這一段演唱。在演繹杜麗娘時(shí)，我體會(huì)到她內(nèi)心充滿對(duì)愛情的執(zhí)著和憧憬，演唱時(shí)在平靜中注入一縷淡淡的哀傷；在塑造為人妻、為人母的瑤芳公主時(shí)，她的唱腔充滿對(duì)丈夫的不舍、留戀、憂慮?，幏脊魉篮笥鸹上桑矣纸梃b了京劇《天女散花》里的長(zhǎng)綢舞來演繹天女形象，這在昆曲表演中也是首次嘗試。眾所周知昆曲的曲牌唱腔比較吃功力，舞臺(tái)表演行話叫做“戲工”，這和昆曲曲友的清唱“清工”又不同，一面在臺(tái)上要控制好16米長(zhǎng)的綢帶，一面要注重表演身段，同時(shí)還要讓觀眾聽到優(yōu)美的唱腔，這就運(yùn)用到了昆曲閨門旦含蓄迸發(fā)、收放自如的基本功。這部戲的學(xué)習(xí)與演出經(jīng)歷，對(duì)自己而言是一次大的跨越。

昆曲藝術(shù)博大精深，旦角表演的寶庫(kù)異常豐富。我一方面承接新戲、大戲，一方面從不敢放松傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，主動(dòng)向各位前輩名家學(xué)習(xí)更多的經(jīng)典昆曲折子戲：《癡夢(mèng)》中的“雌大花臉”崔氏、《長(zhǎng)生殿》里雍容典雅的楊貴妃、《說親回話》里春情難繾的田氏、《獅吼記》里的悍妻潑婦柳氏、《百花贈(zèng)劍》里“我的愛情我做主”的百花公主，以及《幽閨記》里青春婉轉(zhuǎn)的王瑞蘭等。這些角色的演繹都在遵循昆曲家門行當(dāng)?shù)某淌交硌菀?guī)范的同時(shí)，對(duì)人物進(jìn)行著多方位的詮釋，對(duì)表演語(yǔ)言的積累起到了重要作用。